СРЕДСТВА, ЗАМЕДЛЯЮЩИЕ ВЫСЫХАНИЕ МАСЛА И МАСЛЯНЫХ КРАСОК

При отсутствии дневного света и притока воздуха жирные масла не высыхают; в том же случае, если имеется лишь доступ воздуха к маслу, но совершенно отсутствует свет, процесс вы­сыхания их в значительной мере замедляется. Этим обстоятель­ством можно пользоваться для продолжительного письма ма­сляными красками «по-сырому». Рекомендуется для назван­ной цели закрывать живопись после окончания работы щитом, непроницаемым для света, помещая его на очень близком рас­стоянии от поверхности картины. Масляные краски без вреда для них долгое время остаются подвижными, и потому является возможность писать продолжительное время по-сырому. Практи­кующееся же у художников обыкновение закрывать живопись после дневной работы куском материи или поворачивать ее ли­цом к стене и оставлять продолжительное время в таком поло­жении нельзя считать нормальным, так как это дурно отра­жается на просыхании живописи, причем она темнеет и желтеет тем сильнее, чем больше воздух помещения насыщен водяными парами.

Замедляется высыхание масляных красок также при приме­шивании к ним веществ, поглощающих кислород воздуха. Та­ковыми являются некоторые из растительных эфирных масел, которые лишь отчасти улетучиваются, а главным образом окис­ляются за счет кислорода воздуха и переходят в вещества смолистые. Сюда относятся: розмариновое, спиковое, лавендуло­вое и гвоздичное масла, а также масло, получаемое перегонкой копайского бальзама, который также задерживает высыхание масляных красок и придает им, кроме того, некоторую смо­листость.

Розмариновое, спиковое, лавендуловое и гвоздичное масла по составу своему занимают среднее место между французским ски­пидаром и жирными высыхающими маслами, так как кроме угле­водородов они содержат в себе кислородные соединения.

Розмариновое масло получается из кустарникового растения розмарина. Лучшими сортами его является француз­ское масло, представляющее бесцветную или слабо окрашенную зеленоватую жидкость с камфарным запахом, кипящую при 150 — 180°.

Спиковое масло получается из растения лаванды (Lavendula spica), растущего в Южной Франции. Имеет желтый цвет и запах камфары и лаванды, кипит при 166—250°.

Лавендуловое масло, получающееся из цветов ла­ванды, имеет желтоватый или зеленоватый цвет и приятный запах. Большая составная часть его способна омыляться.

Гвоздичное масло (Oleum caraphyllorum) получается из гвоздичного дерева, растущего на Филиппинских островах и Мадагаскаре. Сильно окрашено, сохнет очень медленно, кипит при 150 — 260°. Применяется также в живописи по фарфору.

Масло копайского бальзама получается дистил­ляцией из хороших сортов копайского бальзама. Подобно ски­пидару, представляет смесь углеводородов ряда терпенов. Кипит при высокой температуре, при обыкновенной не улетучивается, а поглощает кислород воздуха и осмоляется. Получающийся при этом продукт осмоления, в противоположность линоксину жирных высыхающих масел, совершенно растворяется в спирту; кро­ме того, обладает большой хрупкостью, что заставляет пользо­ваться им в умеренном количестве. Может служить в качестве картинного, т. е. заключительного, лака. Задерживает высыха­ние масляных красок и действует на слой их подобно копайско­му бальзаму (см. «Копайский бальзам»).

При употреблении этих средств необходимо иметь в виду, что, будучи введенными в большом количестве, они становятся вредными масляному слою. Наиболее безопасно вводить их в масляные краски, тертые на льняном масле, но отнюдь не на маковом и ему подобных маслах.

Примесь к масляным краскам невысыхающих масел расти­тельных и минеральных совершенно недопустима.
РАЗЖИЖИТЕЛИ МАСЛА И МАСЛЯНЫХ КРАСОК

Для разжижения масляных красок могут служить маковое, льняное и ореховое сырое или вареное масла, при употреблении которых необходимо держаться разумной меры, так как избыток жирных масел в живописи ведет впоследствии к сморщиванию слоев ее, что способствует образованию трещин. После каждого повторного прописывания необходимо просушивать живопись дольше, чем при употреблении других разжижителей.

Средства, служащие ускорителями и замедлителями высы­хания масел, о которых оказано выше, являются также, до известной степени, разжижителями масляных красок, но пользо­ваться всеми ими в большом количестве не представляется воз­можным.

Хорошими разжижителями масляных красок надо считать такие средства, которые по выполнении возложенной на них за­дачи улетучиваются скоро, без всякого остатка, или образуют небольшой остаток и таким образом не препятствуют правиль­ности процесса высыхания жирного масла. Таковыми являются: терпентинное масло — французский скипидар и летучие мине­ральные масла.

Французский скипидар получается перегонкой бальзама терпентина, выделяющегося приморскими соснами (Рinus maritima). Он состоит из смеси эфирных масел ряда терпенов, причем главная составная часть его — пинен — соединение, обладающее большой химической энергией.

На воздухе этот скипидар не только улетучивается, но отча­сти и окисляется, поглощая кислород, почему приобретает не­которую обесцвечивающую способность. Так, лак разбавленный скипидаром, по высыхании дает более бесцветный слой, нежели тот же лак, разжиженный бензином, более индифферентным к кислороду. Сохраняющийся в открытом или плохо закрытом со­суде, скипидар сгущается и при новой очистке дает 20 — 25% смолистого продукта коричневого цвета, почему старый окислен­ный скипидар не должен иметь применения в живописи, так как чернит ее.

Свежеперегнанный скипидар является прекрасным раствори­телем многих смол, окислившийся же в значительной мере те­ряет эту способность. Хороший французский скипидар раство­ряется в 5—6 частях винного спирта в 90° и дает светлый рас­твор. Скипидар, применяющийся для разжижения масел и рас­творения смол, должен быть «сухим», т. е. не содержать в себе воды, для устранения которой его следует обрабатывать веще­ствами, отнимающими воду: жженой известью или же жженым цинковым купоросом, а также жжеными квасцами.

Русский скипидар имеется в двух видах. Один из них, наиболее распространенный, получается сухой перегонкой «осмолья» (мелких кусков дерева хвойной породы) при высокой температуре. Он носит название «пневого скипидара». Скипидар этот сильно отличается своим химическим составом и свойства­ми от французского скипидара: он содержит мало пинена, но много других углеводородов, кроме того, в значительном коли­честве продукты сухой перегонки дерева (креозота, фурфурола и пр.), сообщающие ему характерный резкий и неприятный за­пах и желтый цвет. В неочищенном виде он совершенно непри­годен для живописи.

Другой вид русского скипидара получается перегонкой тер­пентина. Он носит название «серного скипидара», от слова «се­ра», под которым подразумевается у нас терпентин, добываемый из смолистых пород наших деревьев.

Минеральные летучие масла (бензин, легкий керосин и пр.), введенные в употребление в современной живо­писи Вибером, Фернбахом и Людвигом, представляют собой хо­рошие разжижители масел и масляных красок, если не содер­жат в себе неулетучивающихся элементов. При пробе на белом листе бумаги они не должны давать неисчезающего жирного пятна. Легкие минеральные масла, получаемые из нефти перегон­кой ее, носят названия: риголен, нефтяной эфир, кероселен, га­золин, бензин, лигроин, керосин и т. д. Масла эти имеют малый удельный вес и состоят главным образом из углеводородов, хи­мически мало активных (носящих название предельных). Вот почему они относятся безразлично к смешиваемому с ними маслу, не ускоряют и не замедляют его высыхание, а, будучи чистыми, играют в масляной живописи ту же роль, что и вода в аква­рельной живописи.

При пользовании минеральными маслами необходимо иметь их очищенными, безводными («очищенная нефть»), но не сле­дует вводить в живопись обыкновенного керосина, так как по­следний вполне не улетучивается и, кроме того, имеет в своем составе примесь веществ, служивших для его очистки.

Из каменноугольного дегтя получается ряд летучих масел: бензол, толуол, ксилол, тетралин, декалин. Масла эти улетучи­ваются с различной быстротой. Они служат для различных це­лей: разжижения масляных красок, мытья кистей, загрязненных масляными красками, чистки загрязнившейся масляной живопи­си и снимания старых лаков.

Скипидар, получаемый из терпентина, называется также терпентинным маслом. Русский скипидар подобного состава мо­жет применяться в живописи для тех же целей, для которых рекомендуется французский. Наш очищенный скипидар, полу­чаемый из терпентина, как и французский, улетучивается бы­стро и без остатка. При пробе на чистой белой бумаге он по улетучивании не оставляет ни малейшего следа. Необходимо наблюдать лишь за тем, чтобы он не содержал в себе воды, присутствие которой обнаруживается легко при разжижении скипидаром скипидарных лаков. В присутствии воды в скипида­ре лак становится мутным. Вода извлекается из скипидара вве­дением в него жженых квасцов.

Масляная живопись за много веков своего существования неоднократно изменяла состав связующего вещества своих кра­сок. Первые попытки их изготовления велись, вероятно, с ма­слами, лишенными всякой обработки, выжатыми из различ­ных семян, и только спустя долгое время после начала приме­нения масел для целей живописи могла явиться мысль так или иначе обрабатывать их, варить, сгущать на солнце и выбели­вать. Еще значительно позднее — о чем имеются уже сведения в истории — стали вводиться в масла различные добавки: смо­лы, эфирные масла и сушки. Когда живописец получил нако­нец возможность придавать своим краскам желательную ему консистенцию, быстрое высыхание и способность давать высокий глянец, т. е. все то, в чем нуждался средневековый художник, масляная живопись стала приобретать наибольшую популярность среди других способов живописи, и техника ее достигла высо­кого развития.

Увлечение в живописи красками, дающими при высыхании глянцевую поверхность, прозрачность и глубину тона, наблю­дающуюся у художников станковой и стенной живописи антич­ного времени и эпохи Возрождения, мало-помалу начинает сменяться интересом к краскам, дающим полуматовую и ма­товую поверхность, а также к корпусной пастозной живописи. Художник позднейшего времени стремится передать в своей живописи не только цвет, форму и пр., но воздух и материаль­ность изображаемого, что не достигается глянцевыми краска­ми, наносимыми прозрачными тонкими слоями, а лишь кор­пусными пастозно наносимыми красками. Начало этому тече­нию было положено величайшим художником XVII столетия Рембрандтом. Начиная с середины XIX столетия в связующем веществе масляных красок появляется пчелиный воск, придаю­щий им пастозность.

В настоящее время в составлении масляных красок наблю­даются различные подходы. Одни для этой цели пользуются сырыми маслами, в которые они вводят воск; другие же, при­держиваясь практики старых мастеров, вводят в масла смолы. Большой популярностью пользуются в настоящее время у художников краски на масле и воске, как дающие в живописи то, что нравится современному живописцу, а именно: краску с приятной пастой, способствующей достижению корпусной воз­душной живописи с умеренным блеском.

Попытки некоторых технологов ввести в употребление крас­ки, тертые на одном масле, не увенчались успехом.

Для растирания современных масляных красок пользуются маслами различного происхождения.

Не все краски требуют одинакового количества масла. Мало того: одни и те же краски при различных условиях берут раз­личное количество масла; так, порошок краски, лишенный сле­дов влажности, требует меньшего количества масла, тогда как та же краска, содержащая воду, берет значительно большее коли­чество масла.

Вопрос маслоемкости красок, т. е. количественного взаимо­отношения между маслом и веществом смешиваемой с ним краски, является вопросом первостепенной важности для про­изводства масляных красок, так как избыток масла в красках, равно как и недостаток его в них, дурно отражается на живо­писи.

Изучение вопроса маслоемкости красок указывает на ряд факторов, обусловливаю­щих ее. Вот перечень их.

1. 
   Удельный вес краски. Чем тяжелее краска, тем меньшее количество она берет масла. Правило это, однако, не лишено исключений. Так, киноварь тяжелее цинковых белил, но она берет почти двойное количество масла против свинцовых белил.
   
2. 
   Строение зерен краски. Краски одного и того же хими­ческого состава, как, например, желтые охры, киноварь раз­личного происхождения, берут различное количество масла.
   
3. 
   Состояние краски по отношению к влажности. Чем су­ше краска, тем меньше она берет масла.
   

4. 
   Способность легко смачиваться маслом. Чем легче краска смачивается маслом, тем меньше она его берет и тем легче ее приготовить с этим связующим веществом. К медленно смачивающимся краскам относятся: цинковые белила, ультрамарин, изумрудная зелень.
   
5. 
   Температура воздуха в помещении, где трутся краски с маслом. Летом масло становится более жидким и берет большее количество красок, чем зимой.
   
6. 
   Содержание в масле свободных жирных кислот. Окислив­шиеся масла легче смачивают вещество краски и потому их идет в краску меньше, нежели нейтрального масла.
   
7. 
   Присутствие воска в масле, введенного в него нагрева­нием масла. Чем больше воска введено этим способом в масло, тем большее количество в краски вводится и масла.
   
8. 
   Растирание краски с маслом под давлением уменьшает, по Чорчу, количество потребного масла.
   

На 100 весовых частей:

Цинковых белил » 23 » » »

Киновари » 23 » » »

Ультрамарина » 43 » » »

Ауреолина » 49 » » »

Жженой зеленой земли » 52 » » »

Крапп-лака » 54 » » »

Желтого хрома » 55 » » »

Светлой охры » 63 » » »

Желтого кадмия » 67 » » »

Английской красной » 70 » » »

Парижской лазури » 78 » » »

Зеленой земли » 87 » » »

Жженой умбры » 87 » » »

Синего кобальта » 90 » » »

Коричневого краппа » 93 » » »

Сырой умбры » 95 » » »

Слоновой кости » 112 » » »

Асфальта » 127 » » »

Жженой сиенны » 150 » » »

Сырой сиенны » 240 » » »
Приводимые здесь цифры количественных отношений между веществом краски и его связующим лишь приблизительные. Во всяком случае, необходимо быть осторожным при дозировке мас­ла, вводимого в краски, так как излишек и недостаток его в красках дурно отражается на прочности живописи. При недо­статке масла краска лишена блеска и может быть стерта по высыхании, избыток же масла в красках и жирное письмо с ними вызывают сморщивание пленки масла на поверхности жи­вописи и, кроме того, пожелтение ее, независимо от рода приме­ненного в дело масла.

ДОБАВЛЕНИЯ

К ОТДЕЛУ „МАСЛЯНЫЕ КРАСКИ‟

Вопрос, какое из имеющихся у нас масел следует считать в наше время лучшим для растирания красок, является вопросом первостепенной важности.

Льняное масло, имевшее широкое применение для названной цели в старину, не утратило, конечно, своего значения и в наше время. К имеющимся у него недостаткам современные худож­ники причисляют и его способность давать в чистом виде теку­чие краски, т. е. лишенные той пасты, которая так ценится жи­вописцами нашего времени и которую можно получить с други­ми маслами: маковым, подсолнечным и др.

Одни из современных фабрик пользуются исключительно льняным маслом. Такова фабрика английской фирмы Винзор-Ньютон, таковы же и наши фабрики масляных красок. Другие же для медленно сохнущих красок употребляют льняное масло, для быстро сохнущих — маковое. Третьи применяют смесь раз­личных масел. С последними принципами, однако, не все техно­логи согласны.

Труд, затрачиваемый художником на ручное производство красок, зависит всецело от рода растираемой краски и тонкости порошка ее.

Следует лишь иметь в виду, что, растирая краски, необходи­мо добиваться тесного смешения вещества красок с маслом, при котором в тесте красок не остается не смоченных маслом частей краски, а также не наблюдается присутствия в нем частиц воз­духа, который способствует окислению масла.

Медленно смачивающиеся маслом краски — цинковые бели­ла, ультрамарин, изумрудная зелень — как при ручном, так и машинном производстве требуют особого подхода к себе, чтобы не быть перегруженными маслом. Их растирают в два приема, причем после первого растирания оставляют краску на 24 часа в покое. После этого они становятся настолько жидкими и те­кучими, что требуют новой добавки к себе сухой краски.

При ручном растирании красок вопрос маслоемкости той или иной краски разрешается главным образом практически, причем не следует забывать старинного правила, которое гласит: «как можно больше краски и как можно меньше масла».

Не следует стремиться к излишне тонкому измельчению красок, так как это совершенно излишне, и надо считать, что краска растерта достаточно тонко, если она при трении куран­том не скрипит, а при пробе между пальцами не ощущается зерен краски.

Таково общее правило при измельчении красок, соблюдая которое, необходимо, однако, руководствоваться данными оп­тики. Вот что можно извлечь по этому вопросу в специальной литературе.

Тонкость измельчения, потребная для каждой из красок, различна, так как наиболее выгодная величина зерен для каж­дой из них также различна.

Чтобы получить от краски наиболее насыщенный цвет, не­обходимо найти для нее наиболее отвечающую ей степень тон­кости измельчения.

Наконец, чем большей цветовой мощью обладает краска, тем большей тонкости измельчения она требует.

Итак, однообразная тонкость измельчения красок, как о том свидетельствует оптика, была бы не выгодна для них, и потому необходим индивидуальный подход к каждой из них.

К краскам, требующим наиболее тонкого измельчения, относятся: желтые и красные охры; искусственные железного проис­хождения: английская красная и др. и вообще все окислы желе­за; черные краски: слоновая кость, жженая кость и другие уг­левого происхождения; лазури: берлинская, парижская и пр.; киноварь ртутного происхождения; умбры: натуральная и жже­ная; ультрамарин синий и свинцовые белила.

Чем тоньше измельчены все перечисленные выше краски, тем цвет их красивей. Измельчение ультрамарина и киновари никогда не доводится на практике до предельной тонкости, за которой эти краски начинают светлеть, ничего не выигрывая в цвете.

К краскам, требующим крупнозернистого измельчения, от­носятся: желтый хром, марганцовая фиолетовая; кобальтовые: фиолетовая и зеленая, ультрамарин зеленый, изумрудная зелень, поль-веронез, швейнфуртская зелень, смальта.

Названные краски теряют в цвете при излишне тонком из­мельчении их.

Остальные краски по отношению к тонкости измельчения стоят между приведенными выше двумя группами. Некоторые из них, как цинковые белила, сами по себе в свежем виде имеют достаточно мелкую величину зерен и потому при смешении с маслом требуют не измельчения, а лишь наилучшего смешения с ним.

Чтобы получить краски с хорошей пастой, пользуются мас­лами, принадлежащими к типу макового масла, а также введе­нием в масло различных добавок. К лучшим из этих добавок следует отнести: растворы казеина и яйцо, вводимые в масло в незначительном количестве, затем смолы, сгущенные масла и, наконец, пчелиный воск. Что касается последнего, то весьма важно, в каком виде он применяется. Если воск с помощью нагрева непосредственно вводится в жирное масло и поступает в таком виде в краску, то при этом не получается хороших резуль­татов, так как воск при охлаждении выделяется из масла. Луч­ший способ применения его — введение в масло воска, раство­ренного предварительно в скипидаре.
ДОБАВЛЕНИЯ

К ОТДЕЛУ „МАСЛЯНЫЕ КРАСКИ‟

Ручное производство масляных красок требует весьма не­сложного оборудования. Оно ограничивается хорошей каменной или стеклянной плитой средних размеров, таковым же курантом и роговым шпателем.

При продолжительном хранении масляных красок тяжелые краски (киноварь, капут-мортуум и другие) и легкие (кобальт и ультрамарин) выделяют из себя масло и становятся, таким образом, неприменимыми в дело.

При долгом же хранении масляных красок без употребления они претерпевают и другого рода изменения. Одни из них силь­но сгущаются, другие принимают студенистый или резинообраз­ный вид, третьи обращаются в совершенно твердую массу. В таком состоянии краски становятся мало или совершенно непригодными к делу.

Все названные изменения, происходящие с красками, объяс­няются различным взаимодействием, происходящим между свя­зующим веществом краски и самой краской. Тертые на льня­ном масле, английская красная, жженые охры, капут-мортуум, сурик, ультрамарин и зеленый кобальт в короткое время твер­деют в тюбиках. Художникам известно также, что твердеют киноварь и кадмий; крапп-лаки и вообще лаки принимают резинообразный, или студенистый вид. Особенно часто наблю­даются подобные изменения в красках в том случае, когда ве­щество краски состоит из активных металлических окислов, действующих на масло, каковы: глет, сурик, массикот, даже цинковая окись, т. е. цинковые белила⁵⁷. Но чаще всего затвер­девание красок наблюдается в том случае, если краски были терты на окислившихся маслах.

Отрицательным результатом продолжительного вылеживания масляных красок в тюбах являются также те изменения в ве­ществе красок, которые происходят при этом. Так, краски, от­носящиеся к категории вполне прочных, каковы: английская красная, капут-мортуум, все жженые охры и другие краски же­лезного происхождения, при недостаточной нейтральности масла могут быть при долгом хранении красок последним частично изменяемы. Извлеченное из таких залежавшихся красок свя­зующее вещество не имеет уже первоначального вида, а прини­мает желтый или коричневый цвет, так как содержит в себе железо в растворенном коллоидальном состоянии. Краски в та­ком состоянии не являются уже по своим качествам безупреч­ными, так как они способны темнить живопись.

Затвердевшие в тюбах масляные краски нужно считать по­гибшими для художника. Извлекать их из тюбов и снова рас­тирать с маслом, как делают это иногда художники, ни в коем случае нельзя рекомендовать.

При излишне тонком измельчении многие краски теряют в цвете и кроющей силе и, кроме того, становятся подобными асфальту, так как коллоидально-тонкое измельчение делает их способными подыматься на поверхность живописи, изменяя тон ее. Некоторые из красок, а именно крапп-лаки, при слишком тонком измельчении их с маслом приобретают способность лег­ко растрескиваться.

В масляно-лаковых красках подобное же явление объясняет­ся действием смоляных кислот на краску, в присутствии кани­фоли и копалов. Кроме того, в этих красках может происходить выделение смолы из растворявших ее масел, что также приво­дит краски в негодность.

Чтобы возвратить им пригодность для живописи, нужно из­влекать краску из тюба и растирать ее на плите. При выделении же масла из краски, вследствие избытка в ней масла, краску надлежит нанести предварительно на бумагу, чтобы извлечь из нее излишек масла, после чего лишь можно приступить к расти­ранию краски.

Большинство современных художников пользуется масляны­ми красками фабричного производства, начало которому поло­жено уже в XIX столетии, но имеются и в настоящее время художники, которые трут для себя краски, притом вручную, по­добно прославленным старым мастерам.

Этой второй системе производства масляных красок во мно­гом, конечно, обязана изумляющая нас замечательная их сох­ранность.

Переход от ручного производства художественных масляных красок к фабричному, машинному неблагоприятно отразился как на качестве красок, так и на самой масляной живописи⁵⁸, что вполне естественно. При изготовлении масляных красок самим художником создаются условия, наиболее отвечающие живописному делу и отсутствующие в фабричном производстве. Вот эти условия.

1. 
   Растирая свои масляные краски вручную, художник за­ботится лишь о том, чтобы получить наилучший красочный ма­териал для своей живописи. И так как он готовит его в сравни­тельно малом количестве, то материал этот используется им всегда в свежем виде, что избавляет от необходимости заботить­ся о длительной сохранности его в свежем виде. Художник при этом хорошо знает тот материал, из которого он готовит свои краски, и его качества, а также детали производства каждой из красок. Это дает ему возможность наиболее рационально ис­пользовать их в живописи, вместе с тем позволяет варьировать состав красок в зависимости от своих потребностей; но что осо­бенно важно — это возможность всегда применять свежеприго­товленные краски, которые, как показал опыт старых мастеров, дают наилучшие результаты в живописи.
   
2. 
   Между свежеприготовленными масляными красками и долго лежавшими красками до их употребления в живописи имеется большое различие, так как даже химически нейтраль­ные масла при долгом общении с красочным веществом, так или иначе, действуют на него и притом в отрицательном смысле. Живым примером тому может служить киноварь, тертая на мас­ле, которая чем дольше вылеживается в тюбах, тем сильнее чернеет при употреблении в живописи. Окислившиеся и сгущен­ные на воздухе масла при тех же условиях вредно действуют на вещество краски и даже на металл тюба. Между тем сгущен­ные масла могут быть полезными живописи; кроме того, они хорошо смачивают порошок краски и потому хорошо растирают­ся с ними.
   
3. 
   При ручном растирании красок художник добивается той тонкости измельчения их, которая в данном случае ему нужна и которая вместе с тем вполне пригодна для живописной цели, а не придерживается какого-либо шаблона. Ему нечего бояться при этом ни выделения вещества краски из масла, ни каких-либо других дурных последствий, так как он не дает залежи­ваться краскам. Что касается до самих красок, то при ручном производстве их они часто красивее, чем машинные краски.