Творчество Габриеля Форе в историко-культурном контексте европейской музыки XIX и ХХ веков

Эпоха Валери, эпоха нового классицизма оказалась созвучной исканиям Форе позднего периода. В этот период Габриель Форе, занятый активной общественной и концертной деятельностью, написал сравнительно немного камерно-инструментальных (11 ор.) и фортепианных (17 ор.) произведений. Замыслы его обращены к крупным формам, но значение в его творчестве камерной музыки чрезвычайно велико. Большинство из этих произведений представляют собой образцы вдохновенного мастерства. Среди произведений, написанных до Первой мировой войны – такие выдающиеся произведения, как два последних экспромта (Четвертый и Пятый), три ноктюрна (Девятый, десятый, Одиннадцатый), Девять прелюдий (важная жанровая новинка фортепианной музыки Форе).

Единственное крупное произведение третьей манеры – Первый квинтет для фортепиано и струнных d-moll ор. 89 (1891–1905). Это произведение было задумано в момент кризиса на переломе столетий. Завершение его означало преодоление этого кризиса. Искомое в многолетних усилиях душевное равновесие и доверие к жизни наконец было достигнуто. Надолго из мира образов Форе исчезает, а точнее, уходит вглубь «водоворот страстей». В борении со страстями рождается новый классицизм позднего Форе. Музыка квинтета поражает мастерством комбинирования отдельными компонентами материала, подчиненного логике непрерывного развития от простых форм диатоники к сложным формам хроматики. Техника вариантных модификаций становится все более гибкой, освобождаясь от навязчивой монотонности и сохраняя изысканную «монотонию» эвфонии, столь ценимую в поэтическом искусстве французских символистов. От них через вокальную музыку композитора она проникает в камерно инструментальную. Полифоническое взаимопроникновение противоположных ладотональных элементов интонационно-тематического комплекса, развитых до яркого контраста диатонического и хроматического уровней, осуществляется на основе полиладовой гармонической системы, разработанной в общем русле исканий французских композиторов периода «обновления». Безусловно новаторство квинтета в области гармонии. Важно, что в историческом аспекте музыки ХХ века наиболее перспективной оказалась та сторона творчества Форе, в которой его полиладовая система выступила в виде целостного интонационно-тематического комплекса.

Примечательно, что из всех камерных произведений третьей манеры лишь 5 написаны в мажоре. В остальных минорных произведениях с годами усиливается чувство трагизма. Например, в Седьмой и Одиннадцатой баркаролах (ор. 90, 1905; ор. 104, 1911) или в Девятом и Десятом ноктюрнах (ор. 97, 1908; ор. 99, 1909) завершение в мажоре производит впечатление, схожее с прорывом мглы. В ноктюрнах этой поры Форе создает «страшный мир», полный траура.

Цикл из девяти прелюдий ор. 103 (1910–1911) замечателен по сжатости формы и емкости содержания. Этот цикл Форе – мир его излюбленных образов, жанров, композиционных форм, приемов ладотонального и фактурного развития. Отдельные пьесы в совокупности дают представление о творческой личности Форе, сложившейся в причудливой смеси воздействия мастеров прошлого и настоящего: Шопена (первая), Дебюсси (вторая), Шумана (третья), Равеля (четвертая), Баха (шестая), Вагнера (седьмая), Листа (восьмая). Но все преломлено через индивидуальность самого композитора, своеобразную и в Allegro (пятая) и в Adagio (девятая). Предшествующий опыт сочетается с предвосхищением последующего. В классицизме Форе исчезают следы флера символистской поэтики, кажущейся теперь по сравнению со строгим музыкальным языком композитора слишком вычурной в своей изысканной метафоричности. Нарастающее в творчестве Форе чувство трагизма обретает в новой общественно-политической обстановке военных событий социальный смысл.

Произведения Форе четвертой манеры можно подразделить по содержанию на три стилистические группы: опусы военного времени (1914–1918), первых послевоенных лет мирного времени (1918–1921) и последних лет жизни композитора (1921–1924).

Пять опусов (105–109) входят в первую группу: Двенадцатые баркарола и ноктюрн (1915), Вторая скрипичная (1916) и Первая виолончельная сонаты (1917). На всех них лежит печать смятения композитора, потрясенного событиями Первой мировой войны. Мужественность произведений позднего периода творчества ярко проступает в жесткости инверсированного ритма, в строгости графически четкой фактуры, в динамичности размеренного развития формы. Одним из самых ярких произведений военного времени стал Ноктюрн e-moll (1915). Многие исследователи отмечали силу драматической экспрессии этого ноктюрна. Одни в нем слышали “сплошной стон” (Корто), другие безнадежную скорбь (Ростан) или ужас перед разрушением войны (Жорж Бек, Карл де Нис). Исследователи отмечали необычную силу экспрессии этого ноктюрна, побуждающую к параллелям с нарождающимся в западноевропейской музыке экспрессионизмом. Молодое поколение композиторов (Шёнберг, Барток, Хиндемит, Прокофьев) говорило более острым языком гнева, ненависти и сарказма. В полной мере Двенадцатый ноктюрн был оценен и воспринят много лет спустя крупнейшим трагиком ХХ века Артюром Онеггером.

В группу послевоенных произведений Форе входят Фантазия для фортепиано и оркестра ор. 111, Второй фортепианный квинтет ор. 115, Вторая виолончельная соната ор. 117.

В Фантазии для фортепиано, в которой проявляются уже не камерные, а концертно-симфонические черты, слышны отголоски войны. Но через все части Фантазии сквозным лейтмотивом проходит тема мира, приносящая тихую безмятежность.

Второй фортепианный квинтет ор. 115 (1919–1921) – одно из высших достижений позднего Форе, вобравшее в себя лучшие черты его раннего творчества (им восхищались, по свидетельству Шарля Кёклена, Луи Обер и Жан-Поль Роже-Дюкасс, Жорж Орик и Франсис Пуленк). Восторженную статью этому произведению посвятил еще при жизни композитора Эмиль Вюйермоз, отмечая в нем глубокий синтез самых различных аспектов фореевского образного мира.

Вторая соната для виолончели и фортепиано ор. 117 (1921) значительно скромнее. Ее три части проникнуты чувством элегической примиренности. Примечательно, что средняя часть цикла представляет собой транскрипцию «Погребального песнопения», посвященного 100-летию со дня смерти Наполеона. Просветленный канон этого Andante полон благородного величия.

Наиболее полным стилистическим выражением основного настроения той поры, жизнерадостного ликования стала симфоническая сюита Форе «Маски и бергамаски» ор. 112, в которой творчество Форе соприкасается с искусством Моцарта и французских музыкантов XVIII века. Эта мастерски написанная сюита – такое же симптоматическое явление во французской музыке тех лет, как в русской – Классическая симфония Прокофьева.

В последние три года жизни после ухода с поста директора консерватории Габриелем Форе были написаны: Тринадцатая баркарола ор. 116, Тринадцатый ноктюрн ор. 119, Фортепианное трио ор. 120, Струнный квартет ор. 121. Весь социальный опыт предшествующей жизни концентрируется в этих исполненных мудрости, медитациях «философа возвышенности», с печальной улыбкой прощающегося с миром.

Неожиданное и насмешливое преломление извечная драма человеческой жизни и смерти получает в Фортепианном трио (1922). Тонко и неприметно подготавливается в первых двух частях «сюрприз» финала – знаменитая фраза «Смейся паяц» из оперы Леонкавалло. На ее основе строится скерцозная тема d-moll, рыдание переходит в смех. Затем появляется тема D-dur. От иронии не остается и следа. Неподдельным жизнерадостным смехом кончается финал Трио. Кажется, что Форе бросает в 77 лет удивительное восклицание из письма жене (от 2 февраля 1922 года): «К черту старость».

Струнный квартет ор. 121 (1923–1924) – последнее сочинение Форе в камерном жанре. На протяжении более чем полувекового творческого пути французский композитор соприкасался теми или иными гранями мышления с искусством Бетховена, но долго не решался непосредственно войти в самую интимную область Бетховена – жанр струнного квартета, монодию четырех голосов. Струнный квартет по природе своей полифоничен. Только, когда Форе убедился, что овладел строгим контрапунктическим стилем (на что ушла вся его творческая жизнь), он принял решение испытать свои возможности в жанре, который Бетховен сделал особенно привлекательным. Обращению Форе к жанру квартета предшествовала длительная подготовка. В его камерных ансамблях постоянно возрастало значение струнных, (сравним квартет c-moll ор. 15 (1879) с квинтетом c-moll ор. 115 (1921). Созданием своего самого сокровенного, исповедального произведения Габриель Форе достойно завершает краткую, но блестящую историю французского квартета, открывающуюся именем Франка и представленную именами д`Энди, Дебюсси, Ропарца, Шоссона, Равеля, Маньяра и др. Квартет Форе прежде всего, замечателен своим стилем, сжатым предельно выразительным, лишенным каких-либо украшений. Главная и побочная партии I части построены на противопоставлении лейтмотивного комплекса фортепианного диптиха и Трио. Диалог погруженной в горестные сомнения старости с не ведающей сомнений юностью определяет содержание квартета. Градации взаимопереходов мажора и минора, определявшая двуплановую драматургию прежних камерных ансамблей, в данном случае приведены в одну образную плоскость элегических воспоминаний (аналогия со стилем Марселя Пруста). Контрастным элементом в драматургии квартета становится ладово неустойчивый и ритмически напряженный новый лейтмотивный комплекс, образующий вторую образную плоскость (скорбных медитаций). В I части он сопутствует основным темам в роли антифонного контрапункта (утратившего свою былую «вкрадчивость»). Обратное соотношение – во II части (иное преломление инверсии), в которой лейтмотивный комплекс получает интенсивное развитие. Финал становится центром пересечения двух образных плоскостей. В функции антифонного контрапункта выступает большесекундовый мотив «просветления». Большесекундовая интонация таким образом объединяет все четыре последних произведения Форе в «смешанный цикл», в финале которого наступает драматический перелом, несущий «фореевскую безмятежность». Последние страницы Струнного квартета были написаны композитором за полтора месяца до смерти. Они поражают силой сосредоточенности и внутренней позитивной энергией.
В Главе седьмой– «В поисках нового гуманистического идеала. Сокровенное искусство: Messe de Requieme и опера «Пенелопа»– дается подробный анализ двух самых значительных произведений раннего и позднего Форе. В них наиболее полно раскрывается мировоззрение композитора, его представление о мире и человеке.

Жизненное кредо Форе перекликается с известным высказыванием французского мыслителя XVII века Блеза Паскаля о том, что есть два порядка, порядок ума и порядок сердца, и что у сердца свои законы, которых разум не знает. У Форе этот философски емкий афоризм Паскаля преобразуется в горький тезис: «Мир это порядок, человек это беспорядок». Признание им ничтожества человека говорит о крушении прежних гуманистических идеалов, в чем, несомненно, сказался опыт социальных потрясений от событий франко-прусской войны и Парижской коммуны до Первой мировой войны. И тем не менее Форе отказывается от презрения к человеку и призывает к более снисходительному к нему отношению. В этом сказываются постоянные поиски нового гуманистического идеала, которые и привели композитора сначала к Messe de Requieme, затем к опере «Пенелопа». Это различные произведения, как различен ранний и поздний Форе. Реквием написан «поэтом интимности», «Пенелопа» – «философом возвышенного».

Messe de Requieme ор. 48 (1887–1888) – одно из самых часто исполняемых сочинений Габриеля Форе. Реквием был создан вскоре после смерти отца и матери композитора. Произведение внешне традиционное, но до сих пор вызывающее споры необычной стилистической трактовкой этого старинного жанра. Реквием Форе далек от монументальной театрально-драматической трактовки Берлиоза, от социальной трагедийности Реквиема Верди и «Военного реквиема» Бриттена. Реквием был создан в один из периодов затишья между вспышками общественно-политических бурь (в конце 80-х годов XIX века). По склонности творческой натуры Форе, ему была ближе линия Моцарта-Керубини, по-разному преломленная в религиозной музыке Гуно, Франка, Брамса или Дворжака. Как и они, Форе избегает живописания ужасов «страшного суда» (в его Реквиеме Dies irae» как самостоятельного номера вообще нет); он ищет и находит слова сострадания для тех, кто потерял близких. Первоначальная оркестровая версия Реквиема (1888) была предельно камерной по звучанию и составу: небольшая струнная группа из альтов, виолончелей, контрабасов и единственной скрипки, играющей соло в «Sanctus»; арфа, литавры и орган, заменяющий группу духовых инструментов. Оригинальный замысел композитора не был понят современниками. Даже в эпоху романтизма интимность фореевского лиризма была необычна для духового жанра. Недоумение вызывало то, что Реквием Форе не выражал привычными средствами ужаса смерти. Спустя десятилетия стало очевидным право артиста выражать религиозное чувство, сообразуясь с его собственной природой. Габриель Форе ощущает смерть как счастливое избавление, надежду на потустороннее счастье, а не как мучительный переход. Композитор напоминал об опасности демаркационной линии между подлинно религиозным стилем и тем, что на первый взгляд таковым не является. «Ведь религиозная вера Гуно резко отлична от веры Франка или Баха. Гуно – само сердце, Франк – сама мысль» (высказывание Форе). Реквием Форе проникнут от начала до конца верой в вечный покой.

В стилистике Реквиема Форе несомненно ощущается влияние «Парсифаля» Вагнера: оно в величественной суровости «Introit et Kyrie» (I), в торжественной размеренности «Agnus Dei» (V), в неземной таинственности «Sanctus» (III), «In Paradisum» (VII). В последнем номере, а также в «Pie Jesus» (IV) композитор вводит и полюбившийся ему эффект звучания детских голосов под куполом храма. Все эти приметы вагнеровского мистицизма в произведениях Форе освобождены от свойственной немецкому романтику пышности, массивности и даны скорее намеком, в духе утонченной образности французских поэтов-символистов. Пример: фанфары медных (валторны, трубы), прорывающиеся сквозь нежные арпеджио арф и струнных в «Sanctus» на словах хора «Hosanna in excelsis». Всего десять тактов производят впечатление грандиозного.

Нежным контрапунктом подтекста Реквием напоминает «мелодии» Форе. К песенной структуре «мелодий» Габриеля Форе особенно близки сольные эпизоды в четных номерах Реквиема: соло баритона в средней части «Offertoire» (II), сопрановое соло мальчика в «Pie Jesus» (IV) и снова соло баритона, но в сочетании с хором «Libera me» (VI). В этом номере проходит тема «Dies irae» (эпизод «Piu mosso»), вбирающая в себя драматические акценты («намеки») предшествующих номеров, в целом лирически умиротворенных.

Весьма ощутимы в стилистике Реквиема черты, ярко проявившиеся в камерно-инструментальной музыке Форе и навеянные григорианским песнопением. Мягкая и текучая мелодика plain chant сама была порождена «верой в вечный покой», которую композитор стремился выразить в Реквиеме. Конечный результат превосходит в Реквиеме первоначальное намерение: идея вечного покоя раскрывается с такой теплотой и сердечностью, что в итоге превращается в выражение любви и сострадания к человеку и его скорбной участи.

Выразительный фореевский мелодизм поражает простотой. Рельефность и несравненную индивидуальность ему придает необычайное богатство гармонизации. Практика «I`accompagnement de plain chant» получила дальнейшее развитие и своеобразное преломление в духовной музыке композитора; в одноголосных или двухголосных вокальных произведениях: «O, Salutarus» (1887), «Maria Mater gratiae» (1888), «Ave verum» (1894), «Salve regina» (1895), «Ave Maria» ор. 67 (1895), «Ave Maria» ор. 93 (1906). В этих сочинениях откристаллизовались некоторые специфические особенности гармонического мышления Форе, подсказанные мелодикой plain chant, такие, как модальная изменчивость ладовой структуры и модуляционная гибкость тонального развития, ставшие основой драматургии Реквиема.

Архитектоника Реквиема Форе строится по модели Моцарта и Керубини (имеется в виду второй Реквием Керубини для мужских голосов), основанной на смысловой поляризации мотивов скорби (в начальном d-moll) и просветления (в заключительном D-dur).

Выделяется структурная особенность, навеянная символистской тенденцией к почти неуловимым взаимопереходам противоположных образных планов вплоть до их совпадения. Имеется ввиду удивительная слитность, взаимоотражаемость всех точек тонального развития в общей, объединяющей их спектрально красочной, переливающейся ладовой структуре, имеющей мало общего с традиционным гармоническим мажоро-минором, лишь альтерационно обогащенным в творчестве романтиков.

В основе структуры лежат мелодические и натурально-диатонические лады, данные не в чистом виде, как это наблюдается у романтиков, а в полиладовом смешении, предвосхищающем технику современных композиторов. Логика тонального плана оказывается в полной зависимости от внутреннего соотношения находящихся в постоянном взаимодействии отдельных элементов этого сложного целого. Определяющим драматургическим моментом в нем является взаимопритягивание и взаимооталкивание минорной и мажорной сфер, что образует две уравновешивающие друг друга фазы тонального развития, данные в инверсии.

Оригинальность и новизна гармонического мышления Форе отразилась и на его подходе к полифонии. Как и в общей концепции сочинения, в этом вопросе композитор отступает от традиций. Форе в Реквиеме ориентируется преимущественно на архаическую форму заупокойной мессы, которая принята в католическом богослужении, то есть на сольное и унисонное хоровое песнопение в сопровождении органа, но при этом уже разработанная композитором техника «I`accompagnement de plain chant» заключает в себе богатые полифонические нюансы скрытого «вкрадчивого контрапункта», что широко демонстрирует вокальная и камерно-инструментальная музыка Форе. Кроме того, эта техника не исключает традиционных приемов контрапункта, к которым композитор обращается по мере надобности, подчиняя их общему замыслу (в произведении «просматриваются» и отголоски «строгого стиля»). Реквием раннего Форе несет на себе отпечаток художественных и эстетических новаций искусства конца XIX века.

В истории духовного жанра «Реквием» Форе остался во многом уникальным произведением. Традиции реквиема развивались учениками Габриеля Форе Флораном Шмиттом («Псалом 47» с органом, 1904) и Шарлем Кёкленом (Библейская пастораль «Иаков у Лабана», 1908). Но их произведения несравнимы с Реквиемом Форе. Единственное духовное произведение в музыке ХХ века, достойное сопоставления с Реквиемом Форе – Реквием Мориса Дюрюфле (1947).

Опера «Пенелопа» (1907–1912) – единственная опера Габриеля Форе. Это лирическая драма по поэме Р. Фошуа.

Предысторией оперы можно считать музыку Форе к драматическим спектаклям. Это мифологическая сцена для солистов хора и оркестра «Рождение Венеры» (1882); музыка к драме А. Дюма «Калигула» (1888); музыка к драме Э. Арокура «Шейлок» ( по пьесе В. Шекспира «Венецианский купец», 1889); музыка к пьесе М. Метерлинка «Пеллиас и Мелизанда» (1898). Музыкой к пьесе Метерлинка Форе прощается с культурой XIX века. ХХ век композитор встречает грандиозной постановкой музыки к лирической трагедии Ж. Лоррена и Ж.–А. Герольда (по Эсхилу) «Прометей (1899–1900). (Эту постановку превзошла только «Симфония с тысячью участников» Г. Малера).

Интерес Форе к античности проявился в 1894 году в Гимне Аполлону, подлинном греческом песнопении II века до н.э., обработанном Габриелем Форе для голоса, арфы, флейты и двух кларнетов.

Этический аспект античной культуры активно разрабатывался и другими представителями движения за обновление французской музыки, в том числе такими несхожими с Форе композиторами, как К. Дебюсси и Э. Сати. Моменты совпадения в их творческой эволюции симптоматичны. Владимир Янкелевич считал, что между «Лидией», с одной стороны, и «Прометеем» и «Пенелопой», с другой – такая же дистанция, как у Дюбюсси между сладострастным александризмом «Песен Билитис» и «Прелюдии к «Послеполудню Фавна» и аполлонической важностью «Дельфийских танцовщиц», или как у Сати между очарованием «Гимнопедий» или «Гносий» и обнаженностью «Сократа» и «Меркурия». Важно подчеркнуть, что искреннее стремление французских композиторов проникнуть в подлинный дух античности – оборотная сторона глубокого разочарования в совершенности бытия. В этом разочаровании деятелей культуры начала ХХ века современностью таилась надежда, что с новым веком придет новая античность. В большей или меньшей степени это было присуще мировоззрению многих западноевропейских художников на рубеже XIX–ХХ веков, что отметил Альберт Швейцер в книге «Этика и культура». Со Швейцером Форе сближает интерес к проблемам этики, которые решались во многом схоже – через религиозно-мистическое отрицание мира в Реквиеме к гуманистическому утверждению нравственного величия человеческой личности в «Пенелопе».

Все камерное творчество Форе по-своему, в духе символизма, развивавшее традиции романтизма, проникнуто состоянием раздвоенности. Моменты преодоления этого состояния проявлялись в виде тяготения композитора к неизменно устойчивому, непреходящему началу, дававшему импульсы «фореевскому классицизму». Реквием и «Пенелопа» обнажают подлинные истоки этого классицизма – величественные образы средневекового и античного искусства, в которых композитор черпает силу для активного утверждения своего гуманистического идеала, поколебленного трагическими событиями современности. Пабло Казальс считал, что музыка Форе держится традицией великого искусства. Это мнение особенно справедливо по отношению к «Пенелопе».

Так же, как у Бетховена и Шумана, «Пенелопа» – единственная опера Форе, но в отличие от «Фиделио» и «Геновевы», «Пенелопа», занимает в творчестве Габриеля Форе одно из центральных мест. Воспитанный на высоких классицистских образцах французского театра, искал нечто подобное в современной ему опере, но не находил. Зрелищная монументальность «большой оперы» Мейербера и Спонтини, сентиментальность «лирической оперы» Гуно, Массне, Тома были чужды его идеалу. Пристрастие Форе к классической эстетике возвышенного отделяло его от жанрового реализма Бизе, от натурализма Брюно и Шарпантье, итальянского веризма.

Чувством возвышенного Форе был близок Вагнер, но его музыка принадлежала культуре, противостоящей романской устремленности к классической ясности. Античную тему открыл для Форе его учитель Сен-Санс, но Форе долго готовился к использованию своих творческих сил в оперном жанре. Появлению оперы предшествовали годы стилистических исканий в рамках вокальной, фортепианной камерно-инструментальной музыки и в «musique de scene».

К моменту создания «Пенелопы» Форе, вопреки очевидной правде символистов и экспрессионистов о слабости и ничтожности человеческой природы, продолжает отстаивать свой символ веры – мысль о силе и величии человеческого духа. Эта, унаследованная от классиков мысль, – поворотный момент в мышлении Форе, находящемся на грани между негативным мироощущением и позитивным миропониманием. В опере «Пенелопа» состояние раздвоенности возведено в драматургический принцип. Тем не менее, направленность творчества Форе позволила ему противопоставить выдвинутой на рубеже XIX–ХХ веков теме имморализма (к примеру, «Саломея» и «Электра» Р. Штрауса) тему нравственной стойкости человека. Из таких предпосылок возникла опера «Пенелопа», в которой Форе создал свой собственный театр.

Анализ оперы позволяет утверждать, что Форе достиг единства между характером пьесы и ее музыкальным воплощением. Благородству главных героев соответствует благородство языка и стиля во всех их проявлениях – в инструментальном сопровождении, симфонически насыщенном, в вокально-декламационной мелодической линии «разговорного пения» (chant parle), своей напевностью не нарушающей естественности речевого произношения. Это позволяет Форе проникнуться историей человеческих душ с предельной остротой внутреннего видения.

Весьма точным было мнение об опере Форе А. Онеггера, утверждавшего, что музыка «Пенелопы» впечатляет предельной простотой средств, правдивостью интонаций реплик, отказом от любого внешнего театрального выигрышного эффекта.

В ХХ веке античные традиции оперы Форе «Пенелопа» были продолжены Артюром Онеггером в драматической оратории «Царь Давид» (1921), в операх «Юдифь» (1925), «Антигона» (1927), Игорем Стравинским в опере-оратории «Царь Эдип» (1927), Джордже Энеску в опере «Царь Эдип» (1931), Луиджи Даллапикколой в «Улиссе» (1959 – 68).