Творческий театр и театральный конструктивизм спб., 1995. 255 с

4. Вариант Таирова

Критики из лагеря Камерного театра приняли в штыки «Великодушного рогоносца», приписав Л. С. Поповой «покушение на убийство театра с заранее обдуманным намерением»⁴⁸⁷. Однако {132} меньше чем через год они с азартом вступили в борьбу с критиками мейерхольдовского лагеря, отстаивая приоритет Таирова в использовании движущихся лифтов⁴⁸⁸. Спор, по мнению А. Г. Коонен, был «очень смешной». Однако она не только в деталях запомнила его, но и изложила в своих мемуарах с почти театроведческим апломбом. «Одни утверждали, что макет Веснина не оригинален, так как он повторяет оформление спектакля “Озеро Люль” в Театре Революции. Другие возражали, что макет “Четверга” был осуществлен за год до премьеры “Озера Люль” и демонстрировался на выставке. Тогда сторонники Мейерхольда заговорили о том, что до этой выставки уже шел “Великодушный рогоносец”, в котором конструкция была поставлена впервые. Но тут посыпались яростные возражения сторонников Камерного театра, утверждавших, что конструкция впервые была поставлена много раньше, в спектаклях “Фамира-Кифаред”, “Король Арлекин”, как оно фактически и было»⁴⁸⁹ [курсив мой. — Г. Т.]. Смысл этого «очень смешного спора», как видим, был не таким уж смешным. Полемика вокруг «движущихся лифтов» казалась Алисе Коонен курьезной не потому, что она действительно была таковой, а в силу твердой убежденности актрисы в том, что конструктивизм возник задолго до «Великодушного рогоносца» — в спектаклях Камерного театра. Позиция Камерного театра в отношении конструктивизма обладала в начале 1920–х годов полемической остротой, невольно переданной Коонен — нам не надо «вашего» конструктивизма, но изобрели его мы.

То, что на протяжении 1920–х годов Камерный театр имел самые непосредственные контакты с конструктивизмом, не вызывает никаких сомнений, хотя бы потому, что его спектакли оформляли крупнейшие художники конструктивисты — А. А. Веснин, братья Стенберги, К. К. Медунецкий. Спор о том, у кого «лифты» появились раньше и чьи — лучше, сам по себе был, разумеется, бесплодным. Даже критики мейерхольдовского лагеря называли станок «Четверга» «технически великолепным»⁴⁹⁰; большинство современников находило, что лифты Веснина «подвижнее» шестаковских, но спектакль Мейерхольда ставило выше таировского. Комментируя это обстоятельство, К. Л. Рудницкий считает, что «иначе и быть не могло». «Вытянувшись вверх и закрыв собою все зеркало сцены, конструкция [Веснина. — Г. Т.] вытолкнула актеров на передний краешек планшета. Тут, возле рампы, они не столько играли, сколько, демонстрируя “европейские костюмы и танцы”, дополняли собой урбанистическую конструкцию, ей служили и подтверждали ее работоспособность. А она работала вхолостую. {133} Движущийся механизм из “стальных ребер” по сути дела был всего лишь громоздкой декорацией»⁴⁹¹. Иными словами, «Четверг» Таирова подтвердил ту очевидную аксиому, что наличие на сцене конструкции само по себе еще ни о чем не свидетельствует. В постановке «Четверга» режиссер, говоря его же словами, «сплюснул трехмерное тело актера», предоставив в его распоряжение то самое пространство «не более двух-трех аршин», «достаточное только для могилы», которое он считал величайшим грехом Условного театра времен Студии на Поварской⁴⁹². Но случай «Четверга» для Таирова 1920–х годов все-таки экстраординарный. В принципе режиссеру удалось преломить конструктивистскую методологию, извлечь из нее нужные ему моменты. Обычно, в отличие от «Четверга», конструкция у Таирова «тщательно скрывала свою связь с миром машин и механизмов, она драпировалась нарядными тканями, окрашивалась в яркие и эффектные тона, освещалась разноцветными лучами прожекторов, была откровенно изобразительна»⁴⁹³. Короче говоря, как пишет современный исследователь о спектакле 1926 года «Кукироль», «конструкция В. и Г. Стенбергов была выдержана в желтом, малиновом и синем тонах»⁴⁹⁴ (сказано, как о чем-то само собой разумеющемся, но звучит почти пародийно). Конечно, такой «конструктивизм» имел истоки в дореволюционных спектаклях Камерного театра и не только в «Фамире-кифарэде».

Таиров вполне сознательно не считался с тем, что конструктивизму противопоказан пышный декор и откровенная изобразительность, находя поддержку у талантливейшего критика А. М. Эфроса, ставшего с начала 1920–х годов адептом сценографической методологии Камерного театра. Комментируя позицию Эфроса в спорах о генезисе и содержании конструктивизма, В. И. Березкин пишет: «Эфрос признавал общую формально-эстетическую идею конструктивизма — идею соответствия формы предмета его целевому назначению. В этом смысле критик считал конструктивным каждое высококачественное произведение. Но конструктивизм как особое направление был для Эфроса явлением сугубо отрицательным — опытом театрального нигилизма, проявлением цинизма, моды»⁴⁹⁵. И все-таки Эфрос не мог не считаться с тем, что конструктивизм, как к нему ни относись, вполне «особое направление», и поэтому, в отличие от Таирова, неоправданно находившего «зародыш конструктивизма» в «Фамире-кифарэде»⁴⁹⁶, говорил, что конструктивизм ввел на сцену художник Г. Б. Якулов в спектакле Камерного театра «Обмен» (1918). «Он дал театру, — писал А. Эфрос, — первые решения конструктивизма. Он строил схемы вещей. Предметные очертания сохранялись, но они были доведены до {134} скелетного состояния. Мир состоял из ребер предметов»⁴⁹⁷. Хотя имя Мейерхольда в связи с разговором об «Обмене» Эфросом не упоминалось, трудно представить себе, что он не знал об участии Мейерхольда в разработке постановочного плана этого спектакля⁴⁹⁸. Что же заставило Таирова задним числом находить «зародыш конструктивизма» в «Фамире-кифарэде» (1916)? Видимо, исключительная авторитетность этого направления в первой половине 1920–х годов и твердая убежденность его адептов в том, что конструктивизм открыл новую эру на театре. Таиров же был уверен, что новая эра давно открыта художниками Камерного театра. Для такого убеждения у Таирова могло быть немало оснований. Главное и существеннейшее из них — то, что Камерный театр до Октября был площадкой, на которой претворялись новейшие пластические идеи изобразительного искусства. В частности, «революция кубизма» в ее театральном варианте состоялась на русской сцене именно здесь. Связь Камерного театра с живописным авангардом — серьезная причина для признания себя предтечей конструктивизма. Но все дело заключается в том, что Таиров ценил своих «авангардистов» и, прежде всего, А. Экстер, вовсе не за их авангардизм. Их собственная методология волновала его лишь в той мере, в какой была лишена ненавистного Таирову «жизнеподобия». Но она отличалась и многими другими чертами и, представленная крупными индивидуальностями художников, нередко приобретала в спектаклях Камерного театра непредусмотренное режиссером самоцельное значение.

На сцене Камерного театра дореволюционного периода работали «голуборозовцы» П. В. Кузнецов («Сакунтала», 1914; «Духов день в Толедо», 1515) и С. Ю. Судейкин («Женитьба Фигаро», «Карнавал жизни», 1915); неопримитивисты из «Ослиного хвоста» Н. С. Гончарова и М. Ф. Ларионов («Веер», 1915); «бубнововалетовец» — «московский сезаннист» А. В. Лентулов («Виндзорские проказницы», 1916) и даже В. А. Симов («Сирано де Бержерак», 1915), но это была, по словам А. Эфроса, «уже чистая случайность»⁴⁹⁹. Сам Таиров считал для себя наиболее принципиальным союз с А. А. Экстер — «Фамира-кифарэд» (1916), «Саломея» (1917).

Хотя, по утверждению А. Эфроса, Таирова в выборе художников «несомненно, тянуло на левизну»⁵⁰⁰, ученица Ф. Леже Александра Экстер привлекла режиссера, по его собственным словам, не экстравагантностью кубофутуристической пластики, а готовностью служить интересам театра так, как их понимал режиссер. В «Записках режиссера» Таиров называет Экстер художницей, «с исключительной четкостью отозвавшейся» на его «сценические замыслы {135} и на первых же шагах обнаружившей прекрасное чувство действенной стихии театра»⁵⁰¹. При постановке «Фамиры-кифарэда» Таиров уяснил для себя, что «подобно тому, как Условный театр должен был сжечь и растоптать макет, чтобы освободиться от уз натурализма, так и нам нужно было уничтожить и разорвать эскиз, чтобы освободиться от уз условности и вернуть театру его исконную динамическую сущность»⁵⁰². Согласно желаниям режиссера, Экстер строит «неомакет» — модель той «кубатуры» сценической атмосферы, в которой учитывалась «трехмерность» актерского тела; взрывает «пол сцены», чтобы режиссер мог ритмически организовать движения актеров, а вместо жизнеподобных «объемов» использует объемы геометрические, не создающие «никаких жизненных иллюзий», подчиненные законам «ритмически действенной» структуры постановки.

Однако в подробном описании того, чего же он добивался от Экстер в совместной работе над «Фамирой-Кифарэдом», Таиров опускает самый существенный момент — какое драматическое действие ритмически организовывала художница. Правда, в «Записках режиссера» пространно говорится об «аполлинийском» и «дионисийском» ритмах, пластически воплощающих «роковые столкновения двух культов, которые и насыщают собою всю трагедию Фамиры-Кифарэда»⁵⁰³. Но описание режиссера больше напоминает иллюстрацию к статье Ф. Ницше или Вяч. Иванова, нежели трактовку «трагедии Фамиры». Согласно своему изначальному постулату о независимости театра от драматургии, Таиров, конечно, имел основание с порога отвергнуть самый допрос о трактовке драматургического текста, хотя остается мало понятным, как же ему удалось подать всерьез упомянутые «культы», представленные в «вакхической драме» И. Анненского в духе иронической стилизации, каким же образом заключенная в пьесе трагикомедия современного художника могла предстать «трагедией» легендарного Фамиры. Чтобы это стало понятным, Таирову следовало изложить содержание его собственного, режиссерского «текста». Но скорее всего он просто отсутствовал; во всяком случае содержание сценического действия совсем не прояснено режиссером.

Остается проблема нового подхода художника к организации сценического пространства, прежде всего «трехмерность», которую, судя по всему, Таиров и считал «зародышем конструктивизма». В интервью корреспонденту парижской газеты «Последние новости» (1923) он говорил: «<…> в Камерном театре уничтожены живописные декорации, на фоне которых затеривается, а не выдвигается актер, и которые находятся, благодаря своей двухмерности, в {136} непримиримом разногласии с актером и его телом, имеющим три измерения. Декорации должны быть трехмерны, они должны быть построены конструктивно, так же, как конструктивен человек»⁵⁰⁴. Однако и с новизной предложенной Экстер «трехмерности» тоже было не все так очевидно, как казалось Таирову.

«Если исходить из отвлеченных эстетических рассуждений, что трехмерный актер должен находиться среди трехмерного построения, — комментировал позднее П. А. Марков теоретические высказывания Таирова, — то тогда возникает предательская мысль о том, что трехмерная декорация была уже в ранних постановках Художественного театра, когда на сцене строили целые квартиры, и актеры играли среди трехмерных объемов. Находясь и играя рядом со стулом, актер ни в малейшие противоречия со стулом не впадает, эстетически здесь абсурда не возникает. Если действительно актеру удобнее играть на сломанных площадках, то так ли необходимы эти площадки при большом внешнем и внутреннем мастерстве?»⁵⁰⁵ Комментарий Маркова, чуть утрирующий реальное положение дел в раннем Камерном театре, наводит, однако, еще на одну «предательскую мысль» — действительно ли решение пространства в «Фамире-кифарэде» представляло собой нечто принципиально новое в сравнении с уже достигнутым режиссерским театром и, прежде всего, Московским Художественным? Что перед нами — новый сценографический метод или всего лишь новый стиль, новая пластическая лексика? Ответ на эти вопросы не может быть однозначным.

Конечно, с точки зрения соотнесенности сценографии с «трехмерным» телом актера, замена реальных объемов геометрическими не принципиальна. Но задача, которую пыталась разрешить А. Экстер, этим не только не исчерпывалась, она так ею и не ставилась. Экстер не хотела и не могла говорить языком жизнеподобных объемов. Цель, которой добивался Таиров, для художницы была лишь условием их совместной работы.

Экстер по-своему продолжала ту реформу сценографии, которую начали Г. Крэг и А. Аппиа, кстати, хорошо известные в России⁵⁰⁶. Но если Крэг и Аппиа, при всем их различии, использовали прямой архитектурный подход, то Экстер шла к своей «трехмерности» от живописи. По мнению исследователя ее творчества Я. А. Тугендхольда, театр для художницы был «коррективом» к «роковой ограниченности живописи». Ее обуревала «жажда не только украшать, но и строить»⁵⁰⁷. «И разве, в сущности, — продолжал Тугендхольд, — весь кубизм как художественное течение не является попыткой живописи, быть может, даже трагической, преодолеть {137} свою плоскостную ограниченность, завоевать третье измерение, сравняться со скульптурой»⁵⁰⁸. Иными словами, если для театра кубистическая «трехмерность» была лишь новой лексикой, для художника она являлась новым методологическим подходом, который на театре, благодаря его природной «трехмерности», можно было успешно реализовать. Экстер тогда гораздо лучше знала, зачем ей нужен театр, нежели Таиров представлял себе, зачем ему нужны именно геометрические объемы.

«Командную вышку в театре, — справедливо замечал Мейерхольд, — неизбежно занимает тот из участников спектакля, кто наиболее широко культурен, кто знает, что он хочет и может вести вперед: иногда — автор, иногда — режиссер, иногда — актер, иногда — художник»⁵⁰⁹. Таиров, конечно, в потенции обладал всеми перечисленными Мейерхольдом чертами театрального лидера, но в ранний период Камерного театра его вел за собой художник. Многие видели здесь «взамен театра — выставку картин»⁵¹⁰.

Очевидный примат художника Таиров объяснял тем, что театру «приходилось часто показывать недоработанные вещи» — и, чтобы спрятать «подальше от непосвященных глаз» «все самое сокровенное», режиссер старался «возможно лучше задекорировать их»⁵¹¹. Думается, однако, что причина такой «задекорированности» была в другом.

Программа «театрализации театра», выдвинутая Таировым, сближала режиссера с художественным авангардом. Кризис символизма повернул сценическое искусство к постижению самого себя, своих формообразующих начал, и Камерный театр возник на гребне этих исканий. Изначально чуждый символистской концепции «творческого театра», Таиров стремился противопоставить «мерцающей и метафизической глубине» символистов «безусловный, ясный, проработанный объем сцены»⁵¹². Объявив сам театр «высшей реальностью», Таиров, как верно замечает современный исследователь, был убежден, что сцене «не нужно быть ни храмом, ни кафедрой, ни домом Прозоровых, но достаточно явить себя, раскрыть все свои возможности»⁵¹³. Близкой авангарду была и традиционалистская установка Таирова — не продолжение одной из существующих в современности сценических традиций, а оглядка на «старую», классическую театральность («прекрасный театр, зачатый от Кришны и Диониса»; «актер — гордый Мим, звенящий бубенцами Арлекин, король плаща и шпаги»⁵¹⁴). Не ясно было, однако, главное: как, каким образом собирался Таиров преломить «старое» в современности. Судя по высказываниям режиссера, ему не подходил ни путь реставрации, ни путь стилизации. {138} Очевидно, предполагалось прямо творить «вечное», невзирая на современность. Отвергаемые Таировым «Натуралистический» и «Условный» театры (при всей спорности трактовки режиссером их номенклатур) были вполне определенными содержательными концепциями современной действительности. Содержание же противопоставленной им Таировым «театрализации» оставалось туманным.

Ставя в центр своей системы Актера с большой буквы, а во главу угла актерского творчества — эмоцию, Таиров, по верному замечанию П. А. Маркова, нигде не расшифровывал эти понятия, подменив тем самым «эмоцией» содержание актерского творчества⁵¹⁵. Та же абстрактность присуща толкованию режиссером трагического искусства и многих других проблем, рассмотренных им в «Записках». Это отнюдь не означает, что в спектаклях Камерного театра раннего периода, в работах его ведущей актрисы А. Г. Коонен не накапливались и мастерство, и содержательные начала творчества.

Театр, претендующий на новое слово в сценическом искусстве, не мог не установить эстетических связей с современностью, и они, конечно, образовались. Таиров, отвергавший принципиальное значение драматургии в структуре сценического действия, уже в первый период работы Камерного театра сформировал первоклассный поэтический репертуар, в котором современные пьесы занимали не меньшее место, чем классика. Таиров, считавший «задекорированность» своих спектаклей вынужденной, по существу ответил ею эпохе традиционалистских увлечений современной сцены. Иными словами, исторический процесс развития Камерного театра не подтверждал программу Таирова, а конкретизировал ее, наполнял реальным содержанием.

Конечно, с позиций исторической ретроспекции можно рассматривать «Фамиру-кифарэда» как шаг на пути к трагическому спектаклю, идеально воплощенному в «Федре». Но с той же позиции видно и глубокое, сущностное отличие не только «Фамиры», но и последовавшей за ним «Саломеи» от «Федры». «Фамира-кифарэд» — «Саломея» — «Ромео и Джульетта» — это театр Александры Экстер внутри Камерного театра. Линия, ведущая к «Федре», на наш взгляд, начинается в «Адриенне Лекуврер» и к «Федре» идет через «Благовещение».

Главной особенностью А. А. Экстер было то, что художница, последовательно стремившаяся к действенной сценографии, понимала эту «действенность» не по законам действия драматического, а как новое качество изобразительного искусства, которое можно продемонстрировать на сценической площадке. Поэтому ее союз {139} с режиссером драматического театра был заранее обречен. Но поскольку сам Таиров до поры до времени не вполне осознавал, что же такое искомый им трагический спектакль, глубинное противоречие между ним и художницей не было очевидным.

Экстер пришла в Камерный театр в период, когда бурным ходом шел двуединый процесс нового осмысления театральной реальности. С одной стороны, по мере становления искусства режиссуры в осознанный закон превратилось то, чего требовала изначальная синтетичность театрального искусства Художник встал перед необходимостью считаться с пространственно-временной спецификой театра. С другой стороны, процесс этот подталкивался, но и осложнялся тем, что стремление к синтезированию разных видов искусств стало наиболее мощной и характерной тенденцией развития каждого из них. Природная синтетичность театра должна была сталкиваться внутри этого синтеза с литературой, живописью, музыкой, которые, в свою очередь, вне зависимости от театра, разрывали устоявшиеся каноны своей специфики, стремились к контакту и синтезу. Драма испытывает мощное воздействие эпоса и лирики, живопись перестает изображать и начинает «строить», подобно архитектуре; музыка, напротив, тяготеет к изобразительности, вырываясь за привычные рамки временного искусства и т. д., и т. д.

Ратуя за некие отвлеченные начала очищенной от современной обыденщины театральности, за «общечеловеческие» эмоции и страсти, Таиров на самом деле не мог, как уже было сказано, не быть связанным с современным искусством. «В начале его деятельности, — писал о Таирове Е. Зноско-Боровский, — мы видим у него те же мотивы, которые были дороги всему его театральному поколению: живописные декорации, пантомима, восточный театр, испанский театр, все соблазны, которые искушали русский театр в начале XX века, увлекали и его»⁵¹⁶. Тяга Таирова к «вечному» в «Сакунтале», например, была сродни повышенному интересу современников к сквозным мифологемам в истории искусства, а «биологическая» эмоция, извлеченная из индусского эпоса переводчиком «Сакунталы» К. Бальмонтом, сообщала древнему произведению Калидасы оттенок пряного ориентализма, так увлекавшего постсимволистские круги. Вплоть до «Ромео и Джульетты» Таиров ставит отнюдь не «вечные» трагедии, а поэтические произведения современности — «Фамиру-кифарэда» И. Анненского, «Саломею» О. Уайльда, «мистерии» П. Клоделя. Их стилизованная мифологичность вполне современного происхождения. Все они дают свои «синтезы» — драмы и поэзии (Анненский, Уайльд), драмы и эпоса {140} (Клодель). На равных участвовали в этих «синтезах» живопись и музыка. Картины «вакхической драмы» Анненского имеют живописные подзаголовки-характеристики — «бледно-холодная», «голубой эмали», «белых облаков», «темно-золотого солнца», «заревая»… А «Саломея» не просто музыкальна и пластична — это в некотором роде готовый материал для балета, не случайно «танец семи покрывал» ставил выдающийся балетмейстер М. М. Фокин.

Алиса Коонен — ведущая актриса Камерного театра — тоже явилась на его сцену в ореоле новейших «синтезов». «Юная Коонен чутко интересовалась внешней формой, а поэзия Брюсова и Бальмонта, драматургия Метерлинка и повести Гамсуна составляли ту духовную пищу, которой питалась значительная часть интеллигентной молодежи этой эпохи. Коонен вместе с другими переживала поветрие декадентства, усугубленное и подчеркнутое условными постановками МХТ»⁵¹⁷. Ученица К. С. Станиславского, прошедшая школу психологического искусства, она еще в роли Анитры на сцене МХТ демонстрировала тягу к восточной неге и пряности, так увлекавшую многих современников. Ее одинаково влекло к ролям разной стилистической и жанровой окраски, — лишь бы в них была яркая, экзотическая театральность. Трагическая актриса Коонен была еще впереди.

То же можно сказать и о художниках Камерного театра, которых сближала живописная экзотичность. А. А. Экстер, принесшая на сценические подмостки кубизм, в одном вполне отвечала стилю Камерного театра. Ее «жажда синтеза — синтеза линии, формы и цвета»⁵¹⁸ имела декоративный, орнаментальный характер. Поэтому в театральной реализации кубизма у Экстер оказалась смазанной характерная для этого направления тяга к конструктивности. Кубизм Экстер был не меньшим «пиршеством для глаз», чем декорации мирискусников; не случайно стилистика спектакля оказалась весьма близкой опытам символистского Условного театра, которые Таиров так категорически отвергал. Вот свидетельство критика: герой спектакля Фамира «перед предполагаемым состязанием с музой мелодекламирует на прозрачном опаловом фоне, оригинально обрисовывающим силуэты симметрично расположенных позади Фамиры менад»⁵¹⁹. И хотя жест Фамиры — Н. Г. Церетелли был, в отличие от статики актеров Неподвижного театра, «красив и широк», а объемные геометрические пратикабли Экстер организовывали пространство сцены, декоративность живописи художницы («суровые грани камней-кубов», к которым «любовно приникал» Фамира⁵²⁰) была для современников гораздо очевиднее, чем ее действенность.

Его носителем в драматическом театре всегда является человек — актер, которому необходимы не сценографические подпорки, а пространство, чистый воздух трагедии. Ему нужен не декоративный аккомпанемент, а взаимодействие с пространством, олицетворяющим его столкновение с миром. Именно этого не учитывала художница, наращивая от спектакля к спектаклю «действенность» своей сценографии. Ее действенные «соответствия» были подходящими для оформления модернистской трагедии (Анненский, Уайльд), для современных «синтезов» — движения и цвета, звука и музыки. Примененные к Шекспиру («Ромео и Джульетта», 1921), они выявили всю свою самоценность. Но уже в «Саломее» они становились препятствием к раскрытию трагического таланта Коонен, сообщая, совместно с пьесой Уайльда, игре актрисы добавочную, ненужную «эмоциональную» раскраску.

В «Ромео и Джульетте» Экстер довела свои поиски до апогея, развернув на сцене стихию венецианского карнавала такого накала сценографической действенности, что под ней оказались погребенными и трагедия Шекспира, и режиссура, и талант Коонен, имевшей до Джульетты уже два подлинных выхода к трагическому — Саломею и Адриенну Лекуврер. Конечно, в «Ромео и Джульетте» были моменты проникновенного лиризма, к которому стремился {142} режиссер после «Адриенны Лекуврер» и к которому Экстер тоже была причастна. «Необычным образом, — писал Н. Я. Берковский, — была поставлена сцена ночного свидания Ромео и Джульетты <…>. Болталась узенькая веревочная лестница, свисали длинные ноги Ромео — Церетелли, узкое, длинное его тело подтянуто было к предполагаемому окну, стоя у которого встречала его Джульетта, лицом к лицу, глаза в глаза. Веревочная лестница была очень красноречива — тут дана была вся необеспеченность этой любви, лишенной гражданских опор, воздушной, безоглядно отважной, не позволяющей героям что-либо упрочить, закрепить за собой, положиться на кого-то и на что-то, на закон, право, обычай Подчеркнуто продолговатое тело Ромео как бы повторяло лестницу, удваивало впечатление от нее. Режиссер и художница передали “идею” свидания Ромео и Джульетты — “идею” любви шекспировских любовников <…>»⁵²³. Но, вероятно, таких моментов в спектакле было немного. Не случайно пример с Ромео и веревочной лестницей кочует из одной искусствоведческой работы в другую. Зато Экстер довела в «Ромео и Джульетте» действенность своего оформления до изобретения кинетических костюмов. Актеры оказались привязанными к костюмам и могли быть заменены механическими куклами на манер Баухауза⁵²⁴.

Однако к моменту постановки «Ромео и Джульетты» в Камер ном театре уже существовала и другая сценографическая методология. Наиболее ясно она проявилась в спектакле «Адриенна Лекуврер» (1919). Его оформил актер театра Б. А. Фердинандов, не впервые выступавший на сцене Камерного театра в качестве художника («Король Арлекин», «Ящик с игрушками», 1917). Считать сценографию «Короля Арлекина» конструктивистской (Коонен, как мы помним, ставит этот спектакль под запятую с «Фамирой-кифарэдом»), говоря ее же словами, «очень смешно». «На сцене, — писал Ю. Соболев, — те же [что и в прежних спектаклях МКТ. — Г. Т.] ширмочки, тряпочки, намалеванные квадраты и треугольники, те же усеченные колонки, те же фантастические костюмы, мешающие двигаться, и те же невероятно резкие гримы, превращающие лица в безжизненные маски»⁵²⁵.

На первый взгляд, и «Адриенна» казалась перегруженной декоративным убранством и даже не меньше, а больше, чем другие спектакли Камерного театра. Соответственно стилю века, в котором жила героиня, стилем оформления стал рококо; соответственно новейшим изобразительным идеям, «рококо» было кубистическим; соответственно стилю декораций, излюбленному в Камерном театре, спектакль был наряден и красив. «Перед нами, — {143} писал Абрам Эфрос, — был пестро-легкий, нарядно-округлый мир абстрагированной вещественности. Стиль представал в самой своей основе. Форму предметов и линию костюмов определял завиток. Букля парика и изгиб кресла получали самостоятельную жизнь. Они выросли, так сказать, до законодательного размера. Схематизированная жеманность округлостей господствовала на подмостках»⁵²⁶. С точки зрения изобразительного языка, оформление Фердинандова не отличалось оригинальностью. Но с точки зрения театра, оно, пожалуй, впервые не работало вхолостую. Не случайно А. Эфрос считал «Адриенну» «первым актерским спектаклем Таирова».

Оформление Фердинандова строилось на контрасте лирико-трагедийной теме героини. Рядом с «мужчинами-завитками» и «женщинами-волютами» (А. Эфрос) любовь и талант Адриенны и преданность Мишоне казались особенно беззащитными. Именно в этом спектакле Коонен удалось создать образ «насыщенной прелести и правды», ставший «примером классической стройности игры»⁵²⁷.

Оформление Б. Фердинандова включалось в подлинно драматическое действие. Будучи сам актером, художник понимал, что костюм не должен ему мешать, и изощренная изысканность платья и париков не сковывала исполнителей. «Оформление Фердинандова, в основе совсем простое <…>, — свидетельствовала Коонен, — оказалось очень удобным»⁵²⁸. Костюм давал толчок к эмоциональной наполненности образа и способу существования актера в разных сценах, он «мог говорить о самом герое, о его поведении, о перипетиях его судьбы»⁵²⁹. «<…> мы помним кафтаны, которые менялись от действия к действию на Морисе Саксонском. В первом акте он был богом войны и богом любовной страсти, алые отвороты кафтана пылали и горели. Ложно опороченный в акте втором и третьем герой трагедии сиял весь в белом. Одетый в черное, он появлялся в последнем акте, когда умирала Адриенна, загубленная соперницей»⁵³⁰. «Оговорка» Н. Я. Берковского относительно «героя трагедии» существенна. Оформление помогало Таирову переключить мелодраму Э. Скриба и Э. Легуве в трагический регистр. Когда в последнем акте спектакля, «сняв пудреный парик, Адриенна появлялась рыжеволосой, в алом платье, падавшем простыми и строгими складками», актриса в духе древней трагедийной традиции снимала маску, — «в момент катастрофы она преображалась»⁵³¹.

Таким образом, в «Адриенне Лекуврер» Таиров с помощью художника, не отвлекавшегося на решение посторонних театру {144} задач, сделал более решительный шаг к трагедии, чем прежде. «Таиров и Коонен, — сотворили с этой пьесой чудеса, — говорил Жан-Ришар Блок после 750–го представления “Адриенны Лекуврер”. — Мы им дали довольно посредственную мелодраму, а они из нее сделали потрясающую трагедию. Мы им предложили Скриба, а они вернули нам Шекспира»⁵³². В работе над этим спектаклем Таиров впервые глубоко осознал гуманистическую сущность трагического искусства, понял, что в столкновении Человека с Роком, миром, средой ему на сцене ничто не должно мешать. Он ограничился скромными услугами Фердинандова, так как сам вполне осознал чаемый идеал трагедии.

Однако художник, всего лишь беспрекословно выполняющий волю режиссера (а именно таким был случай Фердинандова), не может, конечно, являть собой образец для подражания. Театральный художник безусловно должен не мешать, а помогать актеру, но его функция не может этим исчерпываться. Ему следует ставить актеру задания, а не просто быть его послушным слугой. Он вправе рассчитывать в сценическом «синтезе» на равное партнерство. Таким художником в Камерном театре стал А. А. Веснин.

Его первая работа на сцене МКТ «Благовещение» (1920) не имела широкого резонанса в связи с резкой критикой самого спектакля, выступая на диспуте о постановке «Зорь» 22 ноября 1920 года, В. Маяковский говорил: «Я видел замечательную постановку “Благовещения”, безукоризненную с точки зрения подобранности штиблета к каждому пальцу. Они о воскрешении детей путем божественной силы спектакль ставят. Это будет ерунда, сколько бы ее ни ставить»⁵³³. Маяковский, конечно, утрировал «сверхзадачу» Камерного театра при постановке «Благовещения», но ее несоответствие духу первых революционных лет было очевидно не ему одному.

В то же время в «Благовещении» МКТ впервые освоил не просто сценическое пространство, а пространство трагедии. «Постановка, — писал А. Эфрос, — была мало доступна У нее была чужая тема, чужой пафос. Суровая лепка образов, угловатая порывистость игры. Прекраснее всего был художник Веснин. Он был сдержан. Он не выдвигал себя вперед. Он явно довольствовался своим законным местом на сцене»⁵³⁴.

Казалось бы, Веснин во многом следовал за Экстер. Тот же сломанный планшет — площадки, ступени, колонны… Даже функция костюмов была аналогична той, которую спустя год реализовала А. Экстер в «Ромео и Джульетте»: костюмы Веснина были «готической архитектурой на человеческом теле», вписывались в {145} декорацию, сводившую готику средневековых соборов «к своим первичным формам». Костюмы «не помогали актеру, но сами определяли его фигуру и жесты»⁵³⁵. Однако метод Веснина был все-таки противоположен методу Экстер и гораздо больше соответствовал трагическому искусству. Внешне следуя стилистической манере, утвержденной Экстер на сцене Камерного театра, Веснин на самом деле противопоставил динамике художницы статику, живописной декоративности — строгость архитектурных пропорций. Сценография Веснина была действенна совсем в ином смысле, чем сценография Экстер. Она не аккомпанировала действию, не подменяла его собственным саморазвитием в пространстве; в ней были выражены ритмы трагедии. Она обязывала актеров. Конечно, «архитектурные» костюмы были ошибкой Веснина. Но и они сыграли по-своему положительную роль для актеров Камерного театра, слишком «расплясавшихся» на разновысотных площадках Экстер. Сковав актера, они подсказали ему, что трагическое искусство требует большой собранности, внешней сдержанности, делающих особенно выпуклыми каждый жест, каждый подлинно эмоциональный всплеск.

Продолжая линию «Благовещения», А. Веснин создает в «Федре» пространство трагедии. Трудно согласиться с Н. Я. Берковским, писавшим, что «декорации Александра Веснина к “Федре” — один из примеров манеры, принятой в раннем Камерном театре»⁵³⁶. Скорее — это начало новой «манеры» при соблюдении стилистических законов, установленных Экстер. Здесь была обычная для Камерного театра символика цветовых «соответствий». Но главную роль играла не живопись, а архитектура, которая не «соответствовала», а организовывала. Организовывала трагическое действие. А. Левинсон так описывал впечатление от «Федры» во время парижских гастролей МКТ. «Мастера, который разобрал и обстроил сценическое пространство в “Федре”, зовут Весниным. Им уже создано было архитектурное окружение “Благовещения” Клоделя. Веснин не живописец; он зодчий, подобно Биббиене и Гонзаго. Он же построил и костюмы; это, впрочем, ходячее у нас выражение, и на редкость счастливое: в солдатских швальнях так и говорят: построить шинель. <…> Но эти декорации, шасси и пратикабли Веснина, гениально скошенный двумя треугольными полотнищами портал, скрывающиеся вниз уступы площадок, разрез полого цилиндра, служащего престолом Федры, которые могли бы быть описаны лишь в книге о спектакле, служат не только для выявления пластической гармонии, для координации зрелища. Все они {146} имеют еще и прикладную, выразительную ценность: порою пафос масс и форм становится грандиозным»⁵³⁷.

Н. Я. Берковский, говоря о сценографии «Федры», переключает ее в обычный для МКТ план «эмоционального соответствия». «Толстые колонны, — писал он, — говорят о тяжести, которую они поддерживают, о моральном гнете, который лег на действующих лиц. Нависает камень, готовый упасть, — камень судьбы»⁵³⁸. Конечно, декорацию Веснина можно трактовать и подобным образом, но тогда трагедия опять-таки оказывается сыгранной в ней без актера, приобретая к тому же очевидный привкус мелодрамы. Трагический актер не нуждается в «эмоциональных» подпорках декорации. И это Веснин, на наш взгляд, уяснил очень хорошо. «Толстые колонны» «Федры» имели не символический, а функциональный, архитектурный смысл. Они уравновешивали и поддерживали скошенные наклонные поверхности. Статика архитектурных линий для Веснина была, как уже говорилось, важнее стихии движения. Он ее как бы укрощал, строя на сцене установку для трагического спектакля. Один из родоначальников конструктивизма в отечественной архитектуре, будущий архитектор Днепрогэса, привил МКТ вкус к функционально осмысленной декорации. Что касается эмоционального тонуса оформления, то он был не мрачным, как утверждает Н. Я. Берковский, а светлым и торжественным — «грандиозным» (А. Левинсон), вступая тем самым не только в контрастные взаимоотношения с «мраком» душ героев, но и играя своеобразную роль катарсиса в таировском его понимании. А. Г. Коонен передает в своих воспоминаниях совершенно противоположное Берковскому ощущение от декорации Веснина: «Слегка покатая площадка сцены, похожая на накренившуюся палубу корабля; контуры парусов и снастей, в глубине — синий, звонкий простор моря, его отлично передавал замечательно написанный задник, — все это создавало атмосферу тревожную, величавую, но никак не мрачную. Таиров вообще никогда не понимал трагическое как печальное и безысходное»⁵³⁹. В духе Коонен воспринимало оформление Веснина и большинство современников спектакля — и А. В. Луначарский, назвавший «Федру» «первой бесспорной победой»⁵⁴⁰ МКТ, и П. А. Марков и др.

Рядом с Весниным, конструктивистская методология которого начинает прямую линию, идущую через о’ниловский цикл («Косматая обезьяна», 1926; «Любовь под вязами», 1926; «Негр», 1928 — художники — братья Стенберги) к «Оптимистической трагедии» (1933), оформленной В. Ф. Рындиным, — в Камерном театре рубежа 1910 – 1920–х годов работал еще один замечательный художник, {147} шедший к функциональной сценографии другим путем. Это был Г. Б. Якулов.

Хотя, как уже говорилось, А. Эфрос считал, что Якулов дал театру «первые решения конструктивизма», и эта точка зрения была горячо поддержана позднейшими исследователями Камерного театра («чисто конструктивной декорация становится в “Обмене”, оформленном Г. Якуловым»⁵⁴¹), критик тут же делал оговорку о нехарактерности сценографии «Обмена» ни для Камерного театра, ни для самого Якулова. И был, конечно, прав. По словам Эфроса, в «Обмене» Якулов «лишь прикидывался аскетом и пессимистом»⁵⁴². Показательно и употребленное Ю. А. Головашенко словосочетание «конструктивная декорация», ненароком перечеркивающее возможность конструктивистской методологии. Оформление «Обмена» было, как явствует из описания А. Эфроса, вполне декоративным, хотя и беспредметным, и, как всегда в Камерном театре, «эмоциональным» — «природа, так сказать, голодала и высохла до прозрачности»⁵⁴³.

Зато в следующем своем спектакле на сцене МКТ — «Принцессе Брамбилле» (1920) Якулов применил новый для этого театра подход, который можно было бы назвать, используя современную терминологию, «игровой сценографией». (Отчасти принципы игровой сценографии использовал, правда, Фердинандов — «Король-Арлекин», «Ящик с игрушками», — но гораздо более робко, чем Якулов.)

Якулов был ярким и жизнерадостным живописцем. Но живопись его в «Брамбилле» не была самоценной — она организовывала театральное действие. С конструктивизмом Якулова сближало наличие в каждом его спектакле установки, независимой от сценической коробки, являвшейся как бы архитектурным каркасом, скреплявшим живописную стихию. Пафос его как художника состоял в том, чтобы подчеркнуть активно зрелищную природу театра, в котором, по его словам, декорация «должна идти за актером, а не актер за декорацией»⁵⁴⁴.

Сценография Якулова существовала прежде всего для актера, для обыгрывания ее актером. Конструктивисты не всегда ставили себе такую задачу, и никогда эта задача не исчерпывала сути их контакта с театром. Область же действия Якулова — это игровая стихия театра прежде всего. Она как нельзя лучше отвечала той линии Камерного театра, которую Таиров называл арлекинадой, по-своему не менее значимой в его эстетических поисках, чем линия трагедии-мистерии. «Общее впечатление от спектакля, — писал С. С. Игнатов, — яркость, живость и большая легкость, причем за всем этим видна большая, вдумчивая работа, но без {148} надуманности, нарочитости, какие были заметны, например, в “Фамире”»⁵⁴⁵ [курсив мой. — Г. Т.].

Якулов был, по определению А. Эфроса, «роскошным художником». «Любовь к красноречию он перевел в краски. Он купался в сверканиях»⁵⁴⁶. Но будучи патетичным живописцем, со страстью воплощая свою привязанность к красочному полнозвучию, Якулов понимал, что, работая в театре, он должен подчинять эту страсть театральному действию. Не случайно, если «Адриенна Лекуврер» была первым «спектаклем актеров», — «“Принцесса Брамбилла” стала спектаклем труппы»⁵⁴⁷. «Это был экзамен массовых ритмов, ликующей подвижности, карнавальных перевоплощений. <…> Шло круженье, пенье, сверканье, мельканье каких-то десятков людей-масок, людей-плащей, людей-носов, людей-стягов, сменявшихся в неслыханных темпах и молниеносных перестроениях»⁵⁴⁸. По этому описанию может показаться, что и здесь, как спустя год в «Ромео и Джульетте» у Экстер, «движущийся» костюм подменял действующего актера. Но это было не так. Современный искусствовед Е. Костина считает, что Якулов более, чем какой-либо другой художник, «относился к костюму как своеобразному гриму тела»⁵⁴⁹. Развивая свою мысль, Е. Костина рассказывает об оформлении Якуловым «Иудейской вдовы» Г. Кайзера в театре б. Корш (1923). Казалось, что одежды героев этого спектакля представляют собой орнамент, «словно сотканный из самоцветной мозаики», напоминающий «татуировку тела» и служащий не столько «декоративным целям», сколько «выявлению внутренней пластики актера»⁵⁵⁰.

Якулов считал, что сценический образ спектакля рождается во времени из суммы зрительных впечатлений. Его оформление оживало в процессе действия. Особенно ярко проявилось это в «Жирофле-Жирофля» (1922). Сценография этого спектакля адаптировала конструктивизм по мерке Камерного театра. Он выглядел здесь таким принаряженным и зрелищным, что его приемы было трудно разглядеть. Но они в сценографии Якулова имелись. Единство несменяемой установки, три белых экрана, превосходно «впитывающих» игру света, и «внезапно, по ходу действия возникавшие лестницы, площадки, трапы», которые «подхватывали» движения актеров⁵⁵¹. «Потом, — писал С. Яблоновский в статье о парижских гастролях МКТ, — декорация начинает неожиданно, весело и остроумно шутить: заднее панно имеет, оказывается, целый ряд открывающихся клапанов: открылся один — дверь в комнату Жирофле; открылся другой — дверь к Жирофля; открылось посередине — оттуда и туда мчатся целые толпы со всех стран света и во все стороны. Потом открываются отделения вверху, справа, слева, {149} посредине, и это уже не панно, не дом “Жирофлей”, а корабль пиратов; вот в доказательство и не то руль, не то винт парохода, который держит в руках один из пиратов и который (руль или винт) ничем не отличается от зонтика, но в который так легко верить.

Стулья тоже очаровательные: они принимают любое положение, превращаются в столики, в экраны, в качели; артисты — опять-таки, как акробаты, — с необыкновенной точностью движений то выдвигают их на середину сцены, то убирают»⁵⁵².

Многократно описывалось и современниками, и позднейшими исследователями изобретательное решение Якуловым костюмов для «Жирофле-Жирофля». «Основу их составили, — пишет Е. Костина, — трико и фуфайки, настолько остроумно преображенные деталями, соответственно тому или иному характеру типажа, что эти костюмы стали одной из примечательнейших “реликвий” автора»⁵⁵³. Странно, правда, что ни Костина, ни кто другой не обращают внимание на то, что способ «построения» такого костюма был подсказан Якулову Л. Поповой, на полгода раньше оформившей «Великодушного рогоносца» с использованием прозодежды, также преображаемой конкретными деталями. Трико и фуфайки — были «прозодеждой» Якулова, прозодеждой Камерного театра, «конструктивизм» которого, организуя игровую стихию актера, использовал привычную для него тренировочную униформу.

Таким образом, конструктивизм оказал на методологию Камерного театра влияние достаточно сильное, но не прямым воздействием на нее, а опосредованно — путем преодоления театром как раз тех тенденций, в которых Таиров напрасно видел «зародыш конструктивизма». В 1920–е годы Таиров проявил много профессиональной трезвости и осмотрительности, не обольстившись «производственным» пафосом конструктивизма. Оставаясь в «пределах театра», окружив себя первоклассными художниками, способными адаптировать конструктивизм согласно его заданиям, он мог с нескрываемым торжеством наблюдать за неработающими подъемными кранами, невертящимися колесами, неоткрывающимися дверями и нестреляющими револьверами на соседней сцене ТИМа. Если бы Таиров к тому же знал, что Мейерхольд сам крутил колеса на премьере «Рогоносца», а в «Д. Е.» сам двигал ширмы с «кинематографической» быстротой, то, вероятно, оценил бы это как достойное наказание за попытку насадить на театре зловредные «аппараты для игры». Но, может быть, как раз поэтому подлинная сущность конструктивизма, сметающего рампу, чтобы вырваться в мир, за пределы самоценной театральности, оставалась Таирову органически чуждой.