Через месяц после премьеры «Плавятся дни» Лентрам отправился на гастроли в Москву. Там, на сцене Оперной студии им. К. С. Станиславского, были показаны «Бузливая когорта», «Зови фабком!» и «Плавятся дни». Между сценой и зрительным залом установилось такое же взаимопонимание, как в Ленинграде. Зрители, преимущественно рабочие парни и девчата, в антрактах устраивали игры, пели песни. После спектакля трамовцы выходили на аплодисменты, но не кланялись, а весело и задорно приветствовали со сцены своих зрителей.
Все три спектакля, особенно «Плавятся дни», получили в Москве обширную прессу. На диспуте, организованном 9 июня 1928 года, ленинградцы услышали много лестного и от зрителей, и от критиков, и от деятелей театра. Диспут открыл комсомольский поэт Александр Безыменский. Заведующий художественным отделом Главполитпросвета, критик Р. А. Пельше восторженно уверял, что «в этой группе есть маленькие Мейерхольды, которые станут, быть может, очень скоро большими Мейерхольдами и, может быть, даже еще большими, чем большой Мейерхольд»1.
Спектакль «Плавятся дни» смотрели Горький, Луначарский и Мейерхольд. 8 июля «Правда» напечатала статью Луначарского «Трам», где творчество ленинградцев получило высокую оценку: «Этот коллектив — насквозь бодрость, веселье, молодость, шествие к будущему»2.
Выступления Лентрама в Москве совпали с Первым Всесоюзным совещанием по художественной работе среди молодежи. Совещание утвердило формы трамовской работы, рекомендовало опыт и практику ленинградцев как основу для других театров рабочей молодежи.
{53} Гастроли 1928 года в Москве вывели Лентрам на всесоюзную арену, а успех его спектаклей эхом отозвался по всей стране. Число театров рабочей молодежи непрерывно росло, в 1929 году их уже насчитывалось около шестидесяти. Не обходилось без курьезов: в Батуми, например, театр рабочей молодежи был создан из актеров-профессионалов и открылся спектаклем «Анна Каренина». Но и помимо курьезов, практика театров рабочей молодежи, особенно на первых порах, была пестрой и противоречивой.
Повсеместно рождавшиеся во второй половине 1920-х годов коллективы называли себя театрами рабочей молодежи зачастую формально, следуя общему поветрию. Одни, как Иваново-Вознесенский и районный Рогожско-Симоновский в Москве, созданные по инициативе Пролеткульта, вели работу на пролеткультовский лад. Первый спектакль Иваново-Вознесенского трама, показанный в октябре 1926 года, — «Хулиган» Я. Л. Задыхина в постановке Н. Н. Новикова — называли типичным клубным спектаклем. Рогожско-Симоновский трам на Таганке открылся к 10-летию Октябрьской революции инсценировкой С. М. Лунина «На острие штыков» по роману Д. А. Фурманова «Чапаев». Инсценировщик свободно воспроизвел отдельные мотивы романа (в инсценировке Чапаев стал Паклиным, а чапаевцы — паклинцами), привнес новые эпизоды. Спектакль начинался со сцены в деревенском клубе, где комсомольцы организовали пасхальную контрдемонстрацию. Следующие картины, изображавшие боевые эпизоды борьбы паклинцев с белогвардейцами, были ближе к сюжетной канве «Чапаева». Как и в клубных инсценировках, здесь ударными моментами стали массовые сцены: ночь под пасху в клубе, отправка добровольцев на фронт, отдых после боя в деревне1.
Другие, как районный Замоскворецкий трам в Москве, были крепкими любительскими кружками. Созданный в январе 1927 года при Замоскворецком районном Доме комсомола, он в июле показал первую программу, куда вошли отрывки из пьес «Тартюф» и «Проделки Скапена» Мольера, {54} из «Бесприданницы» Островского, «Бориса Годунова» Пушкина.
К типу квалифицированного кружка примыкал и Пермский трам, организатором которого был артист местного драматического театра Б. М. Никитин. Первому спектаклю — «Броненосец “Потемкин”» (драматическая поэма в стихах Г. А. Шенгели), показанному 14 марта 1927 года, предшествовала длительная студийная работа, обучение и воспитание трамовцев под руководством опытных актеров.
Иным путем шел Бакинский трам, возникший почти одновременно с ленинградским, в феврале 1925 года. В состав труппы вошли учащиеся Рабочего театрального техникума и молодежь из районных драматических кружков. Перед театром были поставлены задачи: отображение в спектаклях быта молодежи и помощь клубным драмкружкам2. Среди первых постановок были коллективная работа «В кварталах Китая», два номера живой газеты, инсценированный доклад о XIV съезде партии. В начале 1926 года театр получил дотацию, и семнадцать трамовцев были сняты с производства.
Через полгода театр лишился дотации, собственного помещения для репетиций и был передан в ведение Бакинского рабочего театра как его филиал. Вскоре главный режиссер БРТ В. Ф. Федоров отказался от руководства трамом, хотя еще некоторое время театр рабочей молодежи в административном отношении оставался частью БРТ. В 1928 году трамовцы получили собственное помещение — кинотеатр «Миньон».
В сезоне 1926/27 года Бакинский трам перешел к постановкам больших пьес: «Хулиган» Я. Л. Задыхина (режиссер В. М. Галинский), «Лево руля» В. Н. Билль-Белоцерковского (режиссер С. А. Майоров), а в следующем — «Амба» З. А. Чалой (режиссер К. А. Ведерников), «Мальва» по рассказу Горького (режиссер А. Г. Ридаль). В сезоне 1927/28 года здесь появилась пьеса из репертуара Лентрама «Бузливая когорта» И. В. Скоринко, но ничего не изменила в общей направленности бакинского коллектива: он не отличался {55} от театра обычного типа. Здесь работали режиссеры Бакинского рабочего театра, труппа пополнялась опытными актерами, выпускниками театральных училищ, здесь ставились пьесы, которые можно было увидеть и в других театрах.
Успехи ленинградцев помогли укрепить положение Московского театра рабочей молодежи. После долгих мытарств он наконец получил помещение и 20 ноября 1928 года открылся спектаклем «Зеленые огни» А. Акмолинского. Начинал эту постановку режиссер В. М. Михайлов, ученик Мейерхольда, а доводила бригада из самих трамовцев. Рабочие зрители восприняли спектакль равнодушно, критики расценили его как неудачу. Спектакль был вскоре снят.
После «Зеленых огней» был пересмотрен состав театра, произошло слияние с Сокольническим трамом, руководителем стал ленинградский журналист П. И. Соколов. Он пригласил работать с трамовцами опытного актера Ф. М. Никитина, композитора И. И. Дунаевского, перетянул в Москву молодого художника Е. А. Кибрика. Для постановки выбрали пьесу из хорошо знакомого Соколову репертуара ленинградского коллектива — «Зови фабком!». Оформлял спектакль Кибрик. Выступая перед премьерой, Соколов, еще недавно комсомольский работник, журналист, а теперь, волей случая, постановщик, просил не считать его режиссером, исполнителей — актерами и вообще не воспринимать трам как театр. Наш трам, повторял он мысли своих ленинградских учителей, — комсомольский агитпроп, актеры — пропагандисты и агитаторы. Его постановка «Зови фабком!» копировала в основном структуру ленинградского спектакля. Рецензенты подметили это, правда, без тени укора Соколову. «“Зови фабком!” — темпераментно убеждал Евг. Кригер, — завоевывает с места в карьер. Прежде всего — смелой анархией театральных приемов. Живопись, музыка, свет. Шарж, гиньоль, реалистический спектакль. Мелодрама, водевиль, комедия. Все это — в одном спектакле. Все это в самом неожиданном сочетании. Но не по законам стиля, а по законам агитации, перетягивания зрителя на свою сторону…»1 Новшеством, {56} пожалуй, была только работа Кибрика, создавшего несколько острых декоративных плакатов: спектакль начинался с агитационного плаката (морды антисемитов) во всю величину сцены.
После Всесоюзного совещания по художественной работе среди молодежи и гастролей Лентрама в Москве многие трамы стали работать с оглядкой на ленинградцев. Пьесы ленинградских трамовских драматургов более энергично, чем в предыдущие годы, формировали репертуар молодых коллективов.
Первым спектаклем Колпинского трама (2 сентября 1928 года) были «Будни» С. М. Кашевника и П. Ф. Маринчика. Иркутский трам начал свою деятельность в августе 1929 года с постановки «Бузливой когорты» И. В. Скоринко; второй премьерой театра стала пьеса «Плавятся дни» Н. Ф. Львова. В репертуар Трама в Каменском (ныне Днепродзержинск), организованного в 1928 году под руководством И. Г. Кобринского, кроме «Шлака», вошли «Плавятся дни», «Дружная горка», «Клеш задумчивый», «Целина».
Попытки Бакинского трама в сезоне 1928/29 года приобщиться к трамовской вере в ее ленинградском варианте не дали результата. Правда, здесь взяли для первой премьеры сезона пьесу из репертуара Ленинградского трама «Плавятся дни» (14 октября 1928 года), но спектакль (режиссер Вл. Рейнбах, художник М. Н. Тихомиров) прошел незамеченным и вскоре исчез с афиши.
Позже режиссер А. Г. Ридаль повторил для трама свою же постановку в Бакинском рабочем театре «Конец Криворыльска» Б. С. Ромашова (в траме шла под первоначальным авторским названием «Заре навстречу»), затем поставил «Елену Толпину» Д. А. Щеглова.
Ленинградский путь доминировал в трамовском движении, но не был единственным: молодые коллективы пытались найти свой репертуар, не дублируя ленинградскую афишу, они стремились работать по-своему.
Замоскворецкий трам продолжал изучать под руководством Б. Е. Захавы, В. В. Кузы и И. М. Толчанова систему Станиславского. Рогожско-Симоновский трам в эти годы, по словам Ф. Ф. Кнорре, переживал период перманентных кризисов {57} и колебаний между различными театральными системами1.
Орехово-Зуевский трам, организованный в апреле 1929 года, пригласил в качестве руководителей А. Д. Попова и С. А. Марголина из Театра им. Евг. Вахтангова. Первый год велась учебная работа с трамовцами, в студийной атмосфере начались репетиции пьесы А. Г. Глебова «Галстук».
О путях трамовского движения, о программе молодых коллективов, об их отношении к старой театральной культуре жарко спорили на Первой Всесоюзной конференции театров рабочей молодежи (1 – 6 июля 1929 года), которая явилась заметным событием в истории трамовского движения. «Первая Всесоюзная конференция трамов, — констатировал С. А. Марголин, — напоминает давние бурные конференции и съезды Пролеткульта. После дней этих съездов утекло немало воды. Но вот и сейчас вновь и вновь возникают почти такие же недоумения и противоречия в вопросах: преемственности театральной культуры, новой системы искусствознания и сценического творчества, действенных методов агитации и пропаганды»1.
Здесь столкнулись две точки зрения на театр рабочей молодежи и его задачи. Ленинградские трамовцы, «мобилизованные и призванные комсомолом», считали свою работу в театре боевым комсомольским поручением. Они отстаивали на конференции убеждение, что трам — это прежде всего художественный агитпроп комсомола, что актер, в первую очередь, комсомольский докладчик, взволнованный остротой темы спектакля. Соколовский неоднократно заявлял: «Трамовский спектакль всегда рассматривался нами не как театральное явление, а как общественное выступление по поводу того или иного жизненного факта, того или иного вопроса»2.
В отличие от ленинградцев, замоскворецкие трамовцы, П. М. Керженцев и В. А. Сутырин считали трам новым типом {58} современного театра. В этом споре победили ленинградцы, что отразилось в разделе 1-м Устава театра рабочей молодежи, принятого и утвержденного конференцией, где трам назван «своеобразным комсомольским художественным агитатором».
На конференции Соколовский категорически высказался против системы Станиславского, заявил о непригодности вообще любой из существующих в профессиональном театре систем актерской игры.
А. А. Фадеев поддержал ленинградский тезис о том, что трам не должен связывать себя ни с одной из старых систем. В то же время его смутила нетерпимость Соколовского и других трамовских вождей к МХАТ, чей метод они именовали «идеалистическим». Фадеев говорил: «Но ничего революционного и передового нет в том, чтобы, создавая новый пролетарский театр, легкомысленно, наплевистски относиться к учебе у театра с такой огромной культурой и с таким опытом, как Художественный театр»3. Ленинградцам возражали также замоскворецкие трамовцы, признававшие ценность системы Станиславского.
Все же Лентрам был главным героем конференции. Естественно, что его точка зрения победила — тезисы и положения ленинградцев были зафиксированы и в резолюциях по докладам, и в Уставе театра рабочей молодежи. Именно конференция, которая подвела итоги трамовского движения и способствовала консолидации сил, явилась в то же время первым шагом к унификации трамовского движения, подравнивания всех под некий идеальный образец: теория и сценическая практика ленинградского коллектива была объявлена истинно революционной. Все театры рабочей молодежи призывались равняться на ленинградский коллектив; такие понятия, как неповторимость каждого театра, многообразие стилей забывались, едва заходила речь о трамовском движении. Н. Д. Волков уже тогда подметил эту опасность. Он писал о Центральном траме: «Раз найденные средства выразительности слишком быстро канонизируются. Приемы, удачно найденные ленинградцем Соколовским в “Клеше задумчивом” {59} и “Плавятся дни”, спешно объявляются “трамовским стилем”, и ими начинают сугубо злоупотреблять. Невольно получается какая-то скованность трамовских исканий, непрестанная оглядка на ленинградские образцы»1.
Конференция проходила под впечатлением шумных побед Лентрама, под знаком его диалектических представлений «Плавятся дни»2 и «Клеш задумчивый». После конференции, одобрившей этот тип спектакля, многие трамы — от таких крупных, как Московский и Пермский, до трамядра на заводе «Электросила» — бросились ставить подобные представления. Чаще всего это были «Плавятся дни», «Клеш задумчивый» или московская «Тревога». Свои, оригинальные диалектические представления показывали трамы, так или иначе связанные с ленинградским коллективом: Бакинский, когда его возглавил режиссер И. А. Савченко, Колпинский, трамядра завода «Электросила», фабрики «Скороход», где работали П. Ф. Маринчик, А. Н. Горбенко, Р. Р. Суслович, Ф. Е. Шишигин.
Московский Центральный трам показал в 1929 году спектакль «Дай пять» по сценарию, написанному актером этого театра Н. В. Ростиславлевым. Митька Сажин, герой спектакля, являл собой диалектическое «единство противоречий», как и герои «Клеша задумчивого». Замечательный производственник, он работал лишь для того, чтобы добыть деньги для «красивой жизни». Танцульки, тотализатор, модные костюмы — вот круг интересов Митьки Сажина. Когда бригада голосовала за снижение расценок, он выступал против. Но в конце концов Митька Сажин осознавал собственные ошибки и возвращался в бригаду, к своим товарищам-комсомольцам.
«За деньги я могу устроить жизнь», — хвастливо заявлял Сажин в первой картине, и его реплика усиливалась, повторялась рупором, возникал «наплыв», изображавший наглядно {60} эту жизнь: солидный особняк, шикарный подъезд, светящиеся рекламы. В захлебывающемся ритме музыки, в судорожном мелькании света проносились картины «красивой жизни».
Н. Д. Волков писал о «Дай пять» в постановке Соколова: «Следуя по стопам ленинградцев, Мострам широко практикует добытые им приемы. Он “кинофицирует” отдельные эпизоды, пересекая ткань действия как бы “наплывами” эпизодов прошлого. Он “радиофицирует” особо ударные слова, подчеркивая их повторами рупора. Свет, музыка, акробатика, танцы — все это служит на потребу зрелищу. В итоге получается очень занимательная и бодрая по настроению игра»1.
С приходом молодого режиссера И. А. Савченко начались перемены в Бакинском траме. Студент режиссерского отделения Института сценических искусств (мастерская Л. С. Вивьена) Савченко в июле 1929 года приехал на практику в Бакинский трам, увлекся работой и оставался там почти три года. «Это было самое замечательное время моей жизни, — признавался позднее Савченко. — Несмотря на бесчисленное количество разнообразных ошибок, которые мы наделали, я убежден, что трам был здоровым явлением. Мы вели яростную борьбу с аполитичностью, жадно набросились на изучение философии марксизма-ленинизма. У нас была кровная связь с производством, повседневная работа в комсомоле… В горячее время первой пятилетки (а у нас в Баку она была выполнена в два с половиной года) наш трам можно было встретить во время обеденных перерывов даже третьей, ночной смены на промыслах и заводах»2. Он принес в бакинский коллектив идеи и методы ленинградцев, выступил убежденным сторонником диалектических представлений, спектакля — театрализованного доклада.
Состав труппы в конце сезона 1928/29 года был пересмотрен: двадцать два человека исключены, в августе объявлен новый набор. С этим обновленным коллективом Савченко {61} стал готовить спектакль по пьесе «Нефть», написанной им в соавторстве с Л. Перельманом. «Это первый настоящий трамовский спектакль бакинцев, — рассказывал режиссер перед премьерой. — “Нефтью” бакинцы должны доказать, что они четко осознали свои задачи, что основные принципы трама — это не громкие фразы, а то, чем они дышат, что составляет основу их работы и учебы»3.
Тема пьесы — социалистическое соревнование двух комсомольских бригад. По инициативе комсомольцев на нефтяных промыслах была создана бригада из лодырей, хулиганов и прогульщиков, которая вступила в соревнование с ударной 147-й бригадой и вышла победительницей. Рабочий парень Митька из 147-й бригады, подталкиваемый бригадиром Гюль-Амедом, собирается поджечь буровую бригады-победительницы. Он не доводит своего замысла до конца, но на экране и в сценических «наплывах» его преступление развертывается как совершившееся — горящей нефтью заливает промыслы, рушатся буровые, погибает комсомолец Ванька Вышка. «С дружеским рукопожатием тянутся к Митьке чемберлены, китайские генералы, белогвардейцы, — рассказывал постановщик. — Беспощадный приговор выносят рабочие предателю, и действие возвращается к исходному пункту. Снова злобствует пьяный Митька — обидели его; но он рабочий парень, он участник Великой Социалистической Стройки. Разве допустит он гибель своих, наших промыслов?»1
Савченко сумел сконденсировать искреннее воодушевление коллектива и проявил незаурядную режиссерскую изобретательность. Н. Ю. Верховский писал о спектакле: «Сцена превращена в трибуну массового комсомольского митинга, на которой с горячей страстностью и взволнованностью дискутируются проблемы текущего дня»2. По просьбе театра Азгоскино засняло пленку о работе нефтяных промыслов — эта пленка, вместе с кинокадрами пожара, была включена в спектакль. Критики выделяли эпизод, где толпа {62} обывателей сжимала в кольцо комсомольца-стяжателя, зловеще склоняя «мой… моя… мое». Один из рецензентов среди лучших сцен спектакля описал сцену собрания комсомольской ячейки: «Ребята шумят и горланят, шум нарастает, председатель, выбиваясь из сил, кричит и звонит, наконец, дает выстрел в воздух. Затем коллективная реплика в публику: “За двенадцать лет не научились вести собраний!” — и снова идет собрание, но уже дельно, умело, так сказать, “показательно”»3.
После «Нефти» Савченко поставил спектакль «Погибла Расея» — о колхозном движении и о гибели мелкособственнической деревни; здесь была переработана пьеса Ф. Ф. Кнорре «Тревога» (шла под названием «Война объявлена»). В 1932 году, после гастролей бакинцев в Москве, Савченко был приглашен в Центральный трам, осуществил там постановку «Страна должна знать» И. И. Назарова, но в середине сезона ушел из театра в кинематографию. Опыт, накопленный в траме, режиссер использовал в своем музыкальном фильме «Гармонь» (1934), созданном на основе поэмы А. А. Жарова.
На Первой Всесоюзной конференции театров рабочей молодежи отметили работу Пермского трама. В сезоне 1928/29 года главным режиссером театра стал Н. Н. Новиков из Иваново-Вознесенского трама (основатель Пермского трама Б. М. Никитин ушел в Пермский тюз); с этого времени пермский коллектив начал работать с оглядкой на своего авторитетного ленинградского собрата. В трудных условиях — у театра не было собственного помещения, репетиции проходили в подвале городской библиотеки, группа наиболее способных трамовцев уехала на учебу в Ленинградский техникум сценических искусств — Новиков сумел сплотить коллектив, привлечь молодежь из драмкружков при рабочих клубах. Его первой постановкой был «Шлак» В. Н. Державина (1928), синтетический, на манер ленинградских, спектакль, с использованием кинокадров, шумовых эффектов, музыки. «Являясь шагом к созданию синтетического спектакля, {63} включая в состав своих органических частей музыку, пение, танец и акробатику, — писал о пермском “Шлаке” критик Л. И. Левин, — этот спектакль знаменовал переход от эклектической установки на твердую платформу пролетарского реализма»1. Единомышленниками Н. Н. Новикова были режиссер И. М. Вахонин и композитор Т. К. Шейблер.
В сезоне 1929/30 года здесь поставили пьесу «Цеха горят» И. И. Щеглова, члена Пермской ассоциации пролетарских писателей. О спектакле, показанном в Шпагинских мастерских (ныне Пермский паровозоремонтный завод), вспоминал его участник В. Д. Офрихтер: «В самом большом цехе заводские комсомольцы соорудили… помост, мы привезли декорации, прожектора. После окончания смены цех превратился в огромный зрительный зал. Амфитеатром, балконом и галереей служили паровозы, стоявшие на ремонте. “Зрительный зал” очень органично сливался со сценой, тем более, что некоторые события, происходившие в пьесе, пришли на сцену отсюда и были зрителям уже знакомы»2.
Спектакль «Цеха горят» был единственной оригинальной постановкой Пермского трама, репертуар которого дублировал другие театры («Шлак», «Плавятся дни», «Дружная горка»). Режиссер Н. Н. Новиков направлял театр по стопам ленинградцев. В своей постановке «Плавятся дни» он следовал канонам ленинградских диалектических представлений. Чтобы раскрыть смятенное состояние героя, ушедшего от семьи и пытающегося найти забвение в пивной, режиссер использовал прием кинонаплыва: «На тюлевый занавес перед сценой проецировались кадры из кинофильма Пудовкина “Мать”, изображавшие завсегдатаев пивной: тупые пьяные лица, рот, жующий селедочный хвост, лихие перемигивающиеся гармонисты. Все это окружало Василия, сидевшего за столиком. Под мерные звуки танго круг, на котором была поставлена декорация, ритмично двигался вправо и влево»1.
{64} В Баку, Колпине, Москве трамовцы называли свои постановки «театрализованными докладами»: тезисный характер сценической композиции здесь предельно обнажался. Метод построения спектаклей этого типа подробно охарактеризовали Ю. С. Калашников и Б. И. Ростоцкий: «Суть его в следующем: берется определенная логическая система — доклад, к положениям доклада подыскиваются конкретные случаи — примеры, подтверждающие, иллюстрирующие эти положения. Затем совокупность таких разрозненных примеров “театрализуется”: вместо их словесного высказывания дается их показ и приводится в систему — монтируется»2.
Как «театрализованный доклад» на тему коммунистического отношения к труду строился спектакль «Даешь» в Колпинском траме (1929). В начале этого представления трамовцы выходили на сцену и обращались к зрителям: «Мы будем говорить… об индустриализации, о семичасовом рабочем дне, об успехах и трудностях нашего пути… Слово для доклада имеет трамядро».
Под крылышком Лентрама возникли Пионерский и Колхозный театры рабочей молодежи. Открытие Колхозного трама состоялось 1 марта 1931 года в Пскове: был показан спектакль «Лен» П. Е. Максимова. Пьеса напоминала скучный доклад о необходимости увеличить посевные площади технических культур; постановка, вяло копировавшая трамовские диалектические представления, не встретила отклика у колхозных зрителей.
Более живым и боеспособным коллективом оказался Пионерский трам, работавший под руководством С. М. Кашевника, П. Ф. Маринчика и Р. Р. Сусловича из Лентрама. Он называл себя «художественным агитпропом пионерской организации», в пику Театру юных зрителей, и в практической деятельности равнялся на старшего собрата — Лентрам. Его творческая программа повторяла трамовские декларации, с коррективами на детскую специфику: «Содействовать сплочению средствами искусства, средствами живой и жизнерадостной {65} игры за дело выполнения наказа пионерского слета, за интернациональное воспитание наших детей…»3
Пионертрам открылся 20 июня 1930 года спектаклем «Зеленые лужки» Н. Благина в постановке С. М. Кашевника и Р. Р. Сусловича. Сюжет пьесы базировался на популярной в те годы теме вредительства: пионерская бригада, приехавшая в деревню «Зеленые лужки», раскрыла преступные замыслы кулаков и помешала диверсии. Тот же автор написал для театра еще две пьесы с тем же агитационно-дидактическим уклоном: «Рот-фронт» (1930) — по примеру «Тревоги» из репертуара Центрального трама — об интернациональной работе в пионерских организациях и «Остров Аймыр» (1933), знакомившую юных зрителей с эпизодом освоения Севера.
Самым популярным в репертуаре Пионертрама был первый спектакль — «Зеленые лужки» — веселая занимательная игра с торжественными маршами, спортивными упражнениями, массовыми песнями и декламацией, где без излишней назидательности рассказывалось о серьезных общественно-политических проблемах.
Художественный авторитет Лентрама признавался и за пределами трамовской системы; к его спектаклям, которые пользовались огромным зрительским успехом, было приковано всеобщее внимание. Революционная фразеология, звучные лозунги и декларации подогревали интерес к молодому театру. Влияние трамовской драматургии ощущалось в молодежных пьесах тех лет — В. Н. Державина, А. Г. Глебова, Д. Дэля и др. Знаменитый «Клеш задумчивый» вызвал к жизни «Накал» Державина, «Стаю славных» В. П. Воеводина и Е. С. Рысса, «Класс» А. Н. Арбузова. Критики с одобрением констатировали трамовское воздействие, рецензируя спектакли ленинградского Красного театра и Тюза, театров Пролеткульта.
Пьеса Д. Дэля «Пьяный круг», поставленная в Красном театре, начиналась с композиционной инверсии и далее сохраняла характерные признаки трамовской драматургии: скачки во времени, публицистические отступления, «наплывы». {66} Она звучала как суд над комсомольцем Дмитрием Глебовым, который в пьяном угаре сжег ценные документы с научными формулами, результаты семилетней упорной работы его друга-изобретателя. И в режиссерском решении спектакль напоминал трамовские постановки — своей динамичностью, апелляцией к зрителям, настойчивым стремлением сделать их участниками суда над Дмитрием Глебовым. «Сон пьяного комсомольца, попавшего в клуб на самодеятельный спектакль “Ревизора”, — описывал одну из сцен “Пьяного круга” рецензент, — на глазах у зрителя из реального плана переходит в фантасмагорию, в фантастическую театральную диаграмму пропитого хозяйства и строительства… Полупародийные самодеятельные актеры в откровенно пародийных “клубных” костюмах из “Ревизора” кричат в упор спящему герою и всему зрительному залу — а ведь его тоже надо разбудить, растолкать, расшевелить от сонного равнодушия к окружающей пьянке — потрясающие цифры антиалкогольных плакатов»1. В это время луч прожектора шарил в зрительном зале, словно отыскивая тех, кто виновен в данной растрате.
В духе трамовских синтетических представлений были поставлены на сцене Московского Рабочего театра Пролеткульта в сезоне 1929/30 года сатирический памфлет В. Пономарева «Невзирая на лица» и комедия А. Г. Глебова «Галстук».
Сатирические стрелы памфлета Пономарева направлены в разлагающуюся верхушку большого универмага во главе с завмагом Проскоковым. «Легкая кавалерия» — комсомольцы универмага разоблачают темные делишки, кумовство, злоупотребления, требуют критики «невзирая на лица». Режиссер С. П. Трусов подхватил трамовские элементы пьесы, сумел найти общий оптимистический жизнерадостный тон спектакля, сделать выразительными сцены с «легкой кавалерией». Как писал историк Первого Рабочего театра Пролеткульта С. А. Марголин, Трусов удачно соединил в своей {67} постановке «приемы трамовской игры и актерского водевильного мастерства»1.
Комедия Глебова «Галстук», как и многие молодежные пьесы тех лет, была близкой родственницей трамовской драматургии. Действие комедии происходит в молодежном коллективе; среди ее героев — излюбленные трамовские типы: шумный, хулиганистый комсомолец (Лобзик), положительный активист (Миша Коваль), разлагающаяся легкомысленная комсомолка (Лыла). Объектом авторской иронии стал комсомольский активист Вася Теркин, педант и формалист, который видит в галстуке потрясение всех основ жизни. «Это полное идейное разоружение! Это сдача всех наших позиций мещанству!» — кричит он и преследует за «разложение» тех комсомольцев, кто носит галстук, обвиняет в мещанстве всех, кто покупает мебель или новый костюм.
Пьеса Глебова диктовала форму спектакля, культивируемую в траме: «комедия с музыкой, пением и танцами». Режиссер М. А. Терешкович увлек исполнителей, органично включил в спектакль песни и танцы. «У пролеткультовцев эта комедия, — писал рецензент, — насыщена той неподдельной жизнерадостностью, той безыскусственной и вместе с тем очень искусной естественностью, которая стирает границы между театром и жизнью. И зрителю, громкими рукоплесканиями провожающему каждую картину, кажется, что он и сам участвует в веселом и остроумном действии»2.
Диалектические представления на манер ленинградских, а также их разновидность — «театрализованный доклад», можно было увидеть в 1930-е годы на тюзовских сценах страны. Бауманский театр рабочих ребят, открывшийся в Москве 13 ноября 1930 года, объявил себя «художественным агитпропом пионерской организации Бауманского района». Его первой постановкой явился «Октябрь», театрализованный монтаж о революционной борьбе русского пролетариата. Ленинградский тюз, который подвергался суровому критическому обстрелу за «увлечение» классикой и сказкой («Тимошкин рудник» {68} Л. Ф. Макарьева оставался в 1920-е годы единственным спектаклем о современности в репертуаре театра), также поддался этой тенденции. На его сцене появились «театрализованные доклады» о покорении Арктики («На полюс» А. Я. Бруштейн и Б. В. Зона), об истории религии («Против масс» Д. Дэля), пионерская агитигра «4 000 000 авторов», пропагандировавшая тезисы Наказа, принятого Первым Всесоюзным слетом юных пионеров.
Своей завершенности жанр «театрализованного доклада» достиг в спектакле Московского Центрального трама «Тревога» (автор пьесы и постановщик Ф. Ф. Кнорре, премьера 21 января 1931 года).
Тема «Тревоги» — военная и интернациональная работа среди молодежи. Первый круг (спектакль шел в трех кругах по аналогии с гегелевской триадой) должен был показать недооценку военной и интернациональной подготовки на заводе: ничего не делает интернациональная комиссия, ее председатель Петухов благодушествует, потерял письмо от иностранных комсомольцев, не потребовал от коменданта, чтобы был освобожден подвал для устройства там газоубежища; распались кружки по изучению иностранных языков. Второй круг наглядно иллюстрировал классовое расслоение во время объявления войны: обыватель сеет панику, активизируются враги; в буржуазных странах социал-демократы блокируются с фашистами. Третий круг демонстрировал выводы из тех предпосылок, которые были изложены в первых двух кругах. Петухов, не научившийся стрелять из пулемета в мирное время, бесславно погиб. Дезертиром оказался Лыжко, не веривший, что когда-либо придется вообще воевать, и не готовивший себя к суровым испытаниям. Газоубежище, сооруженное комсомольцами, пригодилось, в нем спасаются и те, кто тормозил это дело. «В финале, — писали Ю. С. Калашников и Б. И. Ростоцкий, — на фоне полотна с силуэтами красноармейцев и надписью “Мы готовы”, плечом к плечу стоят пролетарии Союза и буржуазных стран. Спектакль заканчивается Интернационалом»1.
{69} Кинокадры и «наплывы» вводились по принципу иллюстративной ассоциации. Один из героев пьесы «Тревога» Плюс, споря с Лыжко, говорил, что и в прошлом нам помогали западные пролетарии. Тут же возникали кадры из кино, запечатлевшие восстание французских моряков на броненосцах, вошедших в советский портовый город.
«Плавятся дни», «Клеш задумчивый», «Дай пять», «Нефть» пользовались успехом у молодежной аудитории. Не потому, что привлекала какая-то особая «диалектичность» этих спектаклей (зрители не очень-то вдумывались в теоретические лозунги трамов), а потому, что они рассказывали о злободневном, наболевшем, шли вровень с тем, чем жила в те годы молодежь страны.
Участники Всесоюзного съезда ударных бригад, который открылся 5 декабря 1929 года в Москве, могли посмотреть спектакль Центрального трама «Дай пять». С энтузиазмом восприняли молодые бакинцы постановку местного Трама «Нефть».
Злободневность, отсутствие «дистанции времени» в трамовских спектаклях притягивали зрителей, особенно молодежь. Но дело было не только в этом; близость к «злобе дня», существенная для молодых театральных коллективов, не исчерпывала идейного и эстетического содержания трамовского движения. Театры рабочей молодежи создали новый тип зрелища, свою художественную систему. Справедливы слова одного из рецензентов: «Успех трамов не похож на успех других театров. В спектаклях трамов нравится не то, чем вообще принято восхищаться, чему учат восхищаться священнослужители театральных традиций»1. Не все тогда поняли специфику этой художественной системы, да и сами трамовские идеологи порядком напутали, пытаясь теоретически обосновать то новое, что было в трамах, и прежде всего в ленинградском коллективе.
Достарыңызбен бөлісу: |
