Том II филологические и юридические науки алматы — астана — баку — гродно — киев — кишенев — коламбия люденшайд — минск — невинномысск — ташкент — харьков — элиста 2010

1. BBC English Dictionary. – Harper Collins Publisher, Ltd. London, 1992.

2. Crystal D. The Cambridge Encyclopedia of Language. – Cambridge, 1992.

3. Duhaime's Law Dictionary:

4. English-Russian Law Dictionary/ Andrianov S.N., Berson A.S., Nikiforov A.S. – Russo Press: Moscow, 1998.

5. Ivanova L.I., Sheberstova T.B. The Peculiarities of the English Legal Term and Their Reflection in Translation //The Problems of Intercultural Communication (international conference materials). ISUCT Press: Ivanovo, 2000.

6. Superanskaya A.V., Podolskaya N.V., Vasilieva N.V. General Terminology: Theoretical questions. – Moscow, 1989.

7. The Language of Law /Pigolkin A.S. – Moscow, 1990.

Киевский славистический университет, г. Киев, Украина

Анна Андреевна Ахматова – поэт, творчество которого вписывается в достаточно обширный период ХХ столетия: начиная с 1905 года, охватывает революцию, гражданскую войну, Первую мировую войну, «сталинскую чистку», Вторую мировую войну, «холодную войну» и «оттепель». Она смогла создать свое собственное видение этого периода, исходя из понимания значимости собственной судьбы и судьбы близких ей людей, которые воплотили в себе те или иные аспекты общей ситуации. Ахматова вступила в литературу сразу как зрелый поэт. Но, несмотря на это, творческий путь Ахматовой был довольно долгим и трудным.

Актуальность. Выбор темы нашей работы, связанный с определением поэтики заглавия книг, не случаен. Ей посвящено сравнительно небольшое число работ. Например, Н.А. Фатеева в работе "О лингвопоэтическом и семиотическом статусе заглавий стихотворных произведений (На материале русской поэзии ХХ века)" упоминает творчество Ахматовой в связи с проблемой озаглавленности/неозаглавленности поэтического текста [10, с. 80]. Исследователь Л.Г. Кихней в своей работе "Скрытая смысловая структура поэтических книг Анны Ахматовой" рассматривает логическое построение поэтических книг посредством связи тем и мотивов стихотворений. В своём исследовании "Поэтическое творчество Анны Ахматовой" С.И. Кормилов делает вывод, что каждая последующая книга Ахматовой есть продолжением предыдущей. Это продолжение не только в образном и тематическом плане, но и эмоциональном. Интересны выводы Т.В. Цивьян, которая в работе "Об одном ахматовском способе введения чужого слова: эпиграф" показывает, что все стихотворения той или иной книги неразрывно связаны с эпиграфом к ахматовскому сборнику.

Целью данной работы мы обозначим исследование поэтики заглавий книг раннего творчества Ахматовой, выходивших в период с 1912 по 1917 годы, а именно: "Вечер" (1912), "Четки" (1914), "Белая стая" (1917). Заглавия книг можно рассматривать как самостоятельный текст, ведь в результате этого можно получить весьма яркое и многоплановое представление о духовно-биографическом опыте автора, круге его умонастроений, личной судьбе и о творческой эволюции поэта.

Новизна работы заключается в определении семантического круга ассоциаций в процессе озаглавливания. Определяется и обосновывается связь заглавий с авторскими поэтическими символами.

Исследователь Е.С. Кривушина упоминает, что в "Литературной энциклопедии" 1925 года С.Д. Кржижановский определяет заглавие как "ведущее книгу словосочетание, выдаваемое автором за главное книги… Заглавием книга представлена вмале"[5, с. 3]. Появление заглавия – следствие необходимости по мере развития литературы называть отдельные произведения, различая их друг от друга. При своем зарождении литература не знала заглавия, произведения именовались описательно. Даже ряд привычных ныне заглавий античных произведений – продукт более поздней традиции. При этом заглавие обрело содержательность. Итак, заглавие – это постоянное обозначение произведения, издания, сборника, его собственное имя. Выбор заглавия произведения – одна из труднейших задач автора.

Заглавия лирических произведений с давних пор привлекают внимание исследователей. При изучении целостного поэтического текста всегда встает вопрос о заглавии. Интересуют такие проблемы, как:

- озаглавленность / неозаглавленность текста;

- вариативность заглавия;

- зависимость целостности / отдельности и завершенности художественного

текста от факторов озаглавленности и рубрикации.

Итак, заглавие книги – это сжатая основная мысль автора. Понять заглавие – значит проникнуть в сущность авторской мысли.

Для понимания смысла заглавия первой книги Анны Ахматовой "Вечер" необходимо рассмотреть внетекстовые ассоциации самого слова "вечер". Такое название, кажется, мало подходит для первой книги, так как вечер – это время суток, наступающее в конце дня, перед ночью. Вечер может трактоваться как символ завершенности, конца. Согласно канонам православного церковного богослужения, служение Богу в храме начинается именно вечером. Потому в контексте анализа данной книги символ "вечер" следует понимать, видимо, как начало, точку отсчета всего творческого пути Анны Ахматовой. Ассоциативно заглавие "Вечер" также связано с концом жизни перед "вечной ночью". Рассматривая внутритекстовые ассоциации, в первую очередь следует остановиться на эпиграфе, так как он вместе с заглавием как бы возглавляет произведение, расширяет ту мысль и символ, который обозначен заглавием. Он был взят из стихотворения "Виноградник в цвету" французского поэта Андре Терье (1833 – 1907):

Распускается цветок винограда,

А мне сегодня вечером двадцать лет.[1, с. 23]

Эти строки имеют прямое отношение к слову "вечер" как символу начала: "распускается цветок винограда" – начало жизни, "мне сегодня вечером двадцать лет" – начало взрослой жизни, т.е. возможности творить.

В "Вечере", безусловно, доминирует тема несчастной любви. У ранней Ахматовой любовь почти всегда драматична, часто трагична. Стихотворение "Читая Гамлета" – одно из самых показательных в раскрытии внутреннего мира героини. Все указывает на то, что темнота "Вечера" – это несчастье в любви, и указывает на ряд возможных путей, которые может выбрать героиня:

Ты сказал мне: "Ну что ж, иди в монастырь

Или замуж за дурака…"

Принцы только такое всегда говорят,

Но я эту запомнила речь…

("Читая Гамлета",1909). [1, с. 24]

Таким образом, наявны два полярных понимания значения символа "вечер": вечер как начало жизни, начало творческого пути, первый шаг к "жертвоприношению" и вечер – конец жизни перед Вечностью, которая воспринимается Ахматовой как Спасение. "Вечер" – обобщенный образ начала служения во имя любви, искусства, гармонии.

Книга "Четки", вышедшая в 1914 году, остается самой знаменитой книгой Ахматовой. В книге "Четки" некоторые образы и мотивы "Вечера" повторяются. Окружающий мир по-прежнему кажется Ахматовой жестоким, несправедливым и лишенным всякого смысла. В "Четках" прослеживается религиозно-философская направленность творчества Ахматовой. Четки – это бусины, нанизанные на нить или тесьму. Являясь непременным атрибутом религиозного культа, четки помогают верующему вести счет молитвам и коленопреклонениям. Четки имеют разную форму: они могут быть и в форме бус (то есть бусины нанизаны на нить, чьи конец и начало соединены), и могут быть просто "линейкой". Так, возможны два значения символа "четки": линейность, (то есть последовательное развитие событий, чувств, постепенный рост сознания, творческого мастерства) и символ круга (движение в замкнутом пространстве, цикличность времени). Если соединить линию и круг и "вращать" линию по кругу без соединения начала и конца, это напомнит спираль.

Эпиграф, открывающий книгу взят из стихотворения Е. Баратынского "Оправдание":

Прости ж навек! но знай, что двух виновных,

Не одного, найдутся имена

В стихах моих, в преданиях любовных. [1, с. 45]

Видимо, речь будет идти не об индивидуальных переживаниях лирической героини, не о ее страданиях и молитвах, а о чувствах, переживаниях, ответственности двух людей ("ты и я", "наши имена"), то есть заявлена тема любви как одна из доминирующих. "Четки" – продолжение образов, мотивов и тем, заявленных в первой книге. Но появляется ещё одна важнейшая для всего творчества Ахматовой тема – тема памяти. Стихотворения любовного плана (всего таких 17) повествуют о любви без взаимности, которая заставляет страдать, приводит к разлуке, она – "надгробный камень", давящий на сердце. Такая любовь не вызывает вдохновения, трудно писать:

Не любишь, не хочешь смотреть?

О, как ты красив проклятый!

И я не могу взлететь,

А с детства была крылатой.

("Смятение", 2, 1913). [1, с. 45]

Образ "четок" вводит в книгу два временных пласта: прошлое, связанное с преданиями о былых чувствах, событиях, встречах и настоящее, связанное с отстраненным видом сверху, с объективной позиции. Развитие внутреннего мира героини происходит по спирали, включая попеременно и элементы прошлого и настоящее.

Третьей книгой, вышедшей из-под пера Ахматовой, стала "Белая стая". Основополагающие составные части символики заглавия – слова "белый" и "стая". Белый – это цвет невинности и чистоты. Белый цвет символизирует чистоту помыслов, искренность, юность, неиспорченность, неискушенность; это символ творческой, жизнелюбивой натуры. На Руси белый цвет излюбленный, это цвет "Духа Свята", который спускается на землю в виде белого голубя. Белый цвет повсеместно присутствует в национальных одеждах и орнаментах. Но белый цвет имеет и свою печальную сторону значений. Белый – это и цвет смерти. Недаром такое время года, как зима, ассоциируется со смертью в природе. Земля покрывается белым снегом, словно саваном. Тогда как весна – это зарождение новой жизни. Белый цвет находит свое непосредственное отражение в стихах книги. Во-первых, белый – цвет любви у Ахматовой, олицетворение тихой семейной жизни в "белом доме". Когда же любовь изживает себя, героиня оставляет "белый дом и тихий сад". "Белый" у неё также является олицетворением вдохновения и творчества:

Я голубку ей дать хотела,

Ту, что всех в голубятне белей,

Но птица сама полетела

За стройной гостьей моей.

("Муза ушла по дороге", 1915). [1, с. 78]

Образ птицы (голубя, ласточки, кукушки, лебедя, ворона) глубоко символичен. В творчестве Ахматовой "птица" обозначает многое: стихи, состояние души, Божьего посланника. Птица – это всегда олицетворение свободной жизни. Так же и в судьбе поэта: внутренний мир отражается в стихах, созданных свободным творцом. Но именно свободы в жизни всегда не хватает. Птицы редко живут в одиночку, в основном, стаями, а стая есть нечто единое, многоликое и многоголосое. В третьей книге Ахматовой, временной и пространственный пласты не ограничены ничем. Происходит как бы выход из круга, отрыв от начальной точки и намеченной линии.

Таким образом, "белая стая" – образ, свидетельствующий об изменении пространственно-временной среды, оценок, воззрений "с высоты птичьего полета". Эпиграф взят из стихотворения И. Анненского "Милая":

Горю и ночью дорога светла. [1, с. 73]

В основе этого стихотворения – сюжет, повествующий о преступном избавлении от плода внебрачной любви. У Анненского показана личная трагедия человека, горе конкретной женщины; но у Ахматовой же – драма огромной страны. В "Белой стае" мы видим совокупность стихотворений различной направленности: это и гражданская лирика, и стихи любовного содержания; в ней звучит и тема поэта и поэзии. Индивидуальное бытие в третьей книге смыкается с жизнью народа, поднимается к его сознанию. Не я одна, не мы – ты и я, а мы – все, мы – стая. (Важно отметить: "Вечер" – "моя молитва"; "Четки" – "мое и твое имя"; "Белая стая" – "наши голоса"). В "Белой стае" именно многоголосье, полифония становится характерной отличительной чертой лирического сознания поэта.

Образ птицы зависит от состояния души поэта, от ее желаний, стремлений. Птица у Ахматовой – и показатель настроения героини, состояния ее души.

Итак, в третьей книге "Белая стая" Ахматова употребляет слова "белая", "стая", "птица" как в традиционном понимании, так и добавляет собственные значения: птица – показатель нормального течения жизни на земле; белая птица – символ Бога, его посланников; "Белая стая" – это ее поэзия, ее стихи, чувства, настроения, вылитые на бумагу; это знак содружества, соединения с другими; это высота, полет над бренной землей, это тяга к Божественному.

В результате анализа заглавий книг раннего творчества Анны Ахматовой (а именно книг: "Вечер", "Четки", "Белая стая") можно сделать следующие выводы:

1. Процесс озаглавливания поэтической книги весьма значим для А.Ахматовой. Заглавию поэт уделяла особое внимание, ведь оно сосредоточивает в себе многочисленные аспекты и линии ее поэтических размышлений, философию ее жизни и души, а также ее взгляды и идеалы.

2. Становление мировоззрения и творческая эволюция Ахматовой как поэта происходили постепенно, в соответствии с этапами жизненного пути, которые получили свое отражение в стихотворениях, создаваемых в ранний период творчества. Толчком к движению послужила книга "Вечер", где символ "вечер" означал начало поэтического служения, создание собственной концепции в понимании движения времени и роли человека в круговороте жизни.

3. Заглавный образ каждой из трех рассмотренных ранних книг ("Вечер", "Четки", "Белая стая") не однороден по своей символике. Семантический круг значений этого первого слова поэтического текста весьма широк и объемен. Он вбирает в себя многие стороны и направления, в которых ведется исследование символики заглавия. Анализируя слова, вынесенные Ахматовой в заглавия книг, мы пытались провести различные параллели, найти точки соприкосновения названий ахматовских книг с мифологией, литературной и православной традициями, историей России и жизненным опытом самого поэта. Оказалось, что одно из центральных мест в поэтике Ахматовой занимает религия. Христианские образы и символы с большой яркостью перевоплотились в символику книг "Вечер", "Четки", "Белая стая". В третьей книге также отличается появление "вечных" образов времени, памяти, судьбы, поколения.

Книги стихов тесно связаны между собой на содержательно-структурном уровне. Эта взаимосвязь находит свое отражение в последовательности заглавий.

Символ «вечер» приобретает у Ахматовой значения начала служения Богу, расцвет поэтического дара. Отсчет земных поклонов и молитв ведется при помощи«четок», которые также символизируют витки движения души, становления характера лирической героини Ахматовой. «Белая стая» – священная стая, олицетворение Божественного дара. Это знак воссоединения с другими, отход от сосредоточенности на собственном «я», попытка приблизиться к Богу.
Использованные источники

1. 
   Ахматова А.А. Собрание сочинений в 2-х томах / Под ред. Н.Н. Скатова. Составление и подготовка текста М.М. Кралина. Вступ. статья Н.Н. Скатова. – Т. 1. – М.: «Правда», 1990. – 448 с.
   
2. 
   Кихней Л.Г. Скрытая смысловая структура поэтических книг Анны Ахматовой// Крымский Ахматовский научный сборник. – Вып. 4. – Симферополь, 2006. – С. 98-107.
   
3. 
   Кормилов С. И. Поэтическое творчество А. Ахматовой. – М.: Изд-во МГУ,1998.
   
4. 
   Кралин М.М. "Хоровое начало" в книге Ахматовой "Белая стая" // Русская литература. – 1989. - №3. – С. 103.
   
5. 
   Кривушина Е.С. Полифункциональность заглавия// Поэтика заглавия художественного произведения. Межвузовский сборник научных трудов. – Ульяновск,1991. – С. 3-10.
   
6. 
   Ламзина А. В. Заглавие // Введение в литературоведение. – М. Изд-во "Высшая школа", 1999. – С. 126.
   
7. 
   Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. – М., 1972.
   
8. 
   Павловский А.И. Анна Ахматова: Жизнь и творчество. – М.: Просвещение, 1991.
   
9. 
   Цивьян Т.В. Об одном ахматовском способе введения чужого слова: эпиграф // Цивьян Т.В. Семиотические путешествия. – СПб., 2001. – С. 184 - 195.
   
10. 
    Фатеева Н. А. О лингвопоэтическом и семиотическом статусе заглавий стихотворных произведений (на материале русской поэзии XX века) // Поэтика и стилистика. 1880 – 1990. – М.: Наука, 1990. – С. 78-86.
    

“Выбранные места из переписки с друзьями”

Национальный педагогический университет им. М.П. Драгоманова, г. Киев, Украина

1 апреля 2009 года исполнилось 200 лет со дня рождения Николая Гоголя, а его великие произведения все время продолжают приносить радость читателям, удивлять их и направлять на путь нравственного самосовершенствования. Возможно, именно сегодня сбылась заветная мечта писателя – его “Выбранные места из переписки с друзьями” читают, перечитывают, воспринимают или нет, однако все же стремятся разобраться в произведении, перечитывают снова, примеряя к современности.

Книга вышла в свет 31 декабря 1846 г. (12 января 1847 г.), взбудоражила читателей, вызвала шквал откликов и слухов, среди которых преобладали отрицательные. Не было в империи социального сословия, которое бы так или иначе не отреагировало на появление “Выбранных мест …”. Одни говорили, что Гоголь очернил Россию (прежде всего потому, что, дескать, выразил о ее жизни немало грустных истин), другие обиделись за критику западной цивилизации, за восхваление церкви, монарха.

Резко отрицательно оценил книгу В. Белинский. Вначале русский критик напечатал рецензию в “Современнике” (1847. - №2. -Т.1). Однако эта рецензия была искажена цензурой и правкой официального редактора А. Никитенко. 15 июля н. ст. 1847 г. В. Белинский пишет из Зальцбруна “Письмо к Н. В. Гоголю”, в котором высказывает то, чего не мог сказать в статье. Критик расценивал переписку не как документ частной корреспонденции, а как произведение, рассчитанное не только на конкретного адресата, но и на широкую общественность. Как известно, это письмо В. Белинского распространялось среди читателей в рукописных копиях. Впервые было напечатано А. Герценом в “Полярной звезде” (1855. - Кн. 1) и стало окончательным приговором “Выбранным местам …”. Гоголь обвинялся в чрезмерной заносчивости, неискренности, измене искусству, в незнании русской жизни и т.п.

Трагедия Гоголя, как полагает Ю. Шерех, не что иное, как трагедия человека, который “отправился завоевывать Россию украинским моральным кодексом, и по украинскому пониманию искусства и МОРИЛИТЕ которого о “мертвых душах” было поверхностно понято разными Белинскими как обличительная литература, и чьи “Выбранные места”, в которые Гоголь вложил всю свою душу, были высмеяны и неправильно восприняты. Отсюда – естественный результат трагического недоразумения – сожжение Гоголем своих рукописей и почти самопожертвование – так близко Маросейка (улица.- И.Б.) от Никитского бульвара в Москве, и так близко двухсотая годовщина Переяславского соглашения – в феврале 1852 года” [1, с. 40].

В течение длительного периода книга считалась реакционной.

Один из немногих восторженных отзывов о “Выбранных местах…” Гоголя дал А. А. Григорьев. В статье “Гоголь и его последняя книга” (“Московский городской листок”. - 1847) он утверждал: “… это простодушная, безыскусственная, честная исповедь художника, который дорожит своим делом”.

Пожалуй, наиболее объективную оценку книги Гоголя дал П. Я. Чаадаев в письме к П. А. Вяземскому от 29 апреля 1847 г.: “На меня находит невыразимая грусть, когда вижу всю эту злобу, возникшую на любимого писателя, доставившего нам столько слезных радостей, за то только, что перестал нас тешить и, с чувством скорби и убеждения, исповедуется перед нами и старается, по силам, сказать нам доброе и поучительное слово” [Цит. по: 2, с. 185].

По мнению Д. С. Мережковского, в “Выбранных местах…” Гоголь “первый заговорил о Боге не отвлеченно, не созерцательно, не догматически, а жизненно, действенно – так, как никто еще никогда не говорил в русском светском обществе” [Цит. по: 2, с. 184].

Очень резко охарактеризовал “Выбранные места…” Гоголя А. Д. Синявский в книге “В тени Гоголя” (1970-1973). Вместе с тем автор критического очерка о великом русском писателе полагает, что “Выбранные места из переписки с друзьями” – это нравственная исповедь Гоголя, его духовное завещание и одновременно предостережение “заблудшим душам”: “Что если существует возмездие за писательский грех, то Гоголь уже на земле испытал весь ужас писательского же, по специальности, ада и ушел от нас примиренным, очищенным, расквитавшимся, то время как у других все еще впереди …” [Цит. по: 2, с. 186].

Несмотря на критическое в целом восприятие книги Гоголя в предыдущие эпохи, ее читают и сегодня. Проблемы, поставленные прозаиком в главах “О том, что такое слово”, “Советы”, “Просвещение”, “Христианин идет вперед” и др., остаются актуальными и в наше время. Разве ныне, когда так много издано и издается разной литературы, для каждого, кто “стоит на страже” родного языка, не является важной истина: “Обращаться со словом нужно честно. Оно есть высший подарок бога человеку. Беда произносить его писателю в те поры, когда он находится под влиянием страстных увлечений, досады, или гнева …, словом – в те поры, когда не пришла еще в стройность его душа: из него такое выйдет слово, которое всем опротивеет” [3, с. 187].

Таким образом, предыдущая устоявшаяся оценка “крамольной книги”, в частности, позиция В. Белинского, нуждается во взвешенном переосмыслении. Прочтем еще раз духовное завещание Гоголя. Влияние этой книги на движение литературы, на состояние общественной мысли в целом, до сих пор еще должным образом не оценено.

1. Шерех. Ю. (Шевельов). Москва – Маросейка // Не для детей.- New York, 1964.- Рр. 40-41.

2. Соколов Б.В. Николай Васильевич Гоголь. Энциклопедия. - М.: Алгоритм, Эксмо, Око; 2007.-736 с.

3. Гоголь Н.В. Собр. соч.: В 7-ми т.Т. 6. Статьи.- М.: Худож. лит., 1986.- 543 с.

Дальневосточный государственный гуманитарный университет, г. Хабаровск, Россия

(филологический факультет, 4 курс)

e-mail: shuneeshe@rambler.ru

Итак, постмодернизм (фр. postmodernisme – после модернизма) – это направление в искусстве, пришедшее на смену модерну и отличающееся от него не столько оригинальностью, сколько разнообразием элементов, цитатностью, погруженностью в культуру, отражающее сложность, хаотичность, децентрованность современного мира. До сих пор нет однозначной оценки этого феномена литературы конца ХХ века. Зачастую взгляды критиков на постмодернизм прямо противоположны. Так, во взглядах некоторых западных исследователей постмодернизм получил название «слабо связанной культуры» (Р. Мерелмен). По выражению американского писателя Джона Барта, постмодернизм – это художественная практика, сосущая соки из культуры прошлого, литература истощения.[1] Литература постмодернизма, с точки зрения Ихаба Хассана является антилитературой, так как преобразует бурлеск, гротеск, фантастику и иные литературные формы и жанры в антиформы, несущие в себе заряд насилия, безумия и апокалиптичности и превращающие космос в хаос. [1]

Если говорить об отечественной теории постмодернизма, то взгляды на нее еще более неоднозначны и полярны. Одни критики утверждают, что в России нет ни постмодернистской литературы, ни, тем более, постмодернистской теории и критики. Другие, уверяют, что М.М. Бахтин, А.Ф. Лосев, Ю.М. Лотман и В.Б. Шкловский – «сами себе Деррида».[1] Что же до литературной практики русских постмодернистов, то, по мнению последних, русский литературный постмодернизм был не только принят в свои ряды его западными «отцами», но и опроверг известное положение Доуве Фоккема о том, что «постмодернизм социологически ограничен главным образом университетской аудиторией».[1]

За десять с небольшим лет книги русских постмодернистов стали бестселлерами (например, И.А. Бродского, В.В. Ерофеева, В.Г. Сорокина, Б.Ш. Акунина и др.). Но в этом случае мы натыкаемся на краеугольный камень постмодернизма. И Бродского и, скажем, Сорокина мы справедливо называем представителями русского постмодернизма. Но постмодернизм Бродского с его интеллектуальной насыщенностью и эстетизмом нельзя сравнить с постмодернизмом, скажем, Сорокина с его эпатирующими описаниями. Исследователь А.А. Фокин писал о возможном бинарном понимании постмодернизма и выделении двух его ветвей: «постмодернизма» (в кавычках) и постмодернизма (без кавычек). Первый «характеризуется отсутствием движения, либо движением в тупик, где провозглашаются “смерть истории”, “исчерпанность культуры”, “мировая бессмыслица”, превращение литературы в пародию», а второй – «гармоничность, авторитет образцов, искусство как средство познания, многоуровневая организация текста <…> Это движение, стремление к сотворению, к диалогу, к реконструкции, к воссозданию всего, что выше собственной индивидуальности, к парадоксальности и смыслу, помноженному на приоритет содержания над формой, усиленной классическими тенденциями».[2] Различие между «высоким» и «низким» постмодернизмом автор видит в ориентированности поэтов на разные течения XX века. В случае с «высоким» – это собственно модернизм, в случае с низким – авангард.

Не оставляет сомнений тот факт, что И.Бродского мы причисляем к поэтам «высокого» толка. Сам Иосиф Александрович очень трепетно относился к традиции преемственности, говоря о культуре, что «она вся – преемственность». В Нобелевской лекции поэт говорил о своих «учителях»: «не будь их, я бы как человек и как писатель, стоил бы немногого».[3]

Под влиянием таких литературных авторитетов, как О.Э. Мандельштам, А.А. Ахматова, У. Оден, Б.Л. Пастернак, М.И. Цветаева, формировались эстетические взгляды поэта, изложенные им подробно и ярко в Нобелевской лекции 1987 года, в которой он, можно сказать, вступает в полемику или лучше – в диалог со своим не менее гениальным современником, Александром Исаевичем Солженицыным. Нобелевская лекция И.Бродского – ключ к пониманию всего, что было создано поэтом и публицистом Бродским за свой недолгий (по сравнению с тем же Солженицыным) жизненный путь.

Бродский отмечал: «Всякая новая эстетическая реальность уточняет для человека реальность этическую. Ибо эстетика – мать этики; понятие «хорошо» и «плохо» – понятия, прежде всего эстетические». [3] По Бродскому, эстетика – первична. Чувство прекрасного заложено в человеке изначально. Он бессознательно делает свой эстетический выбор, а этика появляется в человеке уже как результат осмысленный, либо привитый семьей и традицией. Поэтому эстетические чувства и переживания важнее категории этического. Эстетика, как «мать этики», диктует ей понятия о том, «что хорошо, а что плохо», что красиво, а что безобразно, предваряя тем самым понятия добра и зла.

Но ведь эстетика эстетике рознь. Есть эстетика воспевания прекрасного (вспомним поэзию романтизма), но для литературы значимы и художественные опыты парнасцев и О.Уайльда, эстетизирующих «состояние падшести» мира. М.В. Назаров полемически заостряет: «В наше время, оторванное от религиозного осмысления, искусство дало не только «другую» красоту, но и явно демонические жанры сознательного поклонения силам зла».[4, с.424] Не случайно некоторые интерпретаторы творчества Бродского относят поэта к демоническому началу. М.В. Назаров справедливо возражает против такого одностороннего подхода к Бродскому, полагая, что «Бродский не отвергает этику: она у него лишь несколько умалена, вторична – как он говорит об этом в Нобелевской речи – по отношению к Красоте».[4, с.424]

Бродский сам обосновывает свой выбор в пользу эстетики, который неразрывно связан с отношением поэта к языку как к божеству: «Язык же – даже если представить его как некое одушевленное существо (что было бы только справедливым), к этическому выбору не способен».[3] Да, к этическому выбору язык неспособен, зато способен к эстетическому. Слово само по себе прекрасно. Поэтому для Бродского нет слов «плохих» или «хороших», уместных или неуместных. Все они равны и представляют ценность. Отсюда появление в его поэтической речи лексики, традиционно не свойственной поэзии, как, например, в стихотворении «Не выходи из комнаты»(1970):

Не выходи из комнаты. О, пускай только комната

догадывается, как ты выглядишь. И вообще инкогнито

эрго сум, как заметила форме в сердцах субстанция.[7]

Стих Бродского – это стих, интеллектуально усложненный, «трудный» для восприятия. Об этой «трудности» Бродский упоминает в эссе «По ком звонит осыпающаяся колокольня» (1991). Здесь говорится о шестерых писателях «уходящего XX столетия», с коими он «себя не равняет, но и не отделяет себя от них». Бродский отмечает: «Истина заключается в том, что никакой трудности на самом деле не было. <…> Никто в здравом уме не возьмется писать то, что трудно понять».[5] Причину использования усложненного поэтического языка он видит в «осознанной или интуитивно угаданной необходимости вырваться из ограничивающих условностей современной прозы».[5]

И.А.Бродский не равнодушен даже к внешней красоте своих произведений. С этой позиции его можно назвать «словесным эстетом». При чтении Бродского создается впечатление, что каждую свою фразу он любовно «выпестовывает», отбрасывая все лишнее («человеческое», как уже было описано выше), что временами создает ощущение своего рода «аристократического» холода. Но это объясняется тем, что стихотворения поэта «не берут за сердце» [6]. Не в этом непосредственная поэтическая задача Бродского. Конечно, стихи поэта направлены на эмоциональное восприятие, но в гораздо большей степени стих Бродского вызывает интеллектуальное напряжение, поскольку, как правило, отягощен множеством контекстов, отнюдь не только литературных. Интеллектуализм поэзии Бродского не был принят, например, Солженицыным, который писал: «От поэзии его стихи переходят в интеллектуально-риторическую гимнастику».[6] Бродский будто выжимает все «человеческое» из своих стихов, оставляя нам один только «скелет», сотканный из нитей необычных метафор.

Можно предположить, что отношение к метафоре Бродский позаимствовал у авангардистского течения – ультраизма, основным принципом поэтики которого было сведение лирики к первоначальному элементу – метафоре. Ультраистское стихотворение состоит из метафор, каждая из которых содержит неведомое дотоле видение какого-либо фрагмента жизни. Это же встречается и у Бродского, к примеру, в стихотворении «Узнаю этот ветер, налетающий на траву…» (1976 ):

Растекаясь широкой стрелой по косой скуле

деревянного дома в чужой земле,

что гуся по полету, осень в стекле внизу

узнает по лицу слезу.[7]

Таким образом, И. Бродский абсолютизирует эстетическое начало в творческом акте, противопоставляет его даже этическому. Сами принципы этики выводятся из понятия эстетического. Бродский словно бы устраняет из искусства «человеческое», как бы в соответствии с идеями Ортега-И- Гассета, изложенными в «Дегуманизации искусства», усматривает задачу подлинного искусства в том, чтобы оно приносило интеллектуальное наслаждение. Во всем этом есть смысл. Если вспомнить исторический контекст, в котором Бродский создавал свои произведения, то становится понятным, что поэт тем самым как бы спасал искусство от внешнего давления на него, рассматривал его как редкую в тех условиях сферу проявления человеческой свободы.