Глава 7. Десять элементов романа

ПУСКОВОЙ ЭЛЕМЕНТ, ТРИГГЕР

О пусковом элементе написаны статьи и монографии. Это очень хитрый приём развития романа. Может быть, именно потому и хитрый, что внешне он должен выглядеть очень просто, едва ли не обыденно.

Триггером, как называют этот элемент западные методики письма, может быть и встреча друзей, и труп, упавший из неизвестного окна небоскрёба на капот «Запорожца» главного героя, и письмо неизвестного человека, может быть, адресованное и не тебе, но излагающее такие сведения, что не использовать их просто невозможно.

Триггер должен быть очень убедительным ещё и для того, чтобы читатель знал – после его включения течение прежней жизни героя делается невозможным. И не обязательно по воле этого героя, а может быть, по воле людей, которым информация из письма нужна даже больше, чем ему самому. Или помимо его воли – например, милиция не верит, что труп на капоте не является решающим доказательством именно его, героя, виновности.

То есть триггер – курок, который позволяет бойку ударить по капсюлю, воспламениться пороху в гильзе, выбросить пулю из ствола и… Вот куда попадёт пуля – уже зависит от тебя.

В некоторых случаях автор может вовсе не показывать действие триггера, то есть курок «может сработать» где‑то за краем горизонта героя, в необозримой дали и даже вовсе не всплыть в представлении читателя. В таких случаях он называется закадровым триггером, по вполне понятной аналогии с киносъёмкой. Но как бы что‑либо с ним ни обращался, как бы ни обставлял его воздействие на роман – непосредственно или косвенно, за кадром или в поле зрения читателя, – всё равно он существует всегда. И так или иначе, оказывает своё действие.

И ещё. Конструируя фабулу, не дай себя обмануть, не позволяй себе остановиться не на истинном пусковом механизме романа, а на каком‑то его частном, может быть, даже и случайном проявлении. Общая конструкция романа этого не простит, текст с самого начала выстроится с изрядным дефектом. Может быть, даже неисправимым, если ты не проследишь эту ошибку, то есть не найдёшь истинное начало своего сюжета.

КОНФЛИКТ И ПРОБЛЕМА

Конфликт – движущая сила романа. Обычно в коммерческом романе этот конфликт выступает как побудительная причина всех действий героя. Прошу не путать с триггером, который только обозначает начало действия. Но причина действия всегда заключена в конфликте.

Чаще всего конфликт должен быть обрисован очень отчётливо, он не может быть недописан до конца. Иначе в текст вкрадутся такие огромные дефекты, как неясность побуждений героя, неясность ставок, на которые пошла игра, незначительность первичных оценок самой игры и прочее в том же духе.

Например, конфликт может возникнуть между героем и окружением, или между хорошим героем и плохим персонажем, или между героиней и героем, который не понимает, как ему повезло, что на его голову свалилась пресловутая героиня. Последний конфликт блистательно представлен в «Пигмалионе» Шоу, хотя пример и не совсем романный.

Конфликт, как правило, носит длительный характер. Он устраняется в иных текстах только на последних страницах, например, когда звонят свадебные колокола. Если он оказывается чуть менее живучим, чем хочется романисту, к нему прибавляется «второй этаж», который служит, по сути, старым противоречием, но с новым положением романных персонажей на новом этапе развития сюжета.

Если конфликт определяется как побуждение к действию, то романная проблема есть величина более глубокая. Она не рисует характер противоречия, не определяет действия героев, их реакции и поведение. Она определяет причину конфликта как базисную величину. Собственно, проблема есть то, что подлежит решению, устранению или какому‑то изменению. Например, в том же «Пигмалионе» проблемой являются фонетические особенности выговора девушки. Разумеется, сюда же, к проблеме, следует отнести классовый, если не сказать кастовый, характер британского общества, культ английского языка, который действительно имеет место в Британии и который нам бы неплохо позаимствовать, а также одиночество самого профессора Хиггинса.

То есть если конфликт – это пёстрая упаковка, обёртка, шуршащая бумажка, то проблема, условно говоря, – начинка, суть игры, определяющая её ставки и правила действий героев. Поэтому, я думаю, понятно, что если конфликт длится довольно долго, проблема с её решением вообще длится весь текст, а иногда не кончается даже с формальным завершением сюжета. Из этого следует условие – чтобы проблемы хватило на роман, предпочтительно её делать многоступенчатой, разветвлённой или неоднозначной. Причём каждый из этих «эпитетов» свидетельствует об особенном типе проблемы и о разных вариантах её решения.

Ещё, пожалуй, нужно заметить, что в коммерческих романах проблема должна следовать или выясняться за конфликтом, после него, иначе не получится убедительности, жизненности текста.

Умение здорово, захватывающе выдумывать конфликт и проблему возникает из умения правильно анализировать жизненные обстоятельства практически любой сложности и объёма. Недаром хорошие романисты – очень толковые советчики, аналитики, предсказатели. К иным из них друзья ходили как к гадалке. И как правило, они не обманывали ожиданий. Может быть, потому, что очень трезво и чётко представляли себе, чем конфликт отличается от проблемы.

ОСЛОЖНЕНИЯ БОЛЬШИЕ И МАЛЫЕ

Разумеется, когда начинается игра, в силу вступают всякие привходящие свойства игроков, условия их соревнования или поединка, прочие особенности. Как правило, они создают осложнения для героя, но могут быть и просто методом выявления взглядов автора на этот мир, его персональным представлением о законах этого мира плюс всяческие пояснения к ним.

Разумеется, осложнения, назовём это так, бывают как большие, так и не очень. Как крутые, кажущиеся непреодолимыми, так и незначительные. Они могут относиться к победам негативного персонажа или вообще не играть на руку ни одной из сторон. Они могут проявляться с непреложностью законов космогонии, а могут быть временными или вовсе легко преодолимыми, вроде попавшего под подкову камешка, который вытащить концом ножа – минутное дело.

В том, какие осложнения выбирает автор – проявляется его знание жизни. В том, как он их устраняет – а устранять опять же ему, больше некому, – тоже проявляется его органичное умение жить, существовать, выживать по большому счёту. Именно эта черта романа и дала мне непреложное право говорить, что роман в целом повышает адаптивность автора, тренирует его жизненный глазомер, а может быть, и способность осуществлять свои планы, манеру добиваться своей цели.

В заключение хотел бы заметить необходимость максимально плавного и работающего на сюжет, на героев, выбора приёмов осложнения. Не нужно форсировать все сразу, наоборот, следует разложить осложнения по полочкам, чтобы читатель понимал, какую из частных задач герой или персонаж пытается «расколошматить» своим поступком. И ещё нужно, чтобы это выглядело гармонично, естественно, осмысленно по всем статьям. То есть так, как бы ты сам поступил в подобной ситуации, и желательно не более того.

ТРУДНЫЕ СИТУАЦИИ, НЕОБХОДИМОСТЬ ВЫБОРА И НЕСТАНДАРТНЫЕ ХОДЫ

Помимо осложнений, которые должны быть понятными, плавными и разрешаться естественно, герой довольно часто (если не сказать – все романное время) должен оказываться на все более трудных «поворотах» сюжета, которые отличаются от осложнений тем, что грозят фатальными, необратимыми последствиями. И вот когда герой принимается из этой ситуации выпутываться, он должен находить столь же нестандартное решение, вровень с ситуацией. Для практики, например, можно попытаться придумать решение ситуации за самоубийцу, который прыгнул с крыши небоскрёба, но в полёте к асфальтовой панели передумал кончать с собой. Ну, теперь понятно, что я имею в виду?

Следует помнить, что частенько решение возникает сбоку, из ряда каких‑то предложений, которые сразу не названы, но которые оказывается довольно важными. Например, в нашем случае с самоубийцей можно предположить, что на 15‑ом этаже небоскрёба находится контора компании по продаже средств выживания и они решили испытать – раскроется ли самонадувная спасательная лодка, прежде чем пролетит пресловутые пятнадцать этажей… Вот в неё, с математической точностью, наш самоубийца и падает, цепляется, а дальше – уже планирует с уменьшающейся скоростью.

Теперь, чувствую, мы вплотную подошли к решению парадоксальному, такому, которое читатель не мог предвидеть. От решений первого свойства (то есть – «сбоку») эти отличаются тем, что требуют от героя куда большей изобретательности. В нашем случае это вполне может оказаться раздувая ветром занавеска, в которую герой и вцепился. А уже она, неожиданно, потянула за собой шнур, на котором висела, потом несколько картин, которые висели на том же шнуре, потом рама одной из картин зацепила деревянные панели, обшивающие стены комнаты, а панели, отрываясь по очереди, состригли самораспускающуюся, как пряжа, полосу ковролина… Вот когда кончился и ковролин, наш герой уже коснулся подошвами башмаков асфальта, в целом потрёпанный, но здоровый, И обязанный, разумеется, оплатить ремонт того помещения, которое он так лихо «состриг». Или наоборот, твёрдо рассчитывающий получить компенсацию от владельца этой квартиры за то, что ему не дали благополучно самоубиться. Выбор, так сказать, зависит не только от автора, но и от героя.

Вообще, как только мы начинаем перебирать варианты действий героев, лучше всего потрудиться на славу, чтобы увидеть не только самоочевидные ходы, но те, которые должны ошеломлять, доставляя читателю редкую радость новизны и необычности.

Например, банда рокеров решила «грабануть» туристский автобус. Они могут попытаться просто пробить колеса пассажирской колымаги, могут застращать водителя, демонстрируя гранатомёт «Муха», требуя, чтобы он просто остановился, а могут ради веселья пойти на абордаж. Последнее решение не самое разумное, по сути оно – парадоксально. Но вместе с тем оно нестандартное и выигрышное в романном плане, потому что позволяет предложить читателю нечто такое, чего он не ожидал.

Разумеется, такие нестандартные ходы должны быть довольно жёстко детерминированы персонажами, должны выявлять очень значимые пружины интриги и – в идеале – предлагать почти столь же равные по сумасбродству, нестандартные ответные ходы.

ПЕРЕСТАНОВКА РОЛЕЙ, ИЛИ НЕ ВСЕ ТАК ПРОСТО, КАК ХОТЕЛОСЬ БЫ.

Создавая характеры персонажей их поступками, ты как бы задаёшь некую тональность почти каждому из них. Один тебе нравится, другой нет, один остроумный, покладистый, доброжелательный, другой – дуралей и хам, склонный к агрессии. И вот тут‑то необходимости выбора позволит тебе почти в каждой ситуации ещё раз взвесить свойства каждого персонажа в отдельности. Даже если тебе кажется, что роман летит легко, как на крыльях, не торопись, ещё раз взвесь характер поступков каждой из описываемых фигур. Ты не потратишь время зря.

Дело в том, что самые однозначные, можно сказать, «одноклеточные» персонажи вдруг да меняются. То есть время от времени ты предлагаешь своим персонажам ситуацию выбора, а выбор – это такая штука, когда самый упрямый кретин вдруг да способен совершить нечто необычное. И поступает так, что даже не пробует объяснить, почему он это сделал, – сам никогда не поймёт.

Эти «всплески», непроизвольные поступки, эти странные, случайные решения очень важны. Во‑первых, они свойственны природе человека. Во‑вторых, они почти всегда достоверны, потому что в некоторой степени выше обыденной, линейной практичности, они сами формируют достоверность, и потому читатели склонны на них рассчитывать. А в‑третьих, они выявляют глубинное свойство твоих персонажей и служат, таким образом, чисто романным приёмом обновления сюжета.

Разумеется, и тут нужно знать меру. Когда бандит добирается до сундука с золотом, он вряд ли истратит его на приют для бездомных. Но очень часто, пожив в богатстве и неге, почувствовав, как хорошо ему теперь живётся, он возьмёт да вспомнит, каково ему было в прежние, бедные годы, и вполне может часть своих денег пожертвовать на создание подростковой футбольной команды… Именно потому, что в его юные годы ему такой удачи не выпало.

В общем, мой тебе совет – технология осложнения ситуации и выбора предлагает тебе не простую, но очень действенную возможность выявить что‑то большее в своих персонажах, чем однозадачный мотив, сформулированный в самом начале. И этим свойством романа стоит время от времени пользоваться. Хотя бы для того, чтобы прослыть знатоком душ и мастером психологической интриги.

А кроме того, это будет совсем не плохим подспорьем в работе по преодолению собственных трудностей, которые тебе предстоит решать, что‑то непременно в себе меняя. А тут у тебя будет возможность освоить модель такого изменения, и не стоит пренебрегать этой возможностью. В самом деле, попробуй, вдруг да самому понравится?

ТАИНСТВЕННОЕ КАК ВЕЧНЫЙ ХЛЕБ РОМАНИСТА

Помимо всяких прочих методов интродукции, представлений и установлений правил игры следует обратить особенное – повышенное! – внимание на обозначение проблемы методом её умалчивания. По сути, читателю даётся понять, что тут что‑то не то, что‑то не так. Но что именно – сразу не говорится. И если проблема из разряда тех, что действительно интересуют читателя, он готов будет пойти за тобой… По крайней мере, до второй главы твоего романа, а это уже довольно много.

Разумеется, оговорка, что проблема должна быть интересна читателю, не случайна. Тут очень важно выдержать марку, «полонить» читателя, задеть» как можно глубже. И в то же время найти именно то, без чего потом невозможно будет обойтись, чем можно будет перевернуть роман с головы на ноги или наоборот. В «Родни Стоун» мистера Дойла и в массе прочих подобных произведений такой принцип был привязан к тайне происхождения, потому что такой роман по сути – средневековый, а для средневекового сознания происхождение, родословная собственно, биологическая функция – штука системообразующая. Так как сразу определяет массу прочих факторов – и властный, и собственнический, и духовный, и нравственный, и даже религиозный планы личности.

Иногда в не очень удачных романах текст завершается именно в тот миг, когда эта тайна прояснена. То есть достаточно написать, что вчерашняя бесприданница – принцесса богатейшего королевства, и все. Сразу точка. Потому что дальше ничего уже быть не может, все проблемы решены. Но такая роль тайны, по сути, придание ей статуса сверхценности с привязанным к ней статусом её сверхрешения, – неэкономична. Как раз после прояснения тайны можно порасписывать роман уже на новом этапе, с использованием новых ресурсов всех задействованных сторон, учитывая новый уровень противостояний, конфликтов и, разумеется, проблемы. Потому что конфликт и проблема в этом случае тоже могут существенно обновиться, и это привлечёт прорву читательского внимания, хотя сам читатель этого даже не заметит, он посчитает это «разумеющимся» делом.

В общем, тайна – ценное изобретение для романиста любого ранга и положения. А есть жанры, где она вообще единственный гвоздь, на котором висит картина. Например, вопрос «кто убийца» – по сути своей концентрированное выражение тайны, и когда все уже ясно, роман сам собой прекращается. Хотя расчётливые детективщики и тут не торопятся, они так расписывают доказательства и контрдоводы, выводят такое дополнительное множество персонажей, которые тоже «подходят» под эту тайну, что голова идёт кругом. Так поступал мистер Эрл Стенли Гарднер, и добился заслуженного мирового признания.

Получается, что и с детективом – не все просто, И это очень хорошо. Что бы делали писатели, если бы не существовало такого метода? А что бы делали читатели? То‑то и оно. Так что – да здравствуют тайны! И пусть они будут всегда! По крайней мере – в романах.

ПОВЫШЕНИЕ СТАВОК ЗАКОН ПОКЕРА И РОМАНОВ.

Наравне с тем, что часть информации автором может попросту утаиваться от читателя, следует использовать и метод более тонкий, когда заявленная ставка в игре на самом деле оказывается не той, о какой шла речь в начале. То есть от читателя как бы ничего не скрывается, ему показываются все условия, которые предложены для этой игры, и всё‑таки ставки в мгновение ока могут существенно «взлететь», как это делает «наш» русский доллар в пересчёте на рубли.

Иногда этот трюк используется в романе не один раз. Происходит многократное повышение ставок, причём всегда довольно резвое. Например, вначале ты предлагаешь герою просто прогуляться по старому‑престарому замку. И вдруг выясняется, что в этом замке банда уголовных вымогателей держит девушку и вот‑вот собирается её убить. Сотовый телефон ты, естественно, оставил секретарше в отеле и вызвать полицию не в состоянии. Поэтому тебе остаётся только освободить пленницу своими силами. Ты её освобождаешь, и когда вы убегаете от преследования, вдруг выясняется, что девица не простая, а дочь киномагната. Прежде чем вы добрались до отеля, где ты опять же мог бы сдать девушку на руки полиции, вас уже захватывает группа других похитителей, использующих вертолёт, подводную лодку и шайку бывших коммандос, потому что девица состояла в их банде, но решила порвать с тёмным прошлым…

Каждый ход, обновляющий ситуацию, существенно повышает ставку в предложенной игре, и, кроме того, освобождаться уже приходится самому герою, а фигура папаши‑киномагната вообще сулит безумные перспективы по части дальнейшей карьеры героя. да и присутствие террористов предлагает несметные ресурсы использования злодеев, которых тебе придётся как‑то «отменить», то ли с помощью мастерского владения каратэ, то ли стрельбой из бесшумной пневматической базуки. В итоге главным злодеем может оказаться сам киномагнат, а помощь ему попробует оказать твоя же секретарша, которая в последней сцене появится в балахоне ку‑клукс‑клана, требующего установления мирового владычества и полного контроля над пресловутым замком…

Так, по мере обновления сюжета тебе придётся ещё и менять местами игроков, где чуть более плавно, где резко перетасовывая знаки персонажей, чтобы в завершение вообще весь выигрыш достался насмерть решившим пожениться герою и наследнице киномиллиардера.

Этот принцип повышения ставок важен не только потому, что не даёт читателю уснуть над излагаемыми событиями. Гораздо важнее то, что он позволяет тебе развивать сюжет в нужном направлении и почти без усилия. В самом деле, какое «усилие» ещё нужно, если ставки и без того растут? Так уж устроен человек, что механическое увеличение суммы, оказавшейся на кону, воспринимается как вполне оправданная драматизация и «раскручивание» текста, хотя фактически таковых может и не оказаться.

К тому же бесконечно ставки расти не могут, рано или поздно в романе наступит пик напряжённости. К счастью, и роман не бесконечен, он должен иметь как минимум обрыв действия до следующего тома. Вот тут возникает ещё одна хитрость.

ПИК НАПРЯЖЁННОСТИ, ИЛИ МОМЕНТ, КОГДА КАЖДЫЙ РЕШАЕТ, ИЗ ЧЕГО ОН СДЕЛАН

Я хочу сказать, что пик напряжённости – это когда ты уже не можешь вкручивать все новые

«ресурсы» в конфликт, когда ставка уже находится на пределе по шкале выбранного тобой жанра. Тут‑то и нужно приводить финальное решение ситуации. То есть все ранее происходящее становится как бы прологом к последнему акту «драмы», и уж в нём‑то нужно применить всё, что только можно, описать все до точки, позволить использовать героям всё, что только может зародиться в их головах, чтобы драматизм, напряжение и опасность хлестали через край.

В романах жанра action, это, безусловно, решающая драка. Когда наш герой и главный элодей – уже даже не папаша дочурки‑наследницы, он слишком слабый боец для последней схватки, но крутейший и мерзейший террорист, тренер самого Карлоса Шакала – сходятся в поединке на проводе, натянутом между двумя небоскрёбами. И патронов у обоих уже не осталось…

В любовно‑психологических драмах это объяснение всяких чувств и переживаний, даже если читателю все и так понятно. Но тут уж ничего не поделаешь – такой это жанр, что повторения или перепевки не портят смака, словно бы по уговору этот текст можно исполнять множество раз, как иной хит, который будут с удовольствием слушать снова и снова.

В философско‑интеллектуальных произведениях это объяснение всего романа с совершенно новым ракурсом, ранее как бы даже не предполагаемым не только читателем, но и самим автором. Словно этот вывод только что пришёл ему в голову, и только этот вновь открытый принцип является подлинной правдой, истиной в последней инстанции.

И так далее. Решение зависит от жанра, способностей автора, полновесности героев.

Разумеется, эти самые драматически напряжённые узлы могут быть и не такими уж драматическими. Они могут быть оборваны или даже вовсе вычищены из текста – так, например, советовал писать Антон Палыч, один из самых тонких знатоков литературной драматизации всей нашей «малой» словесности, славно потрудившийся и над сюжетными законами.

Но главным для этих пиков остаётся одно, едва ли не самое важное – в них всегда выясняется, какими выведенные в романе герои были на самом деле, а не только в своей видимости. То есть выясняется, из чего сделан каждый из них и насколько все было настоящее. (Кстати сказать, разве не для того читаются романы, чтобы это выяснить?)

ОКОНЧАТЕЛЬНЫЕ РЕШЕНИЯ, ОТЛОЖЕННЫЙ ФИНАЛ И КАК СВЕСТИ КОНЦЫ С КОНЦАМИ

Эта привязка к героям очень важна. В последующих главах мы ещё порассуждаем о героях, персонажах и их обличьях, а сейчас следует понять, что почти всегда роман – толкование людей, их поступков и характеров. Завершение любого романа должно происходить несколько драматическим решением ситуации, это так. Но подлинный финал всегда может быть связан только с окончательным пониманием того, что будет с персонажами. То есть концовка будет естественной и полной вовсе не в том случае, если герой просто победил. А лишь тогда, когда стали ясны судьбы и положения – не только нынешние, но прошлые и даже будущие – всех оставшихся в поле зрения читателя персонажей.

Это очень важно. Я полагаю, что немало совсем неплохих романов оказались на поверку неудачными, не были приняты издательствами, не стали известными лишь потому, что автор решил ситуацию, но забыл растолковать в паре последних абзацев дальнейшие судьбы героев. Про себя я называю это «ошибкой Острова сокровищ». Как известно, когда Роберт Стивенсон написал этот роман, его пасынок, жена, редактор и все прочие прочитали его взахлёб. Но у них была какая‑то неудовлетворённость, они не знали, что следует делать, но чувствовали, что что‑то не так. И высказали это автору. И тогда Стивенсон, подумав, надиктовал ещё два десятка строк. По сути, крошечный кусочек текста, где разъяснил, что стало с Джоном Сильвером, его женой, самим Джимом, сквайром Трелони, капитаном Смоллетом, доктором Ливси, Беном Ганом и кое‑кем ещё.

Лишь только после этого роман был закончен. Что называется – ни убавить, ни прибавить. И выдержал в течение года, кажется, семнадцать изданий – абсолютный рекорд как для того времени, так и для нынешней английской романистики, своего рода титул чемпиона издаваемости. А в детских, в лощёных гостиных и прокуренных пабах довольно сдержанные англосаксы могли говорить только об одном – о том, было ли это все на самом деле, сколько ещё осталось на Острове сокровищ и когда мистер Стивенсон – слишком осведомлённый, уж наверняка, сам происходит из какой‑нибудь шайки, – напишет продолжение.

Кстати, этот принцип – абсолютная ясность со всеми героями – позволяет устраивать такую хитрую штуку, как ложный финал. Когда все по основному сюжету ясно, но что‑то ещё не то… В романе «Фаворит» дик Фрэнсис, как известно, расправляется с главным гадом, даже успевает решить судьбу девушки, которая вполне претендовала на роль героини. Но финал он устраивает только тогда, когда выясняет подлинную сущность вторичных персонажей, позволяет герою отомстить последнему врагу. И снова, как у Стивенсона, ничего не хочется добавить.

Именно такое выявление героев позволяет свести концы с концами, расписать и разъяснить все романные линии настолько полно и завершенно, насколько это вообще возможно. И даже у самого въедливого читателя не возникает вопросов, почему все вышло так, а не иначе, почему в нашем выдуманном сюжете секретарша оказалась генералом, а киномагнат задумал выпотрошить собственную дочурку? Это ясно, потому что последнюю черту подвели не события сами по себе, а закруглённость персонажей. И лишь здесь следует ставить точку.

жүктеу/скачать 0.51 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: