Том II филологические и юридические науки алматы — астана — баку — гродно — киев — кишенев — коламбия люденшайд — минск — невинномысск — ташкент — харьков — элиста 2010

1. 
   Горький М. Собр. соч. В 16-ти тт. – М., 1979.
   
2. 
   Келдыш В.А. Русский реализм начала XX века. – М.: Наука, 1975.
   
3. 
   Короленко В. Собр. соч. в 10-ти тт. – М.: Худ. литература, 1953-1956.
   
4. 
   Л. Толстой. О литературе. – М., 1955.
   

Стерлитамакская государственная педагогическая академия им. З. Биишевой,г. Стерлитамак, Россия

e-mail: LaraKoneva@rambler.ru

Науч. рук.: Э.А. Радь, к. филол. н., доцент

Нечто аналогичное мы видим и у И.А. Бунина: настоящая любовь возникает лишь тогда, когда встречаются «половинки», но продолжения в семье любовь не получает. Для И.А. Бунина любовь – это яркая вспышка, которой не суждено перейти в плавное горение. Бунинские герои не могут, не смеют забыть однажды озарившую их жизнь любовь, словно подтверждая слова Н. Бердяева о том, что «в забвении есть измена» [1, с. 268]. Н. Бердяев считает, что любви присущ глубокий внутренний трагизм, и не случайно любовь связана со смертью. У И.А. Бунина видим, что любовь может быть внезапной и стремительной, как солнечный удар (рассказ «Солнечный удар»), но никогда - прочной и долгой по продолжительности. Герои и героини И.А. Бунина гибнут («В Париже», «Дубки»), изменяют любимым («Пароход «Саратов»), теряют возлюбленных на войне («Холодная осень»), кончают жизнь самоубийством («Зойка и Валерия», «Галя Ганская»), внезапно уходят в монастырь («Чистый понедельник»). Так или иначе, по концепции И. А. Бунина, у любви нет будущего.

Бунинская философия любви: счастье мгновенно; постоянство, брак уничтожают любовь.

И. А. Бунин изображает любовь многоликую, в разных ипостасях. Основу деления рассказов цикла «Тёмные аллеи» на группы определяют разновидности любви, обозначенные Н.Бердяевым:

• 
  любовь каритативная («она не ищет для себя, для своего обогащения, она отдает, жертвует, она погружена в мир страдающий» [1, с.268]);
  
• 
  любовь-Эрос, любовь-страсть;
  
• 
  любовь-жалость;
  
• 
  любовь-влюблённость.
  

В рассказе «Дурочка» мы видим, как дьяконов сын, проснувшись ночью «от жестокого телесного возбуждения и не владея собой, пробрался к кухарке-дурочке, и она, от страха, даже не крикнула» [2, с.311]. И.А. Бунин показал любовь- Эрос как тёмную, злобную, даже зловещую силу, которая абсолютно не считается ни с чем и ни с кем: герой-семинарист очень долго сожалел, что поддался этой влекущей силе. Как бы в подтверждение этой своей концепции И.А. Бунин вводит в рассказ мальчика, который родился у кухарки и который стал в сущности её погибелью: из-за него её и выгнали, из-за него она стала скитаться по деревням и сёлам, побираясь, она обносилась, обтрепалась, исхудала… Мальчик был урод. Разве мог в настоящей любви, при светлом, озаряющем души и сердца, преображающем жизнь чувстве родиться урод? Нет, светлое начало порождает светлое продолжение (пусть даже в смысле рождения потомства). И это как нельзя лучше иллюстрирует русскую философию любви: «Эрос появляется в самом начале космогонического процесса. Он наряду с Землёй произошёл непосредственно из Хаоса, первобытной материи; он организует мир. Но это меньше всего разум. Это слепая, не отдающая себе никакого отчёта сила; он и у богов и у людей помрачает ум и освобождает их от всех забот» [6, с.192].

Эрос – сила, застилающая глаза и разум, сметающая всё на своём пути, даже жизни людей, в которых «проснулась» и проявилась.

К группе «любовь-жалость» мы можем отнести лишь один рассказ из всего цикла «Тёмные аллеи» - «Мадрид». Хотя здесь имеет место и Эрос, ведь изначально герой увлёкся девочкой сексуально. Затем герой проникся любовным чувством к малолетней девочке-проститутке: «Лёжа рядом с ней, он глядел в полутьму, смешанную с мутным светом с улицы, думал с неразрешающимся недоумением: как же это может быть, что она под утро куда-то уйдёт? Куда? Живёт с какими-то стервами над какой-нибудь прачечной, каждый вечер выходит с ними как на службу, чтобы заработать под каким-нибудь скотом два целковых – и какая детская беспечность, простосердечная идиотичность! Я, мне кажется, тоже «на весь дом закричу», когда она завтра соберётся уходить…» [3, с.435]. Эти мысли героя лучшим образом и демонстрируют то, что любовь, внезапно проснувшаяся в герое, во взаимности не нуждается – в этом её сила (он способен многое сделать для этой девочки на чисто житейском уровне) Любовь-жалость героя видит девочку-проститутку в богооставленности, в погруженности в страдание, во тьме жизни. Неслучайно у И.А. Бунина всего один рассказ из тридцати восьми посвящён «любви-жалости»: И.А. Бунин видит любовь как силу и чувство, соединяющую людей и делающую их возвышенными, равными божествам, а в жалости не может быть чувства возвышенности, жалость – это некое снисхождение одного к другому, а значит, взгляд как бы сверху вниз. Такая любовь ущербна изначально. Она не может иметь долгого продолжения – и не имеет. Автор оставляет своих героев в постели засыпающими. Что будет завтра, что будет утром?.. Вспомнит ли вообще герой, что вчера он пожалел эту девочку, или в спешке на службу выпроводит её? Займётся ли устроением её судьбы, как и обещал накануне?..

К следующей группе – «любовь-влюблённость» мы отнесём рассказы «В одной знакомой улице», «Весной, в Иудее», «Второй кофейник». Влюблённость – это «внезапное, сильное, неуправляемое и непроизвольное, ограниченное по продолжительности чувство симпатии к определенному лицу. В отличие от более постоянного и устойчивого чувства любви влюбленность имеет тенденцию к быстрому насыщению и угасанию» [4]. Именно такую любовь и находим мы у И. А. Бунина в вышеперечисленных рассказах. Так, например, в рассказе «Второй кофейник» девушка – и натурщица, и любовница, и хозяйка – в мастерской рассказывает художнику свою историю и кипятит второй кофейник. Жизнь её – это жизнь то у одного художника, то у другого – и всех их она любила. Вряд ли девушка испытала в жизни настоящую любовь, потому что настоящей любовью, одной- единственной, живут люди. Всё то, что девушка называет любовью, было на самом деле влюблённостью – именно потому оно и ограничено по времени и не зависит от каких-то внешних обстоятельств (в нашем случае – смерть одного художника, и переезд «натурщицы» Катьки к другому).

Катька побаивалась своих художников: один из них – пьяница – лишил её девственности, набросившись на неё на втором сеансе, да к тому же, вначале она позировала одетой, затем художники стали её «раздевать», и позировала она теперь обнажённой. Хочется пожалеть Катьку-женщину, которая зависит от абсолютно равнодушных к её судьбе людей. Но ведь она искренне любит своих «художников». Такая любовь возникает из чувства поклонения к дару художника, она чувствует свою сопричастность созиданию прекрасного – и этим счастлива. В знак признательности, благодарности за то, что художник, мастер, творец допустил её к таинству, священнодейству, она и влюбляется в него. Уходит к другому художнику – влюбляется в другого (теперь он - творец). Так переходит Катька от одного художника к другому, так переходит и Катькина влюблённость – от одного художника к другому.

К последней группе – «любовь каритативная» (от лат. caritas – любовь к ближнему, милосердие) [5, с.124] относится большинство рассказов И.А. Бунина цикла «Тёмные аллеи»: «Зойка и Валерия», «Натали», «Ворон», «Руся», «Поздний час», «В Париже», «Генрих», «Галя Ганская», «Дубки», «Холодная осень», «Месть». Эти рассказы и есть воплощение бунинской философии любви, именно в них отразились взгляды автора на настоящую, всепоглощающую любовь.

И.А. Бунина привлекает истинная земная любовь, которая и есть огромное счастье, но счастье именно как зарница: вспыхнуло - и исчезло. Ибо любовь в перечисленных рассказах всегда очень краткая, более того: чем она сильнее, совершеннее, тем скорее суждено ей оборваться. Оборваться, но не погибнуть, а осветить всю память и жизнь человека.

Влюбленные стремятся соединить свои жизни, то в последний момент, когда, кажется, все идет к счастливому завершению, непременно разражается внезапная катастрофа; либо появляются непредвиденные обстоятельства, вплоть до смерти героев, - для того, чтобы "остановить мгновенье" на высшем взлете чувств. Такова любовь. Настоящая, каритативная любовь у И.А. Бунина – загадочная и несовместимая с жизнью стихия пола, вторжение в обыденный мир потустороннего бытия, «солнечный удар», несущий с собой такое напряжение душевных сил, которое ни жизнь, ни человеческая личность не в состоянии вместить.
Использованные источники

1. Бердяев Н. Размышления об Эросе // Русский Эрос или философия любви в России / Сост. В. П. Шестаков. – М.: Прогресс, 1991. – 552 с.

2. Бунин И. А. Дурочка // И. А. Бунин. Жизнь Арсеньева. Тёмные аллеи. – М.: Дрофа, 2003. - 552 с.

3. Бунин И. А. «Мадрид» // И. А. Бунин. Жизнь Арсеньева. Тёмные аллеи. – М.: Дрофа, 2003. - 552 с.

4. Иллюстрированный энциклопедический словарь сексологических терминов и понятий // http://neuro. net. ru

5. Кирьянов М. А. Медицина Средневековья. – М., 2002. – 212 с.

6. Лосев А.Ф. Эрос у Платона // А.A. Лосев Философия. Мифология. Культура. – М.: Дрофа, 1991.– 340 с.
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ИСТОРИОГРАФИЯ 30-Х ЛЕТ ХХ В.

В РОМАНЕ ПАВЛА ЗАГРЕБЕЛЬНОГО «ТЫСЯЧЕЛЕТНИЙ НИКОЛАЙ»
Конончук Т. И.

Академия адвокатуры Украины, г. Киев, Украина

Писатель, идя за принципом мимесиса, стремился по-своему отобразить действительность, по-своему писать художественную историю эпохи, человека, государства, кроме художественного дискурса, мощно обогащая текст исторической историографией, почерпнув ее из редчайших источников и стремясь максимально ее подать в авторском тексте. С помощью слова, писатель обобщенно зафиксировал опит разных аспектов человеческого бытия на уровне человека, общества, государства, потому что с разных времен, по словам автора, «к нам обращаются народ, история, культура, честь, достоинство, будущее» [3, с. 5; тут и далее перевод на русский язик автора данной статьи].

По Аристотелю, историк говорит о том, что случилось на самом деле, а поэт – о том, что могло случиться. Поэтому поэзия имеет более философский и серьезный характер, нежели история. Поэзия говорит больше об общем, а история – об отдельном [1, c. 655]. Общеизвестно, что историческая проза – это художественное слово о реальном бытие в историческом времени. Поэтому считаем, что правомерно будет применить термин „художественная историография” к творчеству Павла Загребельного, поскольку писатель внимательно отображал историю художественным словом. Широко известны его историчесике романы, многие из которых переведены на иностранные языки – «Первомост», (1972), «Смерть в Киеве» (1973), «Евпраксия» (1974), «Роксолана» (1980), «Я, Богдан» (1982). За романы «Первомост» и «Смерть в Киеве» писатель был удостоен наивысшей премии в Украине – Государственной премии имени Т.Г.Шевченко (1974).

Каждый великий художник, вне сомнения, осознает свою просветительскую и воспитательскую миссию, его слово исполнено формул-обобщений (открытых и закодированых, этических и эстетических, направленных на воспитание совершенного); иногда о «наиболее существенном умолчано» [3, с. 8], слово писателя направлено на будущее, на его формирование через читателя. Таким предстает из текстов и Павел Загребельный, где многоуровнево, что характерно литературе модернизма, открываются авторские размышления и заветы. Писатель заботится о будущем, которое создается из наименьшего, нелицемерного перед самыми близкими и вырастает до уровня хронотопа государства. Например: «Пока не состарился душой, научился любить и говорить правду – пригодится на всю жизнь» [3, с. 327]. Автора беспокоит в каждом произведении судьба отдельного человека, его бытие в суетном мире, где невнимание, эгоизм противоречат библейскому «полюбить ближнего как самого себя», когда, к сожалению, доминирует любов к себе. А такая позиция в наивысших масштабах приводит к соответствующему существованию государства драматическому или даже трагическому бытию.

Таким символическим обобщением через всю систему художественных образов видится роман П. Загребельного «Тысячелетний Николай», в котором автор поставил задачу показать, что безсмертное не тело и не душа человека, а «безсмертная наша сущность, наше назначение, наша судьба и отчаяние» [4, с. 3] .

Хронотоп произведения охватывает время с эпохи Киевской Русы до ХХ века. Главная матрица художественного пространства сориентирована на персонажах из ХХ века. Прочитывается авторская интенция отобразить генезис украинских проблем, истоки которых – в княжеских временах, когда, за автором, главный удар был нанесен по духовности: «Будет мне сниться Черное море тысячу лет, горькое море чужой веры» [4, с. 23] – так автор обощенно сказал о том, что по Черному морю привезли на Русь христианство на замену «своим добрим богам», когда «каждый мог иметь при нужде своего бога, послушного и покорного, а когда один бог на всех, тогда неминуемы чвары…» [4, с. 22].

Названия глав произведения несут символическое значение, символически выстраивают параллели, типологию времени, обозначают особенности каждого из исторических периодов в судьбе Украины: «Введение первое. Смерд», «Введение второе. Казак», «Введение третье. Гайдамака», «Охота на хлястики», «Железные зубы», «Маски», «Проводы». В романе символически выстраивается своеобразная история одного рода впродолжение тисячелетия. Для реализации авторской интенции в центр произведения поставлены два главных персонажа, два брата – младший Марко, который дорос до поста советского руководителя республики, и его старший брат Николай, от имени которого идет речь в романе и в котором мощно прочитывается автобиографичесий аспект. Произведение имеет хронологическое обрамление – событиями обстоятельств похорон бывшего руководителя Марка-Маркерия, хлопотами, связанными с данным ритуалом, и за всем этим действием раскрывается судьба человека советского государства, в котором было много абсурдного, аморального. В каждой главе много художественных параллелей, где за этическим и эстетическим определяются причины национального бытия. Параллели ведут к пониманию вечных истин в судьбах персонажей и, к сожалению, к пониманию типичных ошибок.

Автор маркирует тисячелетние границы романа общественными событиями, судьбами исторических персонажей и обобщенными образами, авторским взглядом на события из наиболее древних времен до того времени, когда закончил писать роман – «25 февраля 1991 года» [4, с. 635].

Отдельная глава отведена 30-ым годам ХХ в. («Введение третье. Гайдамака»). Ее составили всего 19 страниц, но по наполнению – это повесть, где многопланово и широкопроблемно освещен один из наиболее тяжких украинских уроков – голодомор. В главе идет речь об организации колхозов, о репрессиях, о хлебовыкачке и всего съестного, о голоде и его трагических последствиях. Эти страницы типологичны с текстами в других украинских авторов и по тематике, и по стилистике, где психологические аспекты чередуються с натуралистическими акцентами, а модернистская поэтика уступает жестокой жизнереальности. Понятно, что авторы стремились придерживаться точности, фактографизма, чтобы хронотоп трагедии был зафиксирован наиболее точно, наиболее адекватно реальному бытию, чтобы вызвать максимальное понимание причин и следствий голодомора. Такие страницы, онтологически отображая действительность, вне сомнения, выполняют функцию катарсиса. Акцентация на слове «гайдамака» выводит на понимание непокорности украинцев в исторические времена гайдамаков, борьбы за справедливость, что наблюдалось и во времена навязывания новой, колхозной системы хозяйствования самодостаточному украинскому крестьянину.

В романе много афоризмов, в том числе и общеполитического значения, генезис которых в реальных обстоятельства большевицкой действительности: «…лучше быть голодным воробьем под холодной стрихою, чем райской птицей в золотой клетке» [4, с. 59].

Маркируя художественное пространство – Украину, писатель акцентирует внимание на деталях, которые противоречат последующим реалиям голода, указывая, что для него нет географических и природных причин: «Черная жирная земля» [4, с.100], то есть плодородная земля, которая в снегах, а весной ее заливает весенняя вода, и есть предпосылка хорошего урожая. Фактически описано родное село писателя Солошино на Полтавщине, о чем подтверждает и его публицистика [2, с. 66]. В романе это село Зашматовка, «Зашматовские плавни».

В романе художественно правдиво отображено настроение крестьян к организации колхозов и уже к созданным колхозам, например: “Колхоза или соза, который был организован в Зашматовке моим отцом, Федором Смеяном, никто из крестьян не любил, все смеялись, я же не знал, кому верить...” [4, с. 101]. Противопоставлено индусов (так называли индивидуальных хозяев, не пожелавших вступить в колхоз – Т. К.) и созовцев; ирония усиливается примерами фольклора. Поступки персонажей мотивируются страхом перед властью. Например, мать лирического персонажа объясняет, почему отец так старается выслужиться: из-за страха, что станет известно о его давнишнем пребывании в отрядах, воевавших против советской власти. Но, как видим в финале главы, как ни старался выслужиться Федор Смеян перед новой властью, в тридцять третьем году ему все вспомнили и не пожалели.

Всесторонне подаються картины вхождения украинского крестьянина в голод, действия большевистской власти: «…Хабло со своей буксирной бригадой повыкачивал у крестьян не только хлеб, но и пшено (на кашу для диктатуры пролетариата), горох и фасоль (для укрепления Красной Армии), картофель (всем угнетенным и бедным), свеклу и тыкву (для укрепления колхозного животноводства), конечно, подсолнухи и даже семена арбузов, дынь, огурцов»… [4, с. 105].

Текст показывает, что нарушение духовного строя привело к нарушениям традиций, таких, как, например, проведение традиционных календарных праздников, на которые у голодних уже не было физических сил: «Не ходили колядники, не щедровали маленькие дети под Новый год, не декламировал я перед мамиными родителями (…) В голодного не было уже у меня сил добраться аж на тот край села…» [4, с. 107].

Масштабно показан обмен вещей на хлеб, миграцию голодных, которые, однако, и в других областях Украины ничего съедобного не находили. «Швейная машинка «Зингер» нашей бабушки, с которой был направлен дед Николай в Таврию (юг Украины, степь, где главный продукт выращивания – пшеница – Т. К.), чтобы там «вименять мешок хлеба, принести его домой и мы дожили до нового врожая» [4, с. 109], не послужила спасением, потому что и в Таврии власть все съестное забрала.

Стилистика текста несет мощную тенденцию натуралистической фактографии: «Есть хотелось днем и ночью, дома и в школе, на холоде и на горячей печи, голод был такой страшный и неотступный, что я уже и не помнил, было ли когда-нибудь, чтобы не хотелось есть» [4, с. 194].

Автор акцентирует внимание на массовости смертей в годы голода, когда даже птицы «из вырию почему-то не спешили возвращаться, как будто и сквозь бескрайние просторы долетело к ним птичье известие о горе на земле их рождения» [4, с. 112-113], показывает картины захоронення от голода, которые совершенно не типичны с давними, традиционными захоронениями, имеющими многовековые традиции.

Много уделено внимания еде голодних лет, когда употреблялось в пищу совершенно несъедобное, лишь бы вижить.

Роман илюстрирует трагические обобщения о дальнейших, после 1932 – 1933, голодних годах. Так, лирический герой рассуждает о своем младшем брате: «Он родился через два года для нового голода годов войны, окупации, а потом – 1947 года. Все дети в Украине всегда рождаются для голода, и никто не может понять, почему это происходит на такой плодородной земле» [4, с. 112].

Таким образом, автор многих исторических романов, Павел Загребельный и в романе «Тысячелетний Николай» создал широкое историческое полотно, в котором, по словам современного украинского писателя и литературоведа Михаила Слабошпицкого, внимательный читатель будет прочитывать не только историю, но и будет искать «себя, ответы на свои жизненные вопросы, будет искать то универсальное онтологическое содержание, которое не перестает быть актуальным во все эпохи» [5, с. 127]. В романе идет речь о тридцятых годах ХХ в. лишь в одной главе. Писатель планировал написать отдельное произведение о голоде, о чем узнаем из статьи современного украинского писателя Владимира Яворивського „Жизнью пренебрег рабство” [6, с. 11]. О голоде так же читаем в публицистике Павла Загребельного [2]. Как истинному украинцу ему болела эта тема. Но даже не написав отдельного произведения о голоде, он очень много сказал о нем в романе «Тысячелетний Николай». На такую результативность работал опыт писателя, его личные впечатления. Воссозданию художественной историографии 30-х гг. ХХ в., вне сомнения, способствовали тенденции психологизма, натурализма, экспрессионизма, символизма. Художественная историография П. Загребельного с ее философским осмислением действительности дает глубокое понимание истории и судьбы народа, его перспектив, нацелена на воспитание самодостаточного человека, выводит на универсалии морального выбора, актуализирует вопросы неминуемой ответственности за поступки на всех уровнях – от отдельной личности до представителей наивысшей власти.

1. Аристотель. Поэтика // Сочинения: В 4 т. – Т. 4. – М., 1983. – С. 645-680.

2.Загребельний П. Думки на розхрист: 1974-2003. – Вид. друге, доп. – К.: Пульсари, 2008. – 240 с.

3. Загребельний П. Левине серце: Роман. – К.: Рад. письменник, 1978. – 328 с.

4. Загребельний П. Тисячолітній Миколай: Роман. – К.: Довіра, 1994. – 636 с.

5. Слабошпицький М. За гамбурзьким рахунком: Читацькі маргіналії та варіації на тему Павла Загребельного. – К.: Ярославів Вал, 2004. – 224 с.

6.Яворівський В. Життям зневажив рабство // Січеcлав. – 2009. – 3(21). – Липень – вересень. – С. 11-14.
Жизнь и творчество Новалиса как парадигма романтического мироощущения
Кот А. Г.

Гродненский государственный университет им. Я. Купалы, г. Гродно, Беларусь

(филологический факультет, магистрант 1 года)

e-mail: sadowskaja@mail.ru

Обратимся к творческой судьбе Новалиса, к его художественной практике – ибо в ней в наиболее законченной форме воплотилась исходная фаза романтического мироощущения, ранний его этап – тот этап, когда романтизм гордо поднял знамена и казалось, что ему суждена победа.

Новалис – символ раннего немецкого романтизма, художественное подтверждение и оправдание его утопической веры. Неслучайно у него нет иронии.

В самой основе романтизма лежит противопоставление искусства и жизни, поэзии и прозы. Судьба Новалиса в этом отношении представляет собой парадигму романтического мироощущения – с точки зрения внешних фактов его личной и творческой биографии.

В реальной жизни это был человек с обычным немецким именем Фридрих фон Гарденберг, но в искусстве он принял звонкое имя Новалис (Novalis - пашня, новь – лат.). Противопоставление жизни и искусства, лежащее в основе романтизма, заложено и в его судьбе. День его рождения, 2 мая 1772 года, был отмечен солнечным затмением. Кое-кто из его приверженцев усмотрел в этом знак.

В реальной жизни он был сыном управляющего заводом и благочестивой хозяйки; в искусстве – духовный наследник средневековых рыцарских поэтов, певец возвышенной, духовной любви и мистических откровений.

В 1790 году Генрих поступил на юридический факультет Йенского университета, через год – он уже в Лейпциге, его студенческие годы закончились в Виттенберге в 1794 году. Молодой правовед Гарденберг возвратился в родительский дом в Вайсенфельсе и поступил на государственную службу. И вновь в реальной жизни – чиновник на административной службе, асессор, чью исполнительность и аккуратность неоднократно удостоверяли начальники; в искусстве – утонченный поэт, мечтатель-мистик, провозгласивший поэзию и фантазию единственно достойной и единственно реальной сферой человеческого бытия.

В пору учёбы в Йене произошло два события, повлиявшиe на превращение фон Гарденберга в Новалиса: встречи с Шиллером (юноша побывал на его первых лекциях), а в Виттенберге – с Фридрихом Шлегелем. Шиллер как личность стал для Гарденберга образцом. В Шлегеле он обрёл друга и «главного жреца энтузиазма». Ровесник Генриха, Шлегель заразил его романтическими идеями, возбудил интерес к философии. Он же первым почувствовал раздвоенность натуры Генриха и воспринял её как признак подлинно романтического поэта.

Генрих фон Гарденберг проживал как бы две жизни: поэт-пророк, мечтатель-мистик поступил в Горную академию во Фрайберге, изучал физику, химию, математику, горное дело (его отец ведал соляными копями в их регионе, и он, похоже, готовился продолжить его дело для обеспечения будущей семьи). Из причудливого переплетения этих двух жизней и рождается его поэзия, которая поражает прежде всего сочетанием логичности и мистики, аналитическиго ума и типично романтической одушевленности.

Реальному миру Новалис противопоставляет более ценный и притягательный духовный мир. Действительность уступает место поэзии, как высшему ее выражению. История для него более привлекательна, нежели современность. Разум он стремится заменить религией. Ночь для него желаннее дня, ибо в ночи он занят раздумьями и творчеством, во мраке он легче ощущает себя частицей вселенной. Наконец, ночь манит его, потому что ночь — предвестье смерти, которая, в свою очередь, ему кажется важнее жизни.

Пессимизм Новалиса имел свои конкретные причины. Юными ушли из жизни все его братья и сестры. Нежно влюбленный в четырнадцатилетнюю девочку Софью Кюн, он трагически пережил ее раннюю смерть. С этого момента глубоко и искренне верующий поэт стал мечтать о встрече с возлюбленной в ином, потустороннем мире. Прославлению и возвеличиванию ее образа он посвятил свое творчество. Реальная Софья Кюн была обычной девушкой, ничем исключительным себя не проявившая. Однако Новалиса привлекла ее отроческая непосредственность и красота, в его художественном сознании ее образ превратился в символ любви и жизни, красоты и мудрости. Возлюбленная виделась ему малым подобием вселенной, а вселенная связывалась с образом возлюбленной.

Эти умонастроения нашли свое отражение в поэтическом цикле «Гимны к ночи», выразившем идею вечно обновляющегося существования человечества. Новалис мыслил символами, каждое конкретное явление окружающего мира воспринималось им как знак из мира бесконечного. Цель художественного творчества он видел в возвышении над повседневной действительностью, в приобщении к вечному и бесконечному космосу. Новалис полагал, что творчество в основе своей интуитивно: «Поэт воистину творит в беспамятстве, оттого все в нем мыслимо. Он представляет собою в самом действительном смысле тождество субъекта и объекта, души и внешнего мира. Отсюда смысл бесконечности прекрасной поэмы — вечность. Чувство поэзии в близком родстве с чувством пророческим и с религиозным чувством провиденья вообще. Поэт упорядочивает, связывает, выбирает, измышляет, и для него самого непостижимо, почему именно так, а не иначе».[1;87]

В понимании Новалиса, как и других немецких романтиков, поэт всеведущ, он постигает природу лучше, нежели разум ученого, он растворяет чужое бытие в своем собственном.

Творчество было лишь одним (и не всегда важнейшим) из его занятий; блестяще одаренный, он с одинаковой увлеченностью конспектировал труды философов (современных и древних) — и вникал в суть новейших открытий физики, химии, медицины и математики; изучал исторические хроники — и руководил геологическими изысканиями.

Новалис жил не в отрыве от действительности, а в интенсивном контакте с ней. Другой вопрос, что немецкая действительность была ему по понятным причинам тесна, он, как и другие романтики его поколения, хотел жизни более энергичной и свободной, восторгался французской революцией и сожалел, что в Германии революция заставляет себя ждать.

В творчестве Новалиса трудно отделить философию от поэзии, собственно художественное от теоретического. Например, «Ученики в Саисе» (1797) — фрагмент незавершенного романа — скорее трактат о природе, о взаимоотношениях человека с ней. Автор видит, что природа эксплуатируется цивилизацией, человек отторгнут от своих природных истоков, «оторвался и уподобился острову», а природа есть жизнь, подчинять и «преодолевать» ее бессмысленно, надо в неё «вчувствоваться», постигая ее не разумом, а душой, интуицией.

Социально-политические взгляды поэта определялись разочарованием во Французской революции, в ее методах, в ее итогах. Они отразились в статье «Христианство или Европа», созданной в 1799 г.. Статья вызвала резкий протест со стороны соратников Новалиса по иенской школе, и они не стали ее печатать; она была опубликована только спустя четверть века после его смерти, в 1826 г. Новалис не отрицает поступательного хода истории, но его пугает победа рационализма.

Новалиса, по существу, интересуют не столько социальные, сколько этические проблемы. Он озабочен не тем, как восстановить средневековую империю, а тем, как заполнить вакуум, образовавшийся, по его мнению, в душах людей после того, как был разрушен авторитет религии, а новое общество не смогло предложить никаких устойчивых этических ценностей.

С комплексом религиозных идей связаны «Гимны к ночи» (1799) и «Духовные песни» (1799) — крайнее выражение кризисных настроений в творчестве Новалиса. Эти произведения резко контрастировали с главным направлением его эстетических исканий — стремлением осмыслить мир в его универсальности.

К сожалению, Новалис не успел воплотить в жизнь все свои замыслы. Он умер в возрасте 29 лет от туберкулёза.

Новалис был человеком инициативы в делах мысли и художества и гораздно меньшей степени – человеком свершений. В историю немецкого романтизма он вошел, окруженный легендой, как один из его первоучителей. Тихая и очень короткая жизнь, которую он прожил, давала повод трактовать его как своеобразного романтического святого, безгрешного поэта, угасшего прежде, чем раскрылась тайна всех его замыслов и помыслов. В близкое к нам время легенду о Новалисе обновил М. Метерлинк в «Сокровище смиренных» («Le tresor des humbles»). Новалис провозгласил созидательность поэзии для мироздания, взгляд на нее как действенное начало, творящее мир, и в общем-то, хотел, чтобы жизнь по возможности, стала более духовной и более достойной человеческого предназначения. Творчество Новалиса по праву можно считать – одним из ключей к пониманию раннего романтизма в Германии – как в литературе, так и в философии.