{10} Глава 1 От кружка к театру

{10} Глава 1
От кружка к театру

На дискуссии «Что дают актеатры?», организованной культотделом МГСПС в Колонном зале Дома Союзов 23 февраля 1925 года, академические театры (который раз!) предавались анафеме. Мейерхольд сурово обличал Малый театр: погряз в рутине, давно растерял искусство актерской игры, полон мертвых душ. Столь же воинственно высказывались и другие ораторы. Автор отчета об этом диспуте В. Ф. Федоров, ученик Мейерхольда, будущий постановщик спектакля «Рычи, Китай!», был категоричен: «Диспут показал, что актеатры в условиях советской действительности организм явно нежизнеспособный. Актеатры в агонии. Чем скорее эта агония кончится, тем лучше и для них, и для новой, нарождающейся советской культуры»².

Взгляды деятелей «левого фронта» устремлялись на клубную сцену; пролеткультовский тезис о самодеятельном {11} искусстве как основе будущего театра встретил у них полную поддержку. Они противопоставляли профессиональный театр самодеятельному, признавая будущее за последним. Ленинградский критик А. И. Пиотровский пропагандировал новые формы клубного театра: единый художественный кружок (ЕХК), инсценировки, живую газету. Именно от них ожидалось коренное обновление театра. В статьях 1920-х годов Пиотровский уверенно предрекал, что «будущая русская драматургия будет стоять под знаком “инсценировки”»³, что «в современной обстановке клубные кружки — это те же бродячие театры, которые подготовили в свое время великий расцвет английской и французской драмы»¹.

В 1926 году появилась статья Пиотровского «К теории “самодеятельного театра”», где новые формы театральной самодеятельности противопоставлялись профессиональной сцене. «Уже сейчас очевидно, — темпераментно провозглашал критик, — что о прямом продолжении формальной нити профессионального театра не может быть и речи. Нить эта оборвалась, а конец новой — в руках у любителей»². Взгляды Пиотровского поддерживали в то время многие критики и ответственные работники. Р. А. Шапиро, заведующий театральным отделом ленинградского Губполитпросвета, категорически утверждал, что будущее — за самодеятельным рабочим театром, за массовыми действами, инсценировками, рабочими празднествами³. Убежденно повторял А. А. Гвоздев: «… новый театр, новый социологически и художественно, может родиться только из самодеятельного театра»⁴.

Воинственной нетерпимости адептов «левого» искусства противостоял А. В. Луначарский, который от имени Советского правительства взял под защиту и МХАТ, и Малый театр, и Ленакдраму. В статье «Какой театр нам нужен?», напечатанной {12} в «Комсомольской правде» 12 июля 1925 года, Луначарский, признавая ценность и важность клубной театральной деятельности, предостерегал: «Тем не менее, конечно, разговоры о том, что клубная сцена и есть тот театр, который нам нужен, явно неосновательны. Этот принцип привел бы к крайнему снижению культуры…»⁵

Что же накопил клубный театр за первые послеоктябрьские годы своего существования, что было дорого в нем поборникам нового, революционного искусства? Прежде всего — политическая устремленность, открытая тенденциозность («Кто не с нами — тот против нас!»), публицистичность. В клубной инсценировке непримиримо сталкивались два враждебных класса, две противоположные силы: рабочие и самодержавие, Красная Армия и белые, Парижская коммуна и монархия. Живая газета пропагандировала идеи пролетарской солидарности, высмеивала незадачливых западных политиков и генералов.

Клубная сцена смело применяла агитационные приемы воздействия на зрителей. Инсценировки и живые газеты вводили хоровое пение, музыку, спортивные упражнения, световые и звуковые эффекты. В инсценировках драматизировались демонстрация, митинг, военные маневры.

Все это вместе с искренней верой молодых, неопытных исполнителей давало подчас поразительные художественные результаты.

Луначарский признавал достоинства инсценировок. Он писал: «В настоящее время самодеятельный театр приобрел характер клубных инсценировок. Это очень хорошо… Здесь клубная театральная деятельность приобретает чрезвычайно важный характер. Не говоря о том, что она чрезвычайно занимательно и увлекательно передает публике определенный агитационный материал, она часто наталкивается на живые, в высшей степени современные, театральные темы, актерские приемы, режиссерские подходы и может служить поэтому как бы огромной лабораторией, в которой реально вырабатываются новые театральные формы»¹.

{13} Клубный театр был театром социальной маски. В инсценировках и живых газетах непременно присутствовали политические «маски»: капиталист, генерал, соглашатель, поп. Кружковец не перевоплощался в эти образы — он только двумя-тремя резкими штрихами, всегда одинаковыми, намечал ту или иную типажную фигуру. Буржуй — сытый, в цилиндре; генерал — кровожадный, с кривой шашкой; соглашатель — трусливый, в шутовском костюме. В живой газете, наряду с политическими «масками», появились бытовые: хулиган, прогульщик, растратчик, бюллетенщик.

Принцип «масок» в инсценировке и живой газете, как признавал Пиотровский, «опирался не только на чисто теоретические и эстетические соображения, но и обусловливался трудностью и прямо-таки невозможностью для кружковцев-комсомольцев как-то “перевоплощаться”, преображаться в чей-либо сценический “образ” и вообще достигать каких-либо художественных результатов на путях традиционной психологической сценической игры»². Кружковец в буффонных «масках» врагов революции издевался, обличал, и лицо рабочего паренька всегда выглядывало из-под наклеенных усов и бороды; озорные глаза комсомольца блестели из-под цилиндра капиталиста. Серьезность, пафос были необходимы, когда кружковцы изображали рабочих.

Живые газеты, как и вся клубная сцена тех лет, не могли пройти мимо Мейерхольда, его новаторских открытий. Критик С. С. Мокульский, присутствовавший весной 1925 года на городском состязании ленинградских единых художественных кружков, подметил и одобрил ориентацию этих кружков на Мейерхольда: «Отсюда стремление к развертыванию действия на станках; отсюда — усвоение новых приемов светового монтажа, в частности пользование прожекторами; отсюда — тщательная ритмизация массовых и групповых сцен, разумная и целесообразная экономия жестов и движений, в целях максимальной выразительности»¹.

{14} К середине 1920-х годов самодеятельная сцена накопила немало ценного. Именно здесь, в этой массовой театральной лаборатории, были сделаны первые пробы изображения нового, современного быта и новых героев, рожденных революцией. В этих пробах и поисках рождались своеобразные режиссерские приемы, принципы актерской игры, стиль спектакля. Естественно, что профессиональный театр, в те годы вплотную приблизившийся к современности, заинтересованно оглядывался на клубную самодеятельную сцену, подхватывая ее открытия и находки.

В середине 1920-х годов многие критики подмечали следы влияния клубной самодеятельности в таких спектаклях, как «Д. Е.» в ТИМе, «Девственный лес» Э. Толлера в БДТ, мхатовское «Горячее сердце» и даже балет «Красный вихрь» в Ленинградском театре оперы и балета. Но оценивалось это по-разному.

А. А. Гвоздев видел опасность в том, «что крепкий своей организованностью старый театр поглотит молодые ростки самодеятельного театра»², и призывал ударить по системе старого театра в целом.

В 1927 году Б. В. Алперс выступил с обстоятельной статьей о воздействии самодеятельного сценического искусства на профессиональный театр. Он писал: «Театр крупных социальных событий, театр внешней динамики, завоевавший сейчас почти все профессиональные сцены, создавший особый стиль спектакля и уже начинающий исчерпывать свои возможности, — ведет свое начало от “самодеятельной” инсценировки… Излюбленный композиционный прием современной драматургии — строение пьесы мелкими эпизодами и картинами — был впервые применен на клубной сцене и уже отсюда перешел в руки профессиональных драматургов. Принцип режиссерского построения спектакля — монтаж разрозненных кадров, своеобразное использование сценической площадки — также впервые был создан и проверен в стенах клуба рабочей молодежью. Агитационные маски, в таком изобилии демонстрировавшиеся на сценах профессионального {15} театра за последние годы, определившие в свое время лицо многих театральных коллективов типа “Синей блузы”, — родились в клубных самодеятельных кружках»³.

В середине 1920-х годов инсценировки, живые газеты, агитсуды — эти ведущие жанры агитационного театра, возникшего в период гражданской войны и связанного с самодеятельностью рабочих клубов, — начали терять своих зрителей. Залы клубов, еще год назад не вмещавшие всех желающих, теперь частенько пустовали на представлениях живой газеты или инсценировки; здесь все меньше слышалось аплодисментов и все больше иронических замечаний. «Уж лучше бы что-нибудь комическое поставили!» — бросил сердитую реплику зритель в Ленинградском клубе печатников¹, где показывали агитгиньоль С. М. Третьякова «Слышишь, Москва? — Слышу!». Рецензент «Ленинградской правды» в обзоре постановок клубной сцены, созданных к 8 Марта 1924 года, заметил: «Жалко было смотреть и на постановку, и на исполнение, а если хотите, даже на бедность сюжета этих инсценировок»².

Времена менялись: участники драмкружков и зрители, уставшие от громких и шумных инсценировок, декламационной живой газеты, потянулись к пьесе. Любопытно сравнить два диспута, проведенных культотделом МГСПС. Первый — «За и против спектакля в рабочем клубе» — состоялся 9 декабря 1924 года в Центральном доме работников искусств. Докладчики — председатель ЦК московского Пролеткульта, драматург В. Ф. Плетнев и критик Э. М. Бескин — высказались против спектакля в клубе как формы реакционной сравнительно с клубной инсценировкой и живой газетой, да и в прениях у спектакля почти не было защитников. Представители Губполитпросвета и МГСПС также поддержали докладчиков³.

В сезоне 1926/27 года культотделом ЛГСПС были проведены дискуссии по рабочим клубам о театральной политике и клубном репертуаре. Печатая материалы об этих диспутах, журнал «Жизнь искусства» с некоторым удивлением сообщал о неоднородности рабочих зрителей и их вкусах: одним нравился театр Пролеткульта, другие предпочитали академические театры, третьи — Театр имени Вс. Мейерхольда. В чем рабочие зрители были единодушны — это в неприятии литмонтажей, инсценировок, живых газет¹.

Поборники самодеятельного театрального искусства в его оригинальных, не повторявших профессиональный театр формах, всячески пытались отстоять «чистоту» клубной сцены. Они выдвинули «клубную пьесу» на аванпосты любительского театра. В 1925 году конференция ленинградских единых художественных кружков вынесла резолюцию: «Рядом с праздничной инсценировкой и на местном материале построенной живой газетой должна стать, как наиболее совершенная форма ЕХК, “клубная пьеса”, сохраняющая основные формы инсценировки и живой газеты, но обладающая в то же время единым и увлекательным действием (сюжетом)»².

{17} Клубную пьесу пропагандировали. «Лицом к клубной пьесе!» — призывал в 1925 году журнал «Жизнь искусства». «Крестьянская газета» организовала конкурс на лучшую клубную пьесу, но его результаты оказались плачевны: из 4000 пьес, поступивших на конкурс, лишь одну признали пригодной к постановке, да и то после значительной переработки. В основном на клубной сцене ставились пьесы, уже шедшие на профессиональных сценах, в том числе академических. К десятилетию Октября в московских клубах были поставлены «Шторм» В. Н. Билль-Белоцерковского, «Амба» З. Я. Чалой (Антоновой), «Клеш и уголь» В. А. Голичникова и Б. В. Папаригопуло. В 1926 году 25 ленинградских драмкружков показали 280 постановок, из них 180 — это пьесы, и чаще всего из репертуара профессионального театра.

Изменение художественной политики в клубах испугало многих ревнителей самобытности самодеятельного театрального искусства. Пиотровский увидел в этом рецидивы культурнической теории самодеятельного театра, то есть театра подражательного, в отличие от любительства конструктивного, ищущего оригинальные художественные формы³. Возражения посыпались со стороны «действенных ячеек», которые занимались «общественным оборудованием человека», оформлением нового быта, организацией массовых действ.

На защиту специфических форм клубной театральной деятельности ринулся Б. И. Арватов, конструктивист, видный теоретик Пролеткульта и «Лефа», выдвинувший лозунг утилитарно-производственного искусства. Возвращение клубной сцены к пьесе он воспринял как «отход к цитадели правого театра, к Малому, Коршу, драмкружкам, к последней любительщине, к бытовщине и натурализму, к луне, соловьям, к беседкам со вздохами и т. д.»¹.

Пролетарское искусство, по Арватову, возможно только как искусство агитутилитарное и технико-конструктивное; его цель — слиться с жизнью и раствориться в ней. Живая {18} газета рассматривалась Арватовым как первая утилитарная театральная форма, доказывающая правильность теории производственного искусства. (Позже, на совещании по вопросам театра при Агитпропе ЦК ВКП (б) в мае 1927 года были отвергнуты как несостоятельные пролеткультовская идея производственного искусства, теория единого художественного кружка и «действенных ячеек».)

На страницах ленинградского журнала «Рабочий и театр» в 1925 году велась дискуссия «На путях рабочего театра. Какой театр нам нужен?». Ленинградские критики болезненно переживали утрату театрального первенства родного города, гибель многих интересных начинаний, таких, как массовые празднества, «Народная комедия». «И поистине мало надежд на то, — сокрушался. Пиотровский, — что этот сезон остановит чудовищное театральное разорение, вот уже несколько лет висящее над нашим городом»².

Пессимизм критика легко понять, если вспомнить, что, начиная с апреля, летом и осенью 1925 года Ленинград принимал один за другим московские театры: Театр Революции, ТИМ, Музыкальную студию МХАТ под руководством В. И. Немировича-Данченко. Наибольшее внимание — и критика и зрители — оказали В. Э. Мейерхольду и его постановкам: «Озеро Люль» и «Учитель Бубус» А. М. Файко, «Доходное место» и «Лес» А. Н. Островского, «Д. Е.» (по роману И. Г. Эренбурга), «Мандат» Н. Р. Эрдмана.

Гастроли Театра Мейерхольда в Ленинграде каждый раз становились событием, праздником; о спектаклях театра, его актерах и о самом мастере много спорили, писали. Особенно восторженно принимали Мейерхольда критики «левого фронта» и провожали из Ленинграда с горькими сожалениями. «Театр Вс. Э. Мейерхольда уехал, — сокрушался А. А. Гвоздев. — После пышного театрального празднества, длившегося целый месяц, мы снова у разбитого корыта. В силу контраста еще острее чувствуешь окружающую нищету»³.

{19} Правда, и спектакли ленинградских театров (Акдрамы и Малого оперного) встречали шумный прием столичных зрителей. Мейерхольдовский «Маскарад» и оперетта «Желтая кофта» (постановка Н. В. Смолича) собирали в Москве в 1926 году равно переполненные залы. Московский корреспондент журнала «Жизнь искусства», язвительно посмеявшись над отсталостью ленинградских театров, назвав «Маскарад» музейным экспонатом, а «Желтую кофту» эстетским зрелищем, все же верно объяснил причину успеха ленинградских гастролей в Москве:

«Ленинградцы показали нам то, чего не было в эти годы в Москве. Зритель-москвич отвык от роскошного убранства сцены. Даже яркие пятна “Горячего сердца” в МХАТ потрясали его своей непривычностью.

Все эти годы наши театры нарочно опрощались, и эта простота, эти деревянные щиты вместо живописных декораций, прозодежда вместо пышного костюма, прожектора вместо радужных переливов огней — все это считалось даже признаком хорошего тона. Казалось — так надо поступать для зрителя, для революции, для того, чтобы не отстать. И — нужно признать — в этом нарочном опрощении наши театры заходили порой слишком далеко. Неуклюжие, однотонные конструкции вызывали часто желание не вглядываться в них, а уйти домой. Какая-то серость — сплошная, удручающая — рекомендовалась порой со сцены как стиль современного театра»¹.

Ленинградцам было чем похвалиться — и не только «Маскарадом» или «Желтой кофтой». На старейшей академической сцене шли «Яд» А. В. Луначарского, «Конец Криворыльска» Б. С. Ромашова. Но Пиотровский, пропагандист «левого фронта» в искусстве, ждал побед от революционного театра, а не от бывшей Александринки. По его убеждению, старое, традиционное искусство было неспособно выразить новое содержание жизни, тот огромный переворот в обществе, который совершила революция. А как раз в эти годы ленинградский «левый фронт» не мог ничем похвастаться, {20} не говоря уже о том, что не имел ничего равного Мейерхольду и его театру. С. Э. Радлов с грустью признавал: «К особенностям Ленинграда относится также крайняя слабость его левого крыла. Не говорю “фронта”, такого нет и в Москве, но даже крыла. Тому причиной, с одной стороны, некоторые давления с театральных высот, боящихся левизны, с другой — материальная невозможность существовать молодому театральному организму…»²

А. И. Пиотровский 30 ноября 1926 года на собрании членов Московского общества драматических писателей и композиторов прочел доклад «Театральная Чухлома в Ленинграде». Название говорило само за себя.

Нападая на старое искусство, обвиняя академическую сцену в аполитичности, Пиотровский и его соратники не могли противопоставить ей что-то конкретное: у сторонников «левого фронта» в Ленинграде было знамя, но не находилось пока знаменосцев.

Правда, и в Москве критики «левого фронта» с надеждой посматривали вокруг, искали, на кого можно опереться помимо Мейерхольда. Мейерхольд то и дело взрывал свои же собственные концепции, а тем более стройные построения критиков. Каждая его новая постановка озадачивала. «Лес» вызвал разлад в недавно дружно сомкнутых вокруг вождя «театрального Октября» рядах критиков. Спектакль атаковали и «справа» и «слева». В. В. Маяковский негодовал: «Затхлый “Лес” Островского на революционных подмостках был шагом назад!»¹ Э. М. Бескин упрекал Мейерхольда в ревизионизме: «Когда на Островского падает внимание недавнего лидера “театрального Октября”, его вдохновителя, фактически — знамени всего “левого фронта”, здесь поневоле запнешься. Здесь надо подумать… После всех отпоров малейшей ориентации на Островского, после громыхающего “долой” — разве это не ревизионизм?»²

В. И. Блюм, редактор журнала «Новый зритель», мрачно {21} констатировал: «После постановки “Леса” (“Бубус”, “Мандат”, “Рычи, Китай!”) начинается стремительный откат Мейерхольда от “театрального Октября”»³.

Критиков «левого фронта» возмущало, что среди членов юбилейного комитета (чествование театра Мейерхольда в связи с пятилетием) был сам Станиславский, что Мейерхольд уже не обрушивался с прежней нетерпимостью на МХАТ, а «Горячему сердцу» в постановке Станиславского даже пропел дифирамбы. Рассерженный Блюм перевел Мейерхольда из вождей «театрального Октября» в герои «театрального термидора» — цитированная его статья так и называлась: «Театральный термидор».

Мысль о создании нового молодого театра носилась в воздухе. На театральных диспутах, в печати звучали разнообразные рекомендации. Режиссеры и критики, близкие к Пролеткульту, призывали к «орабочению» уже существующего профессионального театра: наиболее талантливые члены драмкружков должны идти в театры, чтобы изнутри способствовать перерождению профессиональной сцены. Сторонники единого художественного кружка считали, что молодой театр следовало организовать на федеративных началах из нескольких крепких самодеятельных коллективов, работавших по принципу ЕХК. А. А. Гвоздеву представлялось главным воспитание нового актера-профессионала, который воспринял бы «все порождения самодеятельности и претворил бы их в театральное искусство нового стиля и создал бы Новый театр»⁴.

Громкими декларациями заявляли о себе разные театральные начинания тех лет. «Театр 1924 года» выдвинул лозунг «Вперед к натурализму!», собирался каждый год менять в названии дату, чтобы подчеркнуть связь с текущей современностью. Его руководитель, в прошлом актер «Кривого зеркала», потом режиссер и композитор ленинградского Пролеткульта Г. В. Баньковский, был сторонником синтетического театра. Первая постановка молодого коллектива «Вершининцы» {22} (инсценировка повести Вс. Иванова) разочаровала — декларации звучали привлекательнее.

Критики ленинградского «левого фронта» особенно внимательно следили за молодыми театральными коллективами, где сохранялись методы и формы клубной сцены: Рабочий театр Пролеткульта, Красный театр, драматические студии в рабочих клубах.

Удачная работа театральной мастерской Пролеткульта «Признание СССР», показанная в ноябре 1924 года, вызвала интерес к молодому коллективу. Наиболее сильная часть рабочих-любителей была снята с производства. Следующая постановка «Пресс и молот» явилась уже выступлением Рабочего передвижного театра. Он добросовестно ставил инсценировки и «агитки»; в спектаклях давались образцы молодежного досуга, популяризировались стандарты нового обихода, новой песни и танца. Театр ставил перед собой скромные задачи, не претендуя на новаторство: роль «знаменосца» направления ему явно не подходила.

Красный театр, созданный группой участников художественной самодеятельности, открылся 24 октября 1924 года боевым агитационным спектаклем «Джон Рид» (по книге Джона Рида «Десять дней, которые потрясли мир»). Организаторы театра В. Е. Вольф, Г. А. Авлов, И. Г. Терентьев были связаны с практикой клубной сцены. Спектакль «Джон Рид» (автор инсценировки и постановщик И. Г. Терентьев) был встречен восторженно: зал клуба совторгслужащих, где выступал Красный театр, не мог вместить желающих. Героике революции и гражданской войны были посвящены и следующие премьеры театра: «Товарищ Семивзводный» В. А. Голичникова и «Мы сами» Б. В. Папаригопуло и Голичникова (по повести Б. А. Лавренева «Ветер»).

Творческие устремления молодого коллектива были поддержаны во время гастролей Красного театра в Москве весной 1925 года. Н. Д. Волков писал: «“Джон Рид”, “Семивзводный” и “Мы сами” — можно принять лишь как поиски новой пьесы. Хорошо, что театр не только ищет пьесы, но и сам пытается внутри своего коллектива создавать тексты и сценарии. Это, конечно, тоже идет от корней самодеятельной сцены. Режиссерски Красный театр силен своими “массовками”. {23} Здесь есть что посмотреть не только клубникам, а и профессиональным режиссерам. Толпа Красного театра полна жизни и деятельности, и, самое главное, она отражает эпоху октябрьских лет, эта толпа подлинно исторична»¹. Отметив близость театра клубной сцене, Н. Д. Волков вместе с тем назвал его «лабораторией новых форм».

Но Красный театр, завоевавший признание зрителей и критики, из-за административных неувязок в Ленинградском Совете профсоюзов, в ведении которого находился театр, вскоре был снят с дотации и летом 1925 года закрыт².

И. Г. Терентьева пригласили в Ленакдраму для постановки «Пугачевщины» К. А. Тренева. «Левый» режиссер не нашел общего языка с труппой академической сцены. Спектакль передали Н. В. Петрову, Л. С. Вивьену, К. П. Хохлову; вместо И. В. Ильинского на роль Пугачева ввели Я. О. Малютина. Терентьев ушел в театр Дома печати (Фонтанка, 21) — эта сцена стала площадкой для его новых режиссерских экспериментов. Он убежденно декларировал: «Только через отрицание пьесы возможно будет создать большой спектакль.

Не музыка — а звукомонтаж!

То есть уменье использовать элементы, отрывки, части, кусочки — для той первоначальной мозаики, которая, сливаясь в исторической перспективе, дает картину пролетарской культуры»³.

Среди многочисленных клубных драмкружков Ленинграда заметно выделялись студия «Пролетарский актер» при культотделе Губпрофсовета и студия при Доме коммунистического воспитания молодежи имени М. В. Глерона. Они олицетворяли {24} два прямо противоположных направления в клубной театральной работе.

Руководители студии «Пролетарский актер» А. Н. Орбелов и М. В. Кастальская окончили училище Малого театра по классу А. П. Ленского и начинали свою актерскую жизнь под руководством Станиславского в Московском Художественном театре. Несчастный случай на репетиции вынудил Орбелова оставить сцену. В 1920 году Орбелов и его жена Кастальская возглавили студию «Пролетарский актер». Первые два года они посвятили учебно-педагогической работе с молодежью по методам МХАТ. Среди постановок студии были «Человек и оружие» Шоу, «Тартюф» Мольера, «Сверчок на печи» Диккенса, пьесы Островского. В общем, студия, хотя и чисто пролетарская по составу, не отличалась от других любительских коллективов, не содержала особых новаций в работе и методах постановок, хотя по уровню режиссуры, культуры спектакля она выделялась среди других. «Орбелов и Кастальская, — вспоминал В. Е. Рафалович, — работая вместе, дополняли друг друга. Орбелов главное внимание сосредоточивал на постановке спектакля в самом прямом смысле этих слов… Кастальская же осуществляла функции режиссера-педагога, занималась с актерами техникой речи, проводила репетиции отдельных сцен»¹.

С 1923 года внимание деятелей ленинградского «левого фронта» начал привлекать драмкружок при Доме коммунистического воспитания молодежи имени М. В. Глерона. Среди самодеятельных кружков Ленинграда глероновцы выделялись боевой целеустремленностью, а главное — ощутимыми результатами своей деятельности. Инсценировки «Человек в рыжем парике», «Комсомольское рождество», четыре программы живой газеты «Глероновский карандаш» пользовались большим успехом у молодежной аудитории. Кружковцы умели танцевать, петь в хоре, делать акробатические трюки, играть на музыкальных инструментах. У них был энергичный руководитель Михаил Владимирович Соколовский, уже завоевавший авторитет как режиссер, автор нескольких пьес, поставленных в Доме Глерона: «Настина {25} обида», «Женитьба Интеллигентского», «Поход десяти тысяч» (по роману Серафимовича «Железный поток»). В. Е. Рафалович, который познакомился с М. В. Соколовским в 1925 году, сразу почувствовал его незаурядную индивидуальность: «Этот коренастый широкоплечий паренек, в вышитой косоворотке, с небрежно зачесанной русой шевелюрой, с насмешливым и в то же время добродушным взглядом привлекал к себе прямотой характера, склонностью говорить правду в глаза, наконец, природной талантливостью, которая чувствовалась в нем постоянно…»²

Было очевидно, что глероновцы переросли рамки любительского кружка, и предложение о создании на его базе рабочего театра звучало все чаще. Городской театральный совет, обсудив работу глероновцев, высказался за перевод этого коллектива на положение рабочего молодежного театра. В июне 1925 года Губполитпросвет утвердил «Театр рабочей молодежи» и определил его задачи: «Дать за минимальную плату ряд интересных спектаклей, отвечающих на политические и бытовые запросы молодежи, выявляя и оформляя достижения клубных самодеятельных кружков, тем самым являясь продолжением массовой клубной работы, организуя вечерний и праздничный досуг»¹.

«Крестным отцом» Лентрама был А. И. Пиотровский, известный ученый, переводчик, драматург и критик. Он заведовал «философской частью» театра, как определили его функции сами трамовцы, помогал Траму и словом и делом.

22 сентября труппа со своим режиссером М. В. Соколовским приступила к работе. Вскоре афиши известили, что Трам открывается 21 ноября 1925 года комсомольской комедией с песнями и танцами «Сашка Чумовой» в Доме Глерона (Звенигородская, 10). Деньги на оформление спектакля ребята заработали, снимаясь в массовках фильма «Чертово колесо».

П. Ф. Маринчик рассказывал, что открытие не обошлось без курьезов: «Пьеса Горбенко явилась прямым откликом на комсомольские дискуссии и поднимала один из злободневных {26} вопросов тех времен: комсомол и уличная шпана. “Сашка Чумовой” вызвал огромный интерес не только среди комсомольской общественности, но и среди “братишек”. Стоустая молва донесла до них весть о том, что Сашка Чумовой — “свой парень”. Однако комсомольцев пригласили на спектакль, а шпану нет. И тогда она сама пришла и оцепила Дом Глерона: а мы, что, рыжие? Хулиганы ломились в двери, били стекла и орали “Даешь!”»². Утихомирило «братишек» лишь обещание дать спектакль специально для них.

«Сашка Чумовой» был встречен критикой доброжелательно, хотя ему прочили весьма скромный успех, да и то лишь в рабочих клубах. А молодежь штурмовала Трам заявками на этот спектакль, и в первый сезон, когда театр выступал только восемь раз в месяц, «Сашка Чумовой» прошел более пятидесяти раз.

Молодой коллектив быстро завоевал популярность в Ленинграде. Каждый его новый спектакль рождал дискуссии; высказывались разные, иногда прямо противоположные мнения о перспективах развития театра. Одни ратовали за особый, трамовский тип спектакля, актерской игры, не повторяющий формы профессиональной сцены. В статье журнала «Рабочий и театр», посвященной первому трамовскому спектаклю «Сашка Чумовой», было сказано: «При его оценке должны быть оставлены всякие привычные профессиональные мерки. Нельзя и нелепо требовать от веселящихся, играющих комсомольцев актерской техники или от руководителя игры — сложной режиссерской композиции. Не хочется даже говорить о способностях, “данных” и т. п. … Слабые места игры именно в том, что не изжито еще окончательно влияние профтеатра»³.

Существовала и другая точка зрения, высказанная Г. Е. Белицким: «Ближайшая задача трама — порвать пуповину, связывающую его с театром драмкружков. Наряду с сохранением и дальнейшим развитием физкультурных и балаганных навыков клубной сцены, трам должен дать своему актеру {27} методы, которыми обладает любой, самый средний актер профтеатра»¹.

Споры, кипевшие вокруг театра рабочей молодежи, не утихали, а, напротив, разгорались по мере роста трамовского движения и достигли кульминации в 1927 году. В «Комсомольской правде» и на страницах «Комсомольского агитпроп-работника» с июля по ноябрь печатались статьи «за» и «против» трама. Что такое трам — любительский коллектив повышенного типа или профессиональный театр? Если театр, то в чем его отличие от уже существующих театров? Какое место занимает он в современной театральной системе? Да и сама идея театра рабочей молодежи вызывала критику. Резко отрицал возможность и нужность подобных театров работник Агитпропа ЦК КСМ С. Шор. Он критиковал аргументы защитников трама, особенно тезис о том, что трамовцы будут все делать сами. Ему виделся другой путь: «Вместо создания трамов необходимо было бы бросить силы на укрепление революционных театров, сорганизовать общественность для организационного давления на старые театры, укрепить рабочей молодежью театральные техникумы, укреплять рабочие драмкружки и т. д.»².

Инициаторы трамовского движения не совсем отчетливо представляли себе, что же такое трам; их доводы бывали подчас туманны и противоречивы. И. И. Чичеров, утверждавший, что трам — это показательный драмкружок, через некоторое время опровергал свой же тезис: «Заменять, подменять трамовское движение показательным драмкружком значит санкционировать кустарщину, утверждать халтурный, шаблон, который и без того надоел в нашем клубе взрослому и молодому человеку. Нам нужен профессиональный самодеятельный театр рабочей молодежи»³.

Что такое «профессиональный самодеятельный театр», — осталось неясным, хотя Чичеров не раз брался растолковать {28} это. С ним спорили и противники и сторонники трама. «Театр рабочей молодежи, как его себе представляет тов. Чичеров, — иронизировал писатель Б. И. Ивантер, — идиллия, где мирно, как лев с ягненком, сожительствуют работа на производстве с игрой на сцене, общественная работа на фабрике, углубленная учеба в траме и открытие новых театральных Америк Колумбами, принужденными таскать на себе свои громоздкие корабли, — по-моему, вредная утопия»¹.

Аргументы защитников трама действительно были уязвимы. Если какие-то молодые любители переросли уровень драмкружка, если они талантливы, то почему не посылать их в театральные школы и техникумы? Если основная цель — приблизить театр к рабочей молодежи, почему не снизить цены и не сделать их более доступными массам? Это изменило бы социальный состав публики. Кроме того, легче было бы создать филиалы в рабочих районах, чем тратить время и силы на организацию нового театра.

Главный режиссер Театра имени МГСПС Е. О. Любимов-Ланской, также вступивший в дискуссию, поддержал идею театра рабочей молодежи и конкретно определил преимущества молодого коллектива: «Почему я за театр, актерами в котором будут молодые рабочие, пришедшие непосредственно с производства? Потому что такие актеры принесут с собой, во-первых, непосредственность, во-вторых, искренность и, в-третьих, неиспорченность»².

Пиотровскому виделось большое будущее трама: он спорил и с защитниками и с противниками трама. С теми, кто считал трам просто самодеятельным кружком; с теми, кто предрекал ему путь обычного профессионального коллектива; с теми, кто возлагал скромные задачи на молодые театры. «Да, трам в конечном счете должен вылиться в профессиональный театр, — развивал свою мысль в 1927 году Пиотровский, — но в том-то все и дело, и об этом нельзя ни на минуту забывать, что профессионализм трама является {29} и должен являться профессионализмом особого вида. Трамизм обозначает начало строительства новой системы профессионального театра»³. Критик ждал от трама коренной реформы актерской игры, драматургии, формы спектакля.

Естественно, наибольшей убедительностью обладали высказывания ленинградцев (Пиотровского, Соколовского и др.), ибо художественная практика Лентрама была плодотворной. Его пьесы «Сашка Чумовой», «Фабзавшторм», «Будни» и «Зорька» были изданы; «Бузливая когорта» и «Будни» вошли в репертуар других трамов. На ленинградцев равнялись многие трамовские коллективы; к выступлениям руководителей Лентрама внимательно прислушивались по всей стране.