Лентрам долгое время интуитивно оберегал свою самобытность, упорно шел избранным путем. Это было совсем непросто, ибо театр тянули в разные стороны, давали взаимоисключающие советы. Рецензенты критиковали его «слева» и «справа»: одни всячески предостерегали от учебы у профессиональной сцены, другие, напротив, требовали этого. Передовая статья, опубликованная журналом «Рабочий и театр» в связи с первым спектаклем Лентрама «Сашка Чумовой», категорически утверждала: «Слабые места игры именно в том, что не изжито еще окончательно влияние профтеатра»1. А О. С. Литовский в рецензии на спектакль «Плавятся дни» сетовал, что за три года работы трамовцы не научились элементарным приемам сценической характеристики. Он пенял: «Все актеры играли самих себя, нимало не заботясь о перевоплощении в свои театральные образы. И Федоровна, и Семеныч, старики, несмотря на седые усы и старушечий наряд, удивительно напоминали детей, играющих в театр»2.
Рецензенты очередного диалектического представления «Целина» хвалили в роли кулака Евграфа Тимофеевича актера П. А. Смирнова, много лет работавшего в театре П. П. Гайдебурова, и дружно отдали ему предпочтение перед коренными трамовцами. Смирнов не выступал как «взволнованный докладчик», его герой не был «маской» кулака. Актер добросовестно играл в традициях бытовой и психологической достоверности, создав образ коварного, злого, умного врага.
Несовпадение актерской манеры опытного профессионала Смирнова и трамовского исполнительства было замечено критикой и истолковано уже отнюдь не в пользу Лентрама. Начиная с «Целины» Лентрам постоянно обвиняли в пренебрежении {89} актерскими задачами, противопоставляли ему другие ленинградские театры — Красный театр, Рабочий театр Пролеткульта, его союзников по «левому фронту». Пути-дороги трама и его бывших единомышленников постепенно расходились. Граница отчуждения становилась все глубже: недавних соратников разъединяло прежде всего отношение к актеру.
Руководители Ленинградского Рабочего театра Пролеткульта, хотя на словах и поддерживали трамовские лозунги, продолжали настойчиво менять курс театра. Уже в спектакле «Малиновое варенье» по пьесе А. Н. Афиногенова (премьера 30 августа 1928 года) театр делал ставку на актера. Режиссер В. А. Орлов строил спектакль на замедленных темпах, на обыгрывании пауз, на «актерских» мизансценах. Естественно, Пиотровский, рецензировавший «Малиновое варенье», не одобрил работу Орлова и настаивал, что «пути рабочего театра сейчас движутся, в первую очередь, к режиссерскому зрелищу, к музыкальному спектаклю, к синтетической постановке, где свет, звук, сценические эффекты, танец, песня и другие виды внешне-зрелищного воздействия дополняют актера и драматурга, повышая и воспитывая уровень их мастерства»1.
Руководители театра Пролеткульта, рассказывая о планах на будущее, говорили о сотрудничестве с профессиональными драматургами, режиссерами, художниками, о пополнении труппы выпускниками театральных училищ2. В новых постановках 1930-х годов пролеткультовские режиссеры искали приемы психологической трактовки образов.
Красный театр ставил пьесы, близкие трамовским по молодежной проблематике и по жанру: «Пьяный круг» и «Фронт» Д. Дэля. Но не они определяли репертуар театра. Победами здесь стали «Шторм» В. Н. Билль-Белоцерковского, «Темп» Н. Ф. Погодина, «Первая Конная» В. В. Вишневского. Да и в «трамовских» постановках этого коллектива ведущее место принадлежало актерам: именно от них зависела {90} судьба и сценическая жизнь пьесы. Режиссер Е. Г. Гаккель ввел ежедневные занятия актерским мастерством, кропотливо работал с исполнителями на репетициях. Успех спектакля «Пьяный круг» решили актеры Ю. С. Лавров (Криков), Ф. М. Мельников (Дмитрий Глебов), К. А. Дмитриев (прокурор Глебов).
Лентрам, несколько лет возглавлявший движение театров «левого фронта» в Ленинграде, оставался в одиночестве. Его союзники меняли вероисповедание, отмежевываясь от Трама. В октябре 1930 года Центральный Совет трамов осудил концепции Пиотровского: вульгарное применение диалектики, понимание образа и места актера в спектакле. Трамовцы засомневались в том, что еще недавно казалось единственно верным. Они отказались от диалектических представлений и вернулись к пьесам с последовательным развитием действия, в актах, а не кругах. Новые постановки отличались зрелищной скромностью, режиссерской «молчаливостью». Соколовский много времени отдавал работе с исполнителями, но результаты оказались малозаметными: актеры, оставшись наедине со зрительным залом, растерялись.
Одну из последних попыток отстоять себя как театр публицистический Лентрам сделал в спектакле «Правь, Британия!» (пьеса А. И. Пиотровского, премьера 9 мая 1931 года). Именно эта постановка вызвала резкое открытое столкновение Трама с всесильным тогда РАППом.
Режиссеры Соколовский и Суслович интерпретировали пьесу в соответствии с ее публицистической природой, с трамовской манерой игры. Они не пытались воссоздать на сцене подлинную Англию, сохранить в действующих лицах пьесы национальную и бытовую достоверность. Именно это возмутило драматурга В. В. Вишневского: почему действующие лица одеты не по-английски, почему английские рабочие зимой в тонких бело-малиновых фуфайках и гетрах танцуют фокстрот на площади. Он патетически спрашивал: «Как мог Трам взять для постановки такую пьесу, в которой нет ни грамма от Англии, от ее социальной, бытовой, национальной специфики?!»1
{91} В октябре 1931 года Вишневский снова критиковал спектакль «Правь, Британия!», считая его закономерной неудачей, и призывал: «Метод надо менять. Надо побольше самокритики и поменьше нехорошего отворачивания от рапповской драматургии»2. Лентрам не жаловал рапповскую драматургию, как, впрочем, и всякую другую, созданную вне стен театра. «Выстрел» А. И. Безыменского долгое время оставался единственным исключением в его практике.
Тезис — театры рабочей молодежи должны ставить только произведения своих, трамовских авторов — не подвергался сомнению, а, напротив, доказывался результатами творческой работы.
Со спектакля «Правь, Британия!» начали писать о неверном творческом методе Лентрама. К тому, что говорилось и писалось о ленинградцах, прислушивались по всей стране. Требования перестройки стали общим местом в статьях и рецензиях на спектакли театров рабочей молодежи.
Лентрам стремился понять, в чем его ошибки, и из одной крайности бросался в другую. То делал решительные попытки сменить оружие, то возвращался к апробированному.
«Сплошной поток» (пьеса и постановка Соколовского), впервые показанный 30 января 1932 года в Большом зале Консерватории, уже ничем не напоминал прежние трамовские постановки: он был тих, замкнут, «психологичен», без световых перемен, «играющих» вещей, динамичных конструкций.
«Между сценической площадкой и зрительской массой, — с удивлением писал В. М. Блюменфельд, — на этот раз не было звучного резонирования, видимой связи, шумного взаимодействия. “Молчание” спектакля сквозит во всем. И прежде всего в том, что обычная для Трама пропагандистская сила, столько раз прежде толкавшая актеров-трамовцев вперед к зрителю и подчинявшая архитектонику зрелища логике политического воздействия, — теперь спрятана в эмпирически замкнутых образах: перед спектаклем словно опущена незримая мхатовская “четвертая стена”, которой когда-то {92} было назначено охранять священные принципы буржуазного реализма»1.
Театр в растерянности вновь обратился к проверенному, вспомнив об оперетте «Дружная горка», которая по-прежнему сохранялась в репертуаре (20 ноября 1932 года состоялось ее 300-е представление). В 1929 году Ю. Юзовский назвал «Дружную горку» первой ласточкой и сетовал, что «никто не поддержал ее веселого свиста»2. И вот спустя три года трамовцы послали вслед за первой ласточкой вторую — оперетту И. И. Дзержинского «Зеленый цех» (премьера 16 мая 1932 года). Сравнения с «Дружной горкой» новая оперетта не выдерживала. Правда, многие критические упреки сейчас кажутся придирками: почему комсомольский секретарь выведен чудаком, почему нет заводского управления, а вместо показа заводской действительности — «игра в завод»3. Как бы то ни было, наивного обаяния, чистой лирики, заразительности «Дружной горки» здесь не хватало. Пьеса походя затрагивала множество вопросов, не задерживаясь ни на одном, отделываясь сценической шуткой или каламбуром, насмешкой или цирковым трюком.
Премьера «Зеленого цеха» состоялась почти одновременно с опубликованием Постановления ЦК ВКП (б) «О перестройке литературно-художественных организаций» от 23 апреля 1932 года. Театр уже начал работать над новой постановкой — «Боевым курсом»; премьера прошла 1 сентября того же года. Спектакль жил отраженным светом трамовских постановок 1920-х годов, и, естественно, реставрация прошлого не принесла новых лавров театру. Эта пьеса явилась в репертуаре Лентрама последним произведением трамовских авторов: начиная с сезона 1932/33 года театр резко изменил свою репертуарную политику.
Постановлению ЦК ВКП (б) был посвящен специальный пленум Центрального Совета трамов, открывшийся 30 мая. К этому времени в стране насчитывалось более трехсот театров {93} рабочей молодежи. Пленум критически пересмотрел теорию и практику трамов; были единодушно осуждены противопоставление самодеятельного искусства профессиональному, игнорирование классической драматургии.
После пленума начался повсеместно пересмотр позиций. В Пермский трам были приглашены актеры-педагоги из Свердловского драматического театра и среди них заслуженный артист РСФСР М. А. Бецкий. В 1933 году сюда влилась группа актеров во главе с Н. Д. Никомаровым. Труппы разных трамов пополнились выпускниками театральных училищ, а трамовцы были направлены в театральные институты (Белорусский трам в 1934 году послал группу трамовцев в Ленинград, где они учились под руководством В. Н. Соловьева и А. Н. Лаврентьева).
Разительно изменилась афиша трамов. В Пермском траме были поставлены «Наша молодость» (по роману В. Кина «По ту сторону»), «Мятеж» Д. А. Фурманова и С. О. Поливанова, «Слуга двух господ» К. Гольдони. Бакинский трам включил в репертуар «Грозу» А. Н. Островского, «Князь Мстислав Удалой» И. Л. Прута. На афише Орехово-Зуевского коллектива появились комедии «Девушки нашей страны» И. К. Микитенко, «Чудесный сплав» В. М. Киршона, «Чужой ребенок» В. В. Шкваркина. Лентрам включил в репертуар «Недоросль» Д. И. Фонвизина, «На Западе бой» В. В. Вишневского, «Право на жизнь» А. Н. Толстого и А. Н. Старчакова.
Премьера «Недоросля» состоялась 5 апреля 1933 года. На афише Соколовский значился «автором спектакля» не без оснований. Здесь, как и в мейерхольдовских постановках классики, пьеса была не основой, а «поводом к спектаклю». Правда, в 1930-х годах Мейерхольд уже иначе относился к классике, но в памяти еще были свежи впечатления от его «Ревизора», «Горе уму». Не забылись и эксперименты С. М. Эйзенштейна — «На всякого мудреца довольно простоты» Островского, где «вольная композиция текста» принадлежала С. М. Третьякову, а «сценарий и монтаж аттракционов» — Эйзенштейну.
Лозунг «переосмысления классики» отнюдь не был к тому времени сдан в архив. Одним из немногих исключений на {94} ленинградской сцене явился спектакль «Бешеные деньги», которым 19 ноября 1933 года открылся Новый театр. Режиссер И. М. Кролль доверился пьесе Островского, не навязывая ей «органически чуждых тенденций», отказавшись от примитивного и вульгаризаторского «осовременивания»1. Спектакль Нового театра был встречен зрителями и критиками доброжелательно, но еще не он «делал погоду» в ленинградском сезоне 1933/34 года, а «Доходное место» в БДТ, «Гроза» в Театре ЛОСПС, «Бесприданница» в Красном театре.
«Доходное место» — единственная классическая пьеса, появившаяся на сцене БДТ 1930-х годов. Режиссер В. В. Люце отбросил все традиционные трактовки, полемизировал как с жанром пьесы, так и с традицией исполнения. Он увидел в «Доходном месте» трагедию русского идеализма, а в Жадове — образ «лишнего человека». Естественно, пришлось «исправлять» Островского: изменять текст, дополнять его новыми эпизодами и персонажами.
Постановщик «Бесприданницы» в Красном театре В. Н. Соловьев перенес действие в начало XX века. Он декларировал, что стремился показать «гибель маленьких людей под гнетом развивающихся и окружающих их капиталистических отношений»1. К маленьким людям режиссер относил Ларису, Карандышева, Робинзона.
Текст «Грозы» на сцене Театра ЛОСПС был частично перемонтирован режиссером А. Б. Винером, акты разбиты на эпизоды, введены новые персонажи, включены отрывки из «Домостроя», из «Горячего сердца», стихи Ломоносова, русские песни. Все это было сделано во имя «глубокого заострения образов», как объяснял А. Б. Винер.
Так что Лентрам не был одинок, «выправляя» и переосмысляя классическую пьесу. Правда, критическая реакция на трамовский спектакль оказалась более острой и нетерпимой, чем на «Грозу» или «Доходное место»: ведь Лентрам находился в те годы под критическим обстрелом.
{95} «Трам ставит Правдива, Милона и Софью в один ряд с Митрофаном… и противопоставляет им двух молодых людей из дворни — Палашку и Тришку», — рассказывал перед премьерой Соколовский2. Этот замысел получил поддержку почти у всех рецензентов спектакля — Н. Ю. Верховского, А. Л. Слонимского, особенно у А. А. Гвоздева. Последний энергично уверял: «Необходимо снова и снова подчеркнуть, что Трам прав в своей основной идейной установке спектакля, направленной на разоблачение крепостничества, и поэтому не щадящей “либеральных” крепостников типа Стародума и Правдина»3.
Результаты же осуществления этого замысла, то есть спектакль, почти никто не принял. Гвоздев видел ошибку в том, что режиссер вышел из системы художественных образов пьесы. Логики здесь явно не хватало критикам; Соколовский же последовательно воплощал свой замысел.
Режиссер сократил диалоги Софьи и Стародума, ввел новые персонажи и интермедии, но почти не изменил текст: разоблачение Правдина, Милона, Софьи он давал в пантомимных сценах, карикатурной трактовкой облика, манер, интонаций. Трюковое истолкование текста сближало трамовского «Недоросля» с нашумевшим «Гамлетом» в постановке Н. П. Акимова, премьера которого только что прошла в Театре имени Евг. Вахтангова и вызвала целую критическую бурю в Москве.
Милон в спектакле выглядел жуиром, с лысиной от «шалостей»; режиссер придумал пантомиму с крестьянской девушкой, обольщенной Милоном. Художник Ф. Ф. Кондратов одел Стародума в мантию и парик вельможи; Стародум (А. А. Виноградов) появлялся на сцене в окружении банды дикарей, вывезенных им из Сибири. Во время нравоучительных сентенций («Гораздо честнее быть без вины обойденну, нежели без заслуг пожалованну») он издевался над крепостным, закованным в цепи. Софья в платье маркизы XVIII века {96} ловко раздавала пинки крепостным и каждое слово сопровождала глуповато-кокетливым: «Ах, ах! Хи-хи-хи!»
Режиссерская фантазия Соколовского была щедра, красочна, как во времена лучших трамовских спектаклей. Актеры, вернувшись на родную почву синтетического представления, снова обрели уверенность и действовали в спектакле с былой самоотдачей: В. А. Цветков (Правдин), А. А. Виноградов (Стародум), П. П. Цветков (Митрофан), Е. И. Назарчук (Простакова). Все, кто видел спектакль, с улыбкой вспоминали выезд Милона на коне (один актер «изображал» передние ноги, другой — задние), уморительно смешного Скотинина, обнимающего розовую свинью, которая неторопливо прогуливалась по сцене. Встреча большого барина Стародума была режиссером развернута в целое празднество с хороводными играми крестьянок, пляской языческого жреца, пением солдат, звучанием калмыцких труб и пушечным выстрелом в честь гостя1.
«Недоросль», при всех ошибках вульгаризаторского толка, общих с постановками «Бесприданницы», «Доходного места» и др., явился еще одной попыткой театра вернуться в знакомую стихию синтетического представления. Больше на подобные эксперименты Трам не осмеливался.
При всем безудержном веселом озорстве этого спектакля, он тем не менее отдавал грустью: в «Недоросле» театр прощался со своим прошлым. В двух других спектаклях сезона 1932/33 года — «На Западе бой» В. В. Вишневского и «Право на жизнь» А. Н. Толстого и А. Н. Старчакова — режиссеры пытались найти пути к «психологическому театру».
Режиссер Р. Р. Суслович старался предельно конкретизировать место действия и события пьесы «На Западе бой», помня уроки спектакля «Правь, Британия!». Его задачей было уйти от абстрактной, «обобщающей» публицистичности, по словам самого режиссера2. Он много работал с актерами и результаты были ощутимы: не только у П. А. Смирнова, который играл Мейера, у А. К. Шатровой (Рахиль), но и у коренных {97} трамовских актеров — К. А. Иванова в роли Моске, Е. И. Назарчук в роли фрау Моске, В. А. Цветкова в роли Макса.
Вишневский остался доволен спектаклем: «Получился очень целый и интересный ответ на спектакль “Правь, Британия!”, ответ на спектакль БДТ “На Западе без перемен”, ответ на экспрессионистские спектакли прежних лет»1. Драматург даже пообещал отдать Траму свою новую пьесу «Оптимистическая трагедия».
«Недоросль» и «Право на жизнь» (премьера этой пьесы состоялась в Москве) были показаны во время московских гастролей летом 1933 года наряду со старыми спектаклями «Плавятся дни» и «Дружная горка». Контраст прошлого и настоящего был разителен, театр просто не узнавали. «Пытаясь преодолеть ошибки прежних лет, он растерял и ряд своих достоинств, которые были гораздо значительнее его ошибок»2, — горько было трамовцам прочитать эти суровые слова. Еще жестче высказался Я. Б. Гринвальд в рецензии на «Право на жизнь», заключивший ее горьким для трамовцев выводом: «… Перед нами полулюбительский спектакль, один из тех, которые мы обычно встречаем у самодеятельных кружков, пыжащихся работать под профессионалов, и, как всегда в таких случаях, налицо — конфуз: ни павы, ни вороны»3.
Ленинградцам теперь противопоставляли Центральный трам, где происходили кардинальные перемены. Сюда в январе 1933 года пришли мхатовцы И. Я. Судаков, Н. П. Баталов, Н. М. Горчаков. И. Я. Судаков был приглашен вначале на постановку пьесы М. Колосова «Молодая гвардия», но убедил театр взять комедию И. К. Микитенко «Девушки нашей страны». Репетиции продолжались более трех месяцев, премьеру показали 1 июня 1933 года. Новый спектакль был признан этапным в истории Центрального трама; образ Шметелюка, {98} созданный В. Г. Соловьевым, называли, вслед за Гаем М. Ф. Астангова в «Моем друге» Н. Ф. Погодина на сцене Театра Революции, в числе лучших актерских работ сезона. Лишь Ю. Юзовский с тревогой заметил: «Комсомолки в спектакле почему-то напоминают… курсисток. Комсомольцы… студентов. А радостность, с которой живет молодежь, мгновениями напоминает “Гаудеамус” леонидо-андреевских студентов. Влюбленный комсомолец порой ведет себя в этом спектакле, как влюбленный гимназист»4. Он выразил сожаление, что московские трамовцы так быстро забыли «свое славное прошлое», но его слова потонули в общем хоре похвал.
Центральный трам в июле — августе 1934 года гастролировал впервые в Ленинграде. Спектакли «Девушки нашей страны», «Чудесный сплав» В. М. Киршона, «Продолжение следует» А. Я. Бруштейн получили высокую оценку на страницах ленинградской периодической печати. Театр приветствовали с неумеренным восторгом, часто выдавая желаемое за действительное. Несомненно, мхатовцы помогли трамовским исполнителям профессионально вырасти, но театр они строили на свой, мхатовский лад, меньше всего заботясь о сохранении «славного прошлого» трама, и обучали трамовцев по мхатовской системе.
От Лентрама, да и от всех остальных, тоже ждали подобной метаморфозы. Первая премьера Лентрама после двухгодичного отсутствия в городе (театр, лишившись стационара, уехал на гастроли) — «Испытание» К. Т. Ванина и Д. И. Витязева — состоялась 15 февраля 1935 года. Это была своего рода программная работа, в которой театр демонстрировал результаты «перестройки». Но спектакль не оправдал ожиданий и надежд, которые возлагались на него, не вызвал интереса у зрителей, к этому времени почти забывших театр. В рецензиях с одобрением упоминались актеры А. М. Григорьев (Нефед), А. К. Шатрова (Фроська), А. А. Виноградов (Гришка), но спектакль в целом смутил критиков. Е. М. Мин писал, что Соколовский ничего не противопоставил {99} здесь своему былому изобретательству, что это рядовой спектакль среднего передвижного театра1.
Выпустив «Испытание», театр четыре месяца, с февраля по май, был занят внутренней реорганизацией. Здесь работала комиссия обкома ВЛКСМ. В нервной напряженной обстановке проходили непрерывные собрания; трамовцы с горячностью обвиняли во всех бедах театра своего многолетнего руководителя Соколовского, требовали перемен, высказывали обиды и неудовлетворенность. «Испытание» явилось его последней постановкой в Траме. Сюда в этом же сезоне были приглашены режиссеры В. П. Кожич и Н. С. Рашевская из Академического театра драмы.
Новое руководство избегало широковещательных деклараций, заявив лишь о своем намерении возродить на иной качественной основе лучшие традиции комсомольского театра. Перевести трамовский спектакль в иное качество должен был актер, овладевший внутренней техникой создания образа. Эта задача оказалась почти невыполнимой: лишь в одном спектакле из семи — «Начало жизни» Л. С. Первомайского (премьера 17 декабря 1935 года) можно было узнать тот политически страстный, романтический театр, каким был Трам в годы своего расцвета.
Режиссер Кожич, художник А. И. Константиновский, композитор И. И. Дзержинский создали спектакль-поэму, воспевшую коллективный подвиг комсомольцев гражданской войны.
Пьеса «Начало жизни», с ее романтической патетикой, оказалась сродни трамовским постановкам ранних сезонов. Недаром Пиотровский вспоминал «Зорьку», комсомольский «Шторм», как называли ее тогда: «С радостью слышим мы звонкую и зовущую к мужеству комсомольскую песню, пронизывающую спектакль, видим романтические и боевые мизансцены молодежных походов и митингов с развернутыми красными знаменами, узнаем полные крови и жизни образы героической и веселой молодежи нашей»1. Зрители тоже тепло приняли этот спектакль.
{100} Обобщенно-поэтическое оформление Константиновского поддерживало романтические мотивы пьесы и режиссерского решения: две траурные колонны по бокам сценической площадки, красный шелк огромного знамени, который, взвившись вверх, открывал сцену, словно бросал отблеск немеркнущей славы на все происходящее.
Спектакль «Начало жизни» стал прощальным творческим взлетом Лентрама. Новые постановки — «Глубокая провинция», «Женитьба Бальзаминова» — преследовали специальные педагогические пели, выдвигали учебные задачи перед исполнителями. «Глубокая провинция» носила студийный характер; среди исполнителей не было трамовских «стариков», играли новые актеры: Г. М. Шмойлов, С. А. Зубарев, О. В. Гусева, А. И. Райкин и другие.
Упреки в недостаточной исполнительской культуре, особенно в приравнивании актера к декорациям, свету, музыке, прекратились: опытные режиссеры и педагоги научили трамовцев играть профессионально. Но театр между тем терял зрителей, спектакли быстро исчезали из репертуара. Ленинградский трам проделывал над собой усилие, чтобы подравняться к общей мерке, стать похожим во что бы то ни стало на другие театры. Это не приносило успокоения коллективу и радости зрителям.
Центральный трам после кратковременного успеха («Девушки нашей страны») снова вступил в полосу творческого разброда. Критики, которые первое время настойчиво ставили его как пример всем остальным театрам рабочей молодежи, в недоумении умолкли. Содружество с мхатовцами не помогло театру обрести новое дыхание. Из постановок сезона 1935/36 года только «Бедность не порок» Островского была принята одобрительно; другие — «Афродита» Н. В. Богданова, «Жена товарища» Я. И. Ялунера, «Дальняя дорога» А. Н. Арбузова — разочаровали даже доброжелателей, приветствовавших новый курс театра.
Московским трамовцам пришлось выслушать упреки, что они, «плохо усвоив мхатовский метод, соскользнули на бытовщину, на поверхностное натуралистическое отражение действительности». Что они восприняли у своих учителей внешнюю сторону мхатовского реализма. Что И. Я. Судаков {101} мало внимания уделял Траму. Что плохо поставлена учеба и что театр «далек еще от задач, которые ставит перед ним комсомол»1.
Перестройка шла мучительно, с потерями, приобщение к новой вере давалось с трудом. Трам со всех сторон торопили, давали советы и предписания, носившие теперь директивный характер, и он судорожно искал выхода, в спешке переучиваясь, натягивая на себя чужие одежды. Актеры, воспитанные клубной сценой, на материале агитационно-публицистической драматургии, растерялись при встрече с пьесами иного жанра. Комедии Островского и Мольера, произведения Афиногенова, Бруштейн, Микитенко потребовали от исполнителей перевоплощения, создания психологически емких характеров. К этому трамовцы не были подготовлены.
Критика, следившая за лихорадочными метаниями театров рабочей молодежи, ставила свои диагнозы, предлагала рецепты, гарантировавшие быстрое «выздоровление». Чаще всего Траму инкриминировалось пренебрежение профессиональной драматургией, нежелание учиться у старого театра и его мастеров. Эти же причины кризиса трамовского движения с некоторыми оговорками называют и современные исследователи. М. О. Янковский, на глазах которого блестяще началась и печально закончилась биография Лентрама, спустя четверть века повторил те же упреки, которые звучали в адрес ленинградцев в 1930-е годы. Лентрам, писал М. О. Янковский, выступал «убежденным сторонником антипсихологического театра», и отсюда пошли все его беды2.
Диагноз был поставлен без учета специфики Трама, его агитационно-пропагандистской природы. Как раз тогда, когда Трам ставил только пьесы своих авторов и воинственно полемизировал с традициями старого театра, точнее, с мхатовскими традициями, он переживал период творческого расцвета, был в зените славы и популярности. В 1930-е годы {102} театр уже постоянно обращался к произведениям профессиональных драматургов, целеустремленно учился, работал с опытными мастерами. Тем не менее былая слава улетучивалась, выздоровление не наступало. Оно и не могло наступить: Трам оказался на перепутье совсем по другим причинам.
Трамовская художественная система, порожденная и сформированная агитационным театром 1920-х годов, в условиях нового времени обнаружила свою односторонность. Трамовские спектакли, своеобразные репортажи с мест, в 1930-е годы казались архаичными: «злобы дня», точных бытовых зарисовок, групповых портретов и молодежных типажей было уже недостаточно. Трам не двигался вперед, а, напротив, словно застыл на том уровне отражения и постижения жизни, какой был характерен для его искусства в 1920-е годы.
Большая профессиональная сцена догоняла и перегоняла трамы: в ее репертуаре появились пьесы о непосредственной современности, в том числе и о рабочей молодежи. В. П. Катаев на основе своего романа написал комедию «Время, вперед!», поставленную многими театрами. Широкую популярность завоевали оптимистические комедии с положительным героем: «Девушки нашей страны» И. К. Микитенко и «Чудесный сплав» В. М. Киршона. Ленакдрама, «твердыня академизма», сумела найти связи с современной действительностью: здесь событиями явились постановки «Страха» А. Н. Афиногенова, «Ярости» Е. Г. Яновского. В Москве молодежь шла смотреть «Чудака» Афиногенова в МХТ-2, пьесы Н. Ф. Погодина «Темп», «Поэма о топоре» и «Мой друг» в постановке А. Д. Попова на сцене Театра Революции. Молодые зрители, еще недавно отдававшие предпочтение своему Траму, ныне обходили его стороной.
Трам действительно нуждался в переменах — в углублении содержания своего искусства, в обогащении его форм. Но вместо того чтобы искать обновления в сфере близкого ему публицистического театра, бросился, сбитый с толку, в противоположную сторону, к традиционному психологическому театру.
Гул споров о трамовских спектаклях не утих, но переместился в сферу формальную: не о проблемах, трактованных {103} тем или иным спектаклем, и их сценическом воплощении, а о том, похоже это или нет на «нормальный», привычный театр.
Для того чтобы обрести контакты с меняющейся действительностью и новыми тенденциями искусства, театру нужен был какой-то срок, терпение и понимание со стороны окружающих. Как раз всего этого и не оказалось. Кроме того, негативные факторы, осложнившие театральную обстановку тех лет, затрудняли переход трамов на новые рельсы.
Многообразие, которым гордилось советское искусство, в середине 1930-х годов стало искусственно суживаться. Комитет по делам искусств начал проводить в это время политику «равнения на МХАТ». По стране прокатилась волна театральных реорганизаций. Было закрыто или искусственно слито девять театров в Москве; прекратилась деятельность студий и театров студийного типа. Завершилась история театров ленинградского «левого фронта». Госагиттеатр в 1933 году был реорганизован в Колхозно-совхозный театр имени Леноблисполкома. После ликвидации Пролеткульта, на основе ленинградского Рабочего театра Пролеткульта, в августе 1932 года был организован Театр ЛОСПС. Главный режиссер А. Б. Винер стремился создать театр монументальной драмы, включив в его репертуар «Разгром» по роману А. А. Фадеева, «Поднятую целину» по роману М. А. Шолохова, «Гибель эскадры» А. Е. Корнейчука, «Матросов из Катарро» Фридриха Вольфа. В октябре 1936 года Театр ЛОСПС был объединен с труппой Театра актерского мастерства под руководством Л. С. Вивьена, получил новое название — Театр имени ЛОСПС — и передан в ведение Областного управления по делам искусств.
В сентябре 1936 года приказом Управления по делам искусств исполкома Ленсовета он был слит с Красным театром и объединенному коллективу присвоено наименование Театра имени Ленинского комсомола. Его афишу составили постановки Красного театра и два трамовских спектакля — «Начало жизни» (режиссер Кожич) и «Женитьба Бальзаминова» (режиссер Чужой).
Центральный трам в 1938 году объединился с группой артистов Театра-студии под руководством Р. Н. Симонова и {104} также стал именоваться Театром имени Ленинского комсомола.
Во второй половине 1930-х годов театры рабочей молодежи были реорганизованы по всей стране. Иркутский, Астраханский, Воронежский стали театрами юного зрителя; Магнитогорский, Минский, Борисовский — городскими профессиональными театрами. Пермский трам, переведенный в Свердловск, получил наименование Свердловского театра имени «Комсомольской правды» (в октябре 1938 года возвратился в Пермь, где продолжал работать как профессиональный театр). Многие трамы вернулись в лоно самодеятельности.
Достарыңызбен бөлісу: |
