Тема 1.4. Частные театры Москвы и Петербурга

Раздел 2. Драматургия начала XX века (до 1917 года).

Начало драматургической деятельности в конце 1880-х годов: одноактные пьесы «Медведь», «Предложение», «Свадьба», «Юбилей», в авторском определении жанра – водевили. Ломка традиционной водевильной интриги: принципиальная неудачливость героя – «маленького человека», соединение романтического и повседневного в содержании пьесы, алогичность финалов, иронические характеристики персонажей. Популярность ранних пьес, многочисленные постановки на сценах столичных и провинциальных жанров (в провинции, 1888 год: Москва, Калуга, Полтава, Новочеркасск, Таганрог, Ревель, Кронштадт, Томск, Киев, Тула, Тифлис, Казань, Ярославль, Иваново-Вознесенск, Кострома, Симбирск). Первые «большие пьесы» («Иванов», 1887, первая постановка в театре Корша, Москва, «Леший», 1889, театр Абрамовой, Москва). Провал «Чайки» в Александринском театре в 1896 году, вторая премьера «Чайки» и «открытие» Чехова-драматурга в МХТ. Неприятие чеховской драматургии в момент ее появления, кажущиеся несценичность, растянутость действия, невыраженность конфликта: недостатки, в дальнейшем осмысленные как новаторство и достоинства. Отсутствие акцента на одном персонаже, изображение обыденной, повседневной жизни как единого потока, множественность событий, существенно не влияющая на судьбу персонажа, вынесение значительных событий за рамки сценического действия. Значимость линии каждого героя. Создание атмосферы посредством деталей, символов различного рода (предметных, звуковых и пр.), паузы как неотъемлемая часть действия. Новаторство конфликта, выявляемого через структуру действия, множественность драматических коллизий, создающая полифонию чеховских пьес. Необычность диалога, состоящего из случайных реплик, необязательных слов, уводящих в мелочи, «пустяки», но мотивированного эмоциональным состоянием персонажей. Превосходство эмоционального содержания пьесы над сценическим действием: «подводные течения», подтекст, осмысленные Станиславским и Немировичем-Данченко как основной принцип чеховских пьес, множественность толкований и восприятий чеховских сюжетов.

«Чайка» (1896): отражение кризиса старых форм искусства, зарождение драматургии декданса и условного театра, переплетение темы любви и темы искусства, атмосфера, «пропитанная» несчастливой любовью и разъединенностью людей, трагизм столкновения мечты и жизни. «Дядя Ваня» (1896): атмосфера неблагополучия, нереализованности жизни, герои, застигнутые в момент осознания своей никчемности, поражения в жизненной борьбе. Любовная катастрофа героев пьесы, осознания себя жертвой, смирение перед жизнью в финале. «Три сестры» (1900): герои, находящиеся в плену времени и пространства, бездействия и жажды деятельности, мечты и постепенной сдачи жизненных позиций. «Вишневый сад» (1904): наличие главного события, продажа поместья, – не самоцель, а средство для изображения ухода старой культуры при отсутствии четко определившейся новой. Персонажи из разных социальных слоев: дворяне, купец, студент, слуги, объединенные связью, которая рвется трагически и неотвратимо. Персонажи-шуты, недотепы, отсутствие житейских, рациональных мотивировок их поведения, грустная ирония авторских оценок. Мотивы предчувствия неотвратимого разрушения прежней жизни.

Истоки в драматургии Чехова множества направлений современного театра: интеллектуальной драмы Брехта, Ануя, Сартра, психологического театра Теннеси, драмы абсурда и современной постмодернистской драмы.

Огромная популярность личности Горького в 1900-е годы, избрание в почетные академики Академией наук в 1902 году, аннулирование решения Академии правительством и Николаем II, протестный отказ от звания академиков Короленко и Чехова. Роль Чехова в обращении Горького к драматургии. Первые постановки драм «Мещане» и «На дне» на сцене МХТ в 1902 году, сильный общественный резонанс, совпадение художественных позиций первых пьес Горького и МХТ, находящегося в поисках остросовременной пьесы. Присуждение Обществом русских драматических писателей и композиторов Грибоедовской премии за драмы «Мещане» (1903) и «На дне» (1904).

Новаторство драматургии Горького в изображении примет наступления новой эпохи, нового типа героя, сформировавшегося в условиях ломки привычных устоев. Новые подходы к осмыслению человеческих ценностей, самоопределения человеческой личности, ее достоинства, право на свободу и независимость. Требование от человека активной позиции, превращающей его из пассивного участника жизни в творца собственной судьбы. Многообразие речевых особенностей персонажей, воссоздающее полноценную картину реальной жизни, расширяющее сценическое действие. Лаконичные, запоминающиеся реплики, афористически емкий язык героев. Ткань пьес, состоящая из философских споров, отстаивания героями своих позиций.

Чеховские находки в драматургии, использованные в пьесах «Мещане» и «На дне»: плотность быта, диалоговость, поглощающая события, «многонаселенность», параллельность нескольких конфликтов. Но – мир принципиально неуютен, персонажи разведены по разным жизненным позициям: недоумение и страх жизни одних перекрывается осознанием целей и задач других. Новизна подхода к решению сущностных вопросов бытия: проблеме свободы и несвободы, правды и лжи, смысла человеческого существования, которые становятся предметом споров «бывших людей» «на дне жизни» (первое название пьесы, сокращенное по совету Чехова). Специфичность обстановки действия, заостряющая конфликт, уводящая основные вопросы пьесы из сферы философской в злобу дня, насущную необходимость. Натурализм пьесы, заставляющий окунуться в современность, не позволяющий уйти в сферу прекрасного и отстраниться, включающий зрителя в накаленную атмосферу действия. Символика пьесы, афористичность и притчевость языка персонажей. Огромное количество постановок в России и за ее пределами. Неприятие МХТ «Дачников» (1904) из-за жесткости позиции, усиления резкости и тенденциозности, связанной с политическими пристрастиями автора, окончательному приходу к марксизму. Скандальная премьера пьесы в театре В.Ф. Комиссаржевской. «Дети солнца», написанные в Петропавловской крепости в 1905 году. Попытка восстановления отношений с МХТ в принятии ее к постановке, закончившаяся долгим разрывом отношений. Завершение первого цикла драматургии А.М. Горького: «Варвары» (1905), «Враги» (1906). Ряд пьес, написанных в основном Италии в 1907-1913 годах («Последние», «Чудаки», «Васса Железнова», «Дети», «Зыковы» и др.), воссоздающие современную автору Россию, людей из разных слоев населения: дворян, купцов, мещан, интеллигентов, уродливый мир обмана и материальных ценностей, потери жизненных ориентиров и нравственных норм. Отголоски в драматургии, созданной в период эмиграции 1921 – 1932 года событий, происходящих в современной России: пьеса «Сомов и другие», отразившая многочисленные судебные процессы над «вредителями», за которыми Горький следил по газетным отчетам. Второй вариант «Вассы Железновой» (1935), с усилением контрастности позиций героев в связи с введением революционерки Рашели. Многоликость драматургии А.М. Горького, связанная с изменениями его творческих и жизненных позиций, глубокими трансформациями самосознания.

Критика представителями модернистского крыла в искусстве Серебряного века сложившихся театральных форм. Интерес к искусству прошлого, отражающий общий для художественной жизни России процесс обращения к ушедшим культурам и использование их традиций в современном искусстве, в т.ч. драматургии. Чрезвычайная одаренность и энциклопедическая образованность многих деятелей театра: И.Ф. Анненского, А.А. Блока, А. Белого, Д.С. Мережковского, Ф.К. Сологуба, А.М. Ремизова, М.А. Кузмина, B. Я. Брюсова и др., проявивших себя не только во всех родах литературы (прозе, поэзии, драматургии, критике), но в переводах, музыке (М. Кузмин), создавали своеобразные живописные произведения. Отсюда характерная черта модернистской драматургии – использование сюжетов культурного прошлого: Античности, Средневековья, Возрождения. В драме, освобожденной от обыденности, вновь должна зазвучать «мистическая жизнь слов, давняя и многообразная» (И. Анненский). Четыре пьесы («Меланиппа-философ», «Царь Иксион», «Лаодамия» и «Фамира-кифарэд») И. Анненского, глубокого знатока античности, осознающего общность между временем Еврипида, переводами которого занимался, и эпохой рубежа XIX–XX веков – диалог драматурга с традицией эллинистической драмы. Герой – одинокий, страдающий, но способный бросить вызов судьбе силой своего таланта.

Близкая к представлениям И. Анненского теория театра В. Иванова, также переводчика античной драмы. Возрождение театра как древнего Дионисова всенародного действа, объедияющего актеров и зрителей внутри театра-храма. Оригинальные трагедии В. Иванова: «Тантал», «Прометей», созданные в традиции античной трагедии, осмысливающие природу индивидуализма, бунтарства, вины на мифологическом материале. Трагедии Ф.К. Сологуба «Дар мудрых пчел» и В.Я. Брюсова «Протесилай умерший», дающие оригинальную трактовку одного и того же мифа.

Повышение интереса к средневековой мистерии и народному площадному действу, балагану, ведущее к возрождению старинных театральных форм в России. «Балаганная» традиция, намеченная в драме А. Блока «Балаганчик», пьесах Ф.К. Сологуба: «Победа смерти», «Ночные пляски», «Ванька-ключник и паж Жеан». Своеобразное преломление эстетики народного балагана, подчеркнутая театральность, стилизация под театр прошлых эпох в драматургии М.А. Кузмина (с середины 1900-х годов активно выступает как драматург). Пьеса «Венецианские безумцы» (1912): атмосфера венецианского карнавала, смешения иллюзии и реальности. Эстетика русского балаганного театра, характерное для Средневековья соединение христианского и языческого в представлении «Бесовское действо над неким иноком, а также смерть грешника и смерть праведника, сие есть прение Живота со Смертью» (1907), поставленном в театре В.Ф. Комиссаржевской: мистерия с житийной основой и элементами пестрого масленичного гулянья. Создание моделей условного театра в теоретических работах: Ф. Сологуб «Театр одной воли», В. Брюсов «Реализм и условность на сцене», А. Белый «Театр и современная драма» и др.

«Балаганчик» А. Блока – этапная пьеса, открывающая период театрального эксперимента, развития форм условного театра. Вызов нормам правдоподобия, метафора масочного и трагикомического мира – развитие темы, начатой в стихотворениях «Балаган», «Двойник», «В час, когда пьянеют нарциссы». Написана для неосуществленной идеи Г. Чулкова создания театра «Факелы», опубликована в одноименном альманахе. Центральная метафора балагана и маски как символ неистинности, «картонности» мира и трагической роли человека, неспособного достигнуть в нем своей мечты. За внешней мишурой и легкомыслием балаганного мира – страдающая душа поэта. Романтическая ирония, соединение реального с ирреальным, стремление через туманность образов и идей прорваться к истине. Возрождение мистериальной и балаганной формы, традиций комедии дель арте и театра Петрушки, фарс и разрушение мистики раннего творчества, не принятые соратниками и друзьями (А. Белый, С. Соловьев). Постановка «Балаганчика» в 1906 году в театре В.Ф. Комиссаржевской: режиссура В.Э. Мейерхольда (он же – Пьеро), художественное оформление Н.Н. Сапунов, музыкальное – М.А. Кузмин, построенная на обнажении сценического приема, ставшая значительным этапом в становлении экспериментального, условного театра. Повторение Мейерхольдом постановки «Балаганчика» в своей студии в 1914 году в Петербурге, спектакли Ж. Питоева в Женеве в 1915–1916 годах.

Пьесы «Король на площади и «Незнакомка», также связанные с лирикой (циклы «Снежная Маска», «Фаина», стихотворение «Незнакомка»). Книга «Лирические драмы» (1908), где три первые пьесы соединены в трилогию, где «переживания отдельной души, сомнения, страсти, неудачи, падения» представленные в драматической форме (предисловие автора к драмам). Дальнейшие драматургические опыты, связанные с настойчивым, но нереализованным желанием Блока увидеть свои пьесы на сцене Художественного театра: «Песня Судьбы» (1909), «Роза и Крест» (1913). Статьи, посвященные театру: «О драме» (1907), «О театре» (1908), «Генрик Ибсен» (1908), «Памяти В.Ф. Комиссаржевской (1910).
Тема 2.5. Драматургия Л. Андреева.

Театр Л.Н. Андреева как новаторское явление в русской и европейской драматургии XX века. Влияние искусства МХТ на обращение Л. Андреева, известного писателя-прозаика, к драматургии. Многообразие оценок и определений художественного метода Андреева-драматурга: неореализм, фантастический реализм, реальный мистицизм, экспрессионизм, панпсихизм (определение самого Андреева). Поиски путей обновления драматического искусства за рамками традиционного бытового театра.

Несостоявшийся замысел совместной с А.М. Горьким пьесы «Астроном» (1903), вылившийся в пьесу Андреева «К звездам» и Горького «Дети солнца», с принципиальными отличиями, определяющими основной характер драматургии Андреева: абстрактно-философский подход к решению сущностных вопросов жизни и смерти, веры и безверия, неприятие идеи о быстром преображении мира, установления гармонии и справедливости в мире путем революционных переворотов. Своеобразие художественной манеры Андреева: исключительная выразительность путем сгущения красок, отсутствие полутонов, нагромождения образов; обостренная эмоциональность, высшая степень напряжения. Цикл, созданный в период поражения революции 1905 года: «Жизнь человека» (1906) как «личная» драма, «Царь Голод» (1907) – «социальная», «Анатэма» (1909) – философская: драматургия отвлеченных идей, мучительной загадки жизни, подчиненной жестокому Року («Жизнь Человека»). Отход от внешних проявлений чувств и изображения поступков, создание образов-абстракций, аллегорий, восходящих к традициям литургической драмы (Царь Голод, Смерть и Время-Звонарь в «Царе Голоде»), притчевость, апелляция к классическим образцам (связи «Анатэмы» с «Фаустом» Гете), полемика с произведением великого поэта эпохи Просвещение, неверие в человека, в силу и мощь его разума и воли. 1900-е годы – период огромной популярности Андреева-драматурга, появление пьес вне эксперимента, ориентированных на массового зрителя: «Дни нашей жизни» (1908), «Gaudeamus» (1909), демонстрирующих пошлость и неприглядность современной жизни, трагическое несоответствие возвышенных стремлений человеческой души и его повседневной жизни. 1910-е годы: появление пьес, по определению Андреева, театра «панпсихизма»: «Екатерина Ивановна» (1912), «Профессор Сторицын», «Мысль» (1913) и др. Обращение к анализу человеческой души. «Человеческая мысль, в ее страданиях, радостях и борьбе, вот кто истинный герой современной жизни, а стало быть, вот кому и первенство в драме» (Л. Андреев «Письма о театре»).

Драматургия Андреева как источник режиссерских экспериментов К.С. Станиславского, В.Э. Мейерхольда и др. Огромная популярность его пьес в России и за пределами: постановки пьес на сцене МХТ, императорских театров, театра В.Ф. Комиссаржевской, на европейской сцене («Дни нашей жизни» в «Резиденц-театре» в Вене, 1910, в «Малом театре» Берлина, 1911). 

К.С. Станиславский (1863-1938), атмосфера увлечения театром, созданная в семье, круг театральных интересов московской интеллигенции (спектакли и мастера Малого театра: Сергей Шумский, Николай Музиль, Александр Ленский, Гликерия Федотова, Ольга Садовская, Иван Самарин, гастролеры: Томмазо Сальвини, Эрнст фон Поссарт, «мейнингенцы»), начало артистической карьеры в любительских спектаклях Алексеевского кружка, в Русском музыкальном обществе. Начало театральной деятельности в Обществе литературы и искусства, созданного при участии режиссёра А. Ф. Федотова, оперного певца и педагога Ф. П. Комиссаржевского, художника Ф. Л. Сологуба,  постановка малоизвестных либо запрещенных для публичного исполнения пьес, таких как «Плоды просвещения» Л.Н. Толстого. Накопление творческих наблюдений, вошедших позднее в «систему», знаменитое положение, возникшее на опыте постановки драмы А.Ф. Писемского «Самоуправцы»: «Когда играешь злого – ищи, где он добрый». Пробы сил в области режиссуры, влияние вторых гастролей «мейнингенцев» (в народных сценах, исторической верности эпохи) на постановки «Уриэль Акоста» К. Гуцкова, «Польский еврей» Эркмана-Шатриана, «Отелло» Шекспира. Увлечение режиссерскими экспериментами, через позицию режиссера-диктатора – путь к пониманию спектакля, объединенного единой организующей волей режиссера-творца. Начало формирования театра новых творческих принципов.

В.И. Немирович-Данченко (1898-1943). Тифлисская гимназия, учеба на физико-математическом и юридическом факультетах Московского университета (1876—1879), игра в любительских спектаклях в провинции (Тифлис, Пятигорск), в Артистическом кружке в Москве. Одновременно – пробы пера в качестве театрального рецензента: статьи и обзоры в журналах «Будильник», «Артист» и др. С 1881 года первые постановки пьес на сцене Малого театра («Шиповник», «Наши американцы»). Пьесы ставились в Александринском и Малом, в провинциальных театрах. Отказался от Грибоедовской премии в 1896 году за пьесу «Цена жизни», считая, что «Чайка» А.Чехова более достойна награды. В 1891–1901 годах преподавал на драматическом отделении Музыкально-драматического училища Московского филармонического общества. Среди учеников Иван Москвин, Ольга Книппер, Всеволод Мейерхольд, Н. Литовцева и др.

Встреча К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко в ресторане «Славянский базар» 19 июня 1897 года.  Творческие и организационные принципы нового театрального дела: ансамблевость, подчинение всех компонентов спектакля единому замыслу, достоверность в воссоздании времени, отказ от актерских штампов, премьерства, утверждение важности репетиционного процесса и пр. Неудавшаяся попытка обращения за субсидиями в Московскую городскую думу, расчет на меценатство и состоятельных пайщиков. Организация «Товарищества для учреждения Московского Общедоступного театра». Во главе В. И. Немирович-Данченко – директор-распорядитель, К. С. Станиславский – директор и главный режиссёр. Основа труппы: ученики Немировича-Данченко (И. Москвин, М. Роксанова, О. Книппер, М. Савицкая, В. Мейерхольд), участники «Общества искусства и литературы» (М. Андреева, М. Лилина, М. Самарова, В. Лужский, А. Артем, Г. Бурджалов), приглашенные из провинции А.Л.Вишневский, В.И.Качалов (1900), Л.М.Леонидов (1903).

Постановка «Царя Федора Иоанновича» А.К. Толстого (премьера, 14 октября 1898 г., И. Москвин в роли царя Федора) – спектакль, обозначивший «смену театральных ориентиров» (И. Соловьева) и пути движения нового театра. Атмосфера, выраженная в мизансценах, народных сценах, значение ритма спектакля, полифония голосов всех персонажей, от центральных до эпизодических. Другие постановки подобной тематики, объединенные К.С. Станиславским в цикл «историко-бытовых» спектаклей МХТ: «Венецианский купец» Шекспира, 1898, «Антигона» Софокла, 1899, «Смерть Иоанна Грозного» А.К. Толстого, 1899, «Власть тьмы» Л.Н. Толстого, 1902, «Юлий Цезарь» Шекспира, 1903 и др. Премьера «Чайки» А.П. Чехова в МХТ (17 декабря 1898 г., в главных ролях Книппер – Аркадина, Тригорин – Станиславский, Треплев – Мейерхольд, Сорин – Лужский и др.). Пьесами Чехова («Дядя Ваня», 1899; «Три сестры», 1901, «Вишневый сад», 1904) открывается линия «интуиции и чувства»: «Горе от ума» А.С. Грибоедова, 1906, «Месяц в деревне» И.С. Тургенева, 1909, «Братья Карамазовы», 1910, «Николай Ставрогин», 1913, «Село Степанчиково» Ф.М. Достоевского, 1917 и др. Постановки западных символистов – линия «символизма и импрессионизма»: «Потонувший колокол»,1898, «Геншель», «Одинокие» 1899, «Михаэль Крамер», 1901, Г. Гауптмана;  «Гедда Габлер», 1899, «Когда мы, мертвые, пробуждаемся», 1900, Дикая утка, 1901, «Столпы общества», 1903, «Привидения», 1905, Г. Ибсена. Линия «фантастики»: «Снегурочка» А.Н. Островского, 1900; одноактные пьесы «Слепые», «Непрошенная», «Там, внутри», 1904, «Синяя птица М.Метерлинка, 1908, «Росмесхольм» Г. Ибсена, 1908, «Драма жизни», 1907, «У царских врат», 1909, К. Гамсуна, «Жизнь человека», 1907, «Анатэма», 1909, Л. Андреева. «Общественно-политическая» репертуарная линия: «Доктор Штокман» Г. Ибсена, 1900, « Мещане», «На дне» М.Горького, 1902.

Создание в 1902 году «Товарищества Московского Художественного театра на паях» с участием членов труппы, сотрудников и людей, близких театру. Уход В. Мейерхольда и группы актеров (М. Роксанова, А. Санин) в связи с невключением в «Товарищество». Новое здание (дом Лианозова) в Камергерском переулке (1902, проект Ф.О.Шехтеля), значение деятельности Саввы Морозова для становления МХТ. Пересмотр репертуарной линии театра, символистские постановки, связанный с отходом от натурализма в сценографии и актерской игре. Поиски новых декорационные принципов, сотрудничество с художниками «Мира искусства»: М. Добужинским, Н.К.Рерихом, А. Бенуа, Б.Кустодиевым. Наиболее значимый и удачный эксперимент в области символистского театра – «Анатэма» Л.Андреева: стилизация в народных сценах, сгущенность сценического гротеска в создании образа Анатэмы Качаловым. Начало работы Станиславского над его «системой», экспериментальная 1-я Студии МХТ, открытая совместно с Л.А.Сулержицким в 1913 году. Русская классика на сцене МХТ: «Борис Годунов»,1907, «На всякого мудреца довольно простоты», 1910, «Нахлебник», «Где тонко, там и рвется», «Провинциалка» Тургенева, 1912, «Братья Карамазовы» (в два вечера), 1910, «Николай Ставрогин», 1913, Ф.М. Достоевского, «Живой труп», 1911, Л.Н. Толстого. Соединение жизненной достоверность со смелыми поисками театральности.

Новации МХТ: гастрольные поездки, впервые в России, всего театра, первые – Ялта, лето 1900 года, в дальнейшем – традиционные ежегодные в Санкт-Петербург, длительные зарубежные в 1906 году и пр.; экспедиции для «подпитки воображения» перед или во время подготовительного (репетиционного) периода (в Ростов Великий перед «Царем Федором Иоанновичем», в Тульскую губернию перед «Властью тьмы» и т.д.): знаменитые «капустники», шуточные вечера пародий, давшие начало театрам миниатюр. Режиссерские работы В. В. Лужского, Л.А.Сулержицкого, К.А.Марджанова, опыт работы с Г.Крэгом («Гамлет», 1911). Последняя дореволюционная постановка – «Село Степанчиково» Ф.М. Достоевского, 1917, (Фома Опискин – И. Москвин). Раскол труппы в связи с выездом группы актеров во главе с В. Качаловым в 1919 в гастрольную поездку на юг страны. Отрезанные от Москвы событиями Гражданской войны, «качаловцы» в течение двух лет гастролировали по Европе, после чего часть актеров, включая Качалова, воссоединилась с театром, ставшим уже МХАТом.

Тема 3.2. Студийное движение.

Студийное движение как форма экспериментального творчества. Апробация новых идей в области режиссуры и актерского исполнительства. Термин «студия» перенесён из мира изобразительных искусств по инициативе В.Э. Мейерхольда. Студия на Поварской (1905) – первое начинание Станиславского и Мейерхольда, поставившая задачу  поиска новых театральных форм для решения задач современной символистской драматургии. Плодотворность опыта, несмотря на краткость существования, для МХТ и русского театра начала XX в. Студия на Бородинской, созданная В.Э. Мейерхольдом с целью воспитания актера-комедианта, способного воплощать любую идею режиссера, оснащенного разнообразными театральными приемами. Изучение традиций комедии дель арте, старинного испанского театра, китайского и японского актерского искусства.

Последовательное проявление принципов студийности – студии МХТ: театральные коллективы, в разные годы возникавшие вокруг театра для воспитания молодой смены, развития новой актёрской техники. Часть студий преобразовались в новые театры. 1-я Студия МХТ (1912) – «собрание верующих в религию Станиславского» (М.А. Чехов). Задача – проверка и развитие системы актёрского мастерства, разрабатываемой К.С. Станиславским. Под руководством Л.А. Сулержицкого воспитала Е.Б. Вахтангова и М.А. Чехова. Богатая актёрскими индивидуальностями, выросла в МХАТ 2-й (1924). 2-я Студия МХТ (1916), создана по инициативе В.Л. Мчеделова, ученики: А. Тарасова, В. Вербицкий, А. Зуева, Н. Баталов и др. Открылась спектаклем «Зеленое кольцо» З. Гиппиус, реж. В. Мчеделов, отдавала предпочтение модернистской драматургии. Спектакли в студии ставили как опытные режиссёры, в том числе Евгений Вахтангов, так и молодые — Илья Судаков, Михаил Кедров. До конца оставалась учебным заведением и воспитала плеяду талантливейших артистов: Н. Баталов, К. Еланская, Н. Хмелев, А. Зуева, М. Кедров, М. Прудкин, А. Тарасова, О. Андровская, В. Станицын, М. Яншин. В 1924 влилась в состав МХАТа, став его «вторым поколением». 3-я Студия МХАТ (1920) – название было дано студии Е. Б. Вахтангова («Мансуровская», «Студенческая драматическая») по его просьбе, в 1926 преобразована в Театр им. Е. Вахтангова. 4-я Студия была организована в 1922 из группы актёров МХАТ, руководимой Г. Бурджаловым, В. Лужским и Е. Раевской, для обслуживания районных клубов, в 1924 стала театром «Четвёртая студия», в 1927 получила название Реалистический театр. В 1941 году после слияний двух театров, возникших базе оперно-драматической студии (1919), руководимой К.С. Станиславским и Музыкальной студии МХТ (1919) под руководством В. И. Немировича-Данченко был создан Музыкальный театр им. К.С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко.

Тема 3.3. Первая Студия МХТ.

Возникла как лаборатория зарождавшейся системы Станиславского в 1912. Работу непосредственно возглавлял Л.А.Сулержицкий, увлеченный идеями толстовства, провозгласивший творческим принципом этическое оправдание лицедейства. Работу студии непосредственно курировал К.С. Станиславский. Спектакли дореволюционного периода (1913–1916): «Гибель надежды» Г. Гейерманса, «Калики перехожие» В. Волькенштейна (реж. Р. Болеславский), «Сверчок на печи» по Диккенсу (реж. Б. Сушкевич), «Праздник мира» Г. Гауптмана, «Потоп» Г. Бергера (реж. Е. Вахтангов). Психологическая глубина, точность образов, камерность, отказ от крайностей натурализма, которых требовал зал на 100 мест, максимально приближенный к сцене. Реализация актёров, недостаточно востребованных в Художественном театре: Михаила Чехова, Алексея Дикого, Серафимы Бирман, Евгения Вахтангова. Программный спектакль « Сверчок на печи», поставленный в 1914 году и несущий тепло человеческих отношений, радость семейного уюта, веру в рождественскую сказку, что в годы Первой мировой звучало особенно актуально. В 1916 году после смерти Л.А. Сулержицкого Студию фактически возглавляет Б. Сушкевич.

Приглашение в 1898 году в труппу МХТ. Заметное положение в труппе: роли Василия Шуйского и Ивана Грозного («Царь Федор Иоаннович, «Смерть Иоанна Грозного» А. К. Толстого), принца Арагонского («Венецианский купец» У. Шекспира), Тиресия («Антигона» Софокла), Иоганнеса («Одинокие» Г. Гауптмана), Треплев и Тузенбах в чеховских спектаклях, Петр в «Мещанах» Горького. Не включенный в состав пайщиков МХТ в 1902 году Мейерхольд с группой актёров покинул Художественный театр (в печати сообщает о творческих расхождениях с МХТ) и начал самостоятельную режиссёрскую деятельность, возглавив вместе с А. С. Кошеверовым труппу в Херсоне. Спектакль «Акробаты» по мелодраме Ф. Шентана «Люди цирка» – начало новой системы образности. Вместе с атмосферой циркового быта центральной темой спектакля становится тема лицедейства, маски, трагического балагана. С 1904 года – «Товарищество новой драмы», в 1902–1905 годах поставлено около 200 спектаклей. Интерес к модернистской драматургии Пшибишевского, Метерлинка, Ибсена, Гауптмана.

1904 год – руководство Театром-студией на Поварской по предложению К.С. Станиславского, задача которой – обновление драматического искусства новыми формами и сценическими приемами. Постановка спектаклей «Смерть Тентажиля» М. Метерлинка, «Комедия любви» Г. Ибсена, «Шлюк и Яу» Г. Гауптмана. Возведение приемов условного театра в эстетический принцип: «переживание формы, а не переживание эмоций, твердость звука, неподвижный театр, эпическое спокойствие, движение Мадонны» (К. Рудницкий), создание «внешнего рисунка внутреннего переживания» (В. Мейерхольд). Приглашение для оформления спектакля художников Н. Сапунова и Г. Судейкина, отказ от макета как устаревшего приема натуралистического театра. Расхождения в позициях с К. С. Станиславским, закрытие Студии, возвращение в провинцию.

1906 год – приглашение В. Ф. Комиссаржевской в Петербург в качестве главного режиссера ее собственного Драматического театра (Театр на Офицерской). За один сезон – 13 спектаклей, в том числе: «Гедда Габлер» Г. Ибсена, «Сестра Беатриса» М. Метерлинка, «Балаганчик» А. Блока, «Жизнь человека» Л. Н. Андреева. «Балаганчик» (художник Н. Сапунов, композитор М. Кузмин) как важнейший этап в творчестве Мейерхольда, сценическое воплощение идей драматургов-символистов, начало условного театра в России. Совпадение условности драмы Блока, размытости границ реального и ирреального, наивные образы народного театра, тема лицедейства с эстетическими поисками Мейерхольда. Расхождение с В.Ф. Комиссаржевской в вопросах отношений актера и режиссера, уход из театра.

Изменение направления работы студии после Октябрьской революции в сторону острой экспрессии, трагической эксцентрики, театральности. Лучшие спектакли: «Росмерсхольм» Г. Ибсена (реж. Е. Вахтангов),  «Эрик XIV» Э.Стринберга (реж. Е. Вахтангов, Эрик – М. Чехов), «Двенадцатая ночь»  (реж. Б.Сушкевича, Мальволио – М.Чехов),  «Король Лир» В.Шекспира (реж. Б. Сушкевич, Лир – И.Певцов). В 1922 – успешные гастроли по странам Восточной Европы. Многочисленными актерскими удачи в спектакле «Расточитель» по Н.Лескову, 1924, поставленном Б.Сушкевичем, А.Диким, С.Бирман, в ролях Молчанов – А.Дикой, Князев – И.Певцов, Минутка – И.Берсенев. С сентября 1922 года Студию возглавил М.Чехов. Отказ Студии в 1924 году влиться в состав МХАТа, реорганизация в МХАТ-2-й. Сильнейший, разнохарактерный по своим индивидуальностям артистический состав коллектива: М. Чехов, возглавивший театр, А. Дикий, А.Чебан, И.Берсенев, С. Гиацинтова, С. Бирман, М. Дурасова, И. Певцов и др. составили коллектив театра, отличавшийся пестротой стилевых и идейных тенденций, определявшейся как эстетический принцип театра. В период руководства М. Чехова на сцене совмещаются спектакли различных направлений: символистские («Гамлет», «Петербург» по роману А. Белого), реалистические («Дело» А. Сухово-Кобылина, «Закат» И. Бабеля), «Блоха» по рассказу Н. Лескова, поставленная А. Диким в эстетике балагана и мн. др. В 1928 в связи с усложнившейся обстановкой вокруг и внутри театра: «мятеж» группы актеров (А. Дикий, О. Пыжова, Л. Волков), выступивших в печати с письмом, направленным против руководства театра, М. Чехов покидает страну, театр возглавляет И. Берсенев. Соединение традиций классики («Человек, который смеется» по роману В. Гюго, реж. Б. Сушкевич) с современной драматургией («Светите, звезды» И. Микитенко, «Суд» В. Киршона ). Театральным событием стала постановка по пьесе А. Афиногенова «Чудак». Заметными явлениями стали спектакли «Униженные и оскорбленные», «Двенадцатая ночь», «Испанский священник». С театром сотрудничали известные художники Б. Кустодиев, И. Нивинский, В. Фаворский,  А. Лентулов. Закрытие театра в 1936 году постановлением СНК СССР и ЦК ВКП(б) с формулировкой «так называемый МХАТ 2-й не оправдывает своего звания МХАТ и на деле является посредственным театром, сохранение которого в Москве не вызывается необходимостью». Здание передано Центральному детскому театру (современный Российский молодёжный театр). В 1938 году И. Берсенев стал художественным руководителем и ведущим актёром Московского театра им. Ленинского комсомола, куда вслед за ним перешли С. Бирман и С. Гиацинтова.

Начало советского периода Художественного театра – «Каин»  Дж.Г.Байрона, 1920, – традиционная для творческой интеллигенции тех лет попытка осознать происшедшее в духе вселенской мистерии, оправдать братоубийство жаждой блага и справедливости. Репертуарный кризис первых послереволюционных лет, отказ К.С. Станиславского от постановок «революционной халтуры». Присвоение в 1920 звания «академического», что не спасло от обвинения в «отсталости», в «нежелании» принять революционную действительность» пролеткультовской и «лефовской» прессы. Обращение к классике – нашумевший спектакль по пьесе Н.В. Гоголя «Ревизор» с М.А. Чеховым. 1922 год – длительные зарубежные гастроли по Европе и Америке.

Середина 1920-х годов – заметное оживление деятельности МХАТа, вызванное вливанием молодежи (второго поколения МХАТ), в основном студийцами 2-й Студии (из 3-й – Ю. Завадский и Н. Горчаков) и новой драматургии: «Пугачевщина» К.А.Тренева, 1925, «Дни Турбиных» М.А.Булгакова, 1926,  «Бронепоезд 14-69» Вс. Иванова, 1927, «Растратчики», «Квадратура круга» В.П.Катаева; «Унтиловск» Л.М.Леонова, 1928, Блокада Вс. Иванова, 1929. Новые спектакли вывели МХАТ в безусловные лидеры зрительской аудитории, в чем прежде всего заслуга спектакля «Дни Турбиных». Разрешенный только для сцены МХАТ, спектакль явился «Чайкой» для нового поколения, раскрыв дарования молодежи, составившей прекрасный ансамбль: Мышлаевский – Б. Добронравов, Алексей Турбин – Н. Хмелев, Лариосик – М. Яншин, Елена Тальберг – В. Соколова, Шервинский – М. Прудкин, Николка – И. Кудрявцев, гетман Скоропадский – В. Ершов и др. Близость атмосферы спектакля и его содержания большинству зрителей. Две блестящие постановки классики:  «Горячее сердце» А.Н. Островского, 1926, и «Безумный день, или Женитьба Фигаро» П.О.Бомарше, 1927, отличавшиеся яркостью, праздничностью, психологической точностью. Поиск нового прочтения классики продолжился в инсценировках русских авторов конца 1920 – начала 30-х годов: « Дядюшкин сон» Достоевского, 1929, «Воскресение» Толстого, 1930, «Мертвые души», 1932, инсценировка М. Булгакова.

Конец 1920-х – время формирования бюрократического аппарата и театральной цензуры, создание Главискусства, органа по управлению творческим процессом, куда вошел Главный репертуарный комитет (Главрепертком), ставший мощным заградительным барьером для многих подлинно художественных произведений. Болезнь и отход от управления театром К.С. Станиславского, осложнение отношений с Немировичем-Данченко, борьба с «красным директором» М.С. Гейтцем, использовавшем революционные методы в управлении театром. Запрещение цензурой остросовременных и талантливых «Бега» Булгакова и «Самоубийцы Эрдмана». Очередной кризис в театре, вызванный попыткой создания РАПП своего театра на основе Художественного. Письмо-ультиматум К.С. Станиславского в правительство с призывом «Спасайте Художественный театр», ряд мер правительства по перестройке работы и управления театром.

В 1930-е годы: МХАТ окончательно объявлен главными подмостками страны. В 1932 году – название МХАТ СССР, присвоено имя М.Горького, в 1937 – орден Ленина, в 1938 – орден Трудового Красного Знамени. С 1933 МХАТ передается здание бывшего Театра Корша, где образован филиал, организованы музей и экспериментальная сценическая лаборатория (в 1942). На его сцене наряду с классическим репертуаром (пьесы Островского, инсценировки русской классики, «Записки Пиквикского клуба» по Диккенсу и др.) и фантастически-революционной сказкой «Три толстяка» Ю.Олеши идут пьесы «Страх» А. Н. Афиногенова, «Хлеб» В. М. Киршона, 1931, вызвавшие острые дискуссии внутри театра, несмотря на зрительский успех, «Платон Кречет» А. Е. Корнейчука, 1935, «Любовь Яровая» К. А. Тренева, 1936. 

1938 год – смерть Станиславского. Режиссерские работы В.И. Немировича-Данченко, оставшегося единственным руководителем театра – инсценировки романов Л.Н. Толстого «Воскресенье»,1930, «Анна Каренина», 1937, спектакль по пьесе А.Горького «Егор Булычов и другие», 1934, поставленный к печально известному «съезду победителей», «Враги», 1935. Событием в театральной жизни стала постановка 1940 года «Три сестры» (Маша – А. Тарасова, Ольга – К. Еланская, Ирина – А. Степанова). Трагедии первых дней войны – Минск, где театр был на гастролях и с трудом выбрался из разбомбленного города, эвакуация в Саратов. На сцене – драматургия советских авторов: «Кремлевские куранты» Н. Погодина. «Фронт» А. Корнейчука, 1942,  «Глубокая разведка» А. Крона. «Русские люди» К. Симонова. «Последние дни» («Пушкин») М. Булгакова, 1943. Тяжелые потери 40-х годов – смерть В.И. Немировича-Данченко, старшего поколения театров: Л. Леонидова, М. Лилину, В. Качалова, М. Тарханова, Б. Добронравова, художников В. Дмитриева и П. Вильямса. Очередной кризис, переживаемый театром в связи с ужесточившейся репертуарной политикой, требованиями сверху постановок пустой и бесконфликтной современной драматургии, на которой сложно было воспитать новое поколение актеров, пришедшее в театр.

Бурное начало новой деятельности в революционной России: Доктор Дапертутто надевает буденовку и армейскую шинель. Вера в революцию как в ломку норм устаревшего миропорядка, обновление форм в жизни и искусстве. Поиски новых пьес для бывш. Императорских театров, постановки в революционном Петрограде («Петр Хлебник» Л.Н. Толстого, опера И. Стравинского «Соловей»). Вступление в члены ВКП(б), постановка «Мистерии-буфф» в Петрограде на сцене Театра Музыкальной драмы (актеры набраны по объявлению, оформление – К. Малевич). «Театральный Октябрь»: новая программа, которую объявляет в период руководства с 16 сентября 1920 года по февраль 1921 года театральным отделом (ТЕО) Наркомпроса: провозглашение «революции» в области театральной политики, непримиримость в отношении академических театров, на двери которых предлагает «повесить замок»,

Протесты актеров против «левого уклона» и «военного коммунизма в театре». Не менее активное начало художественной деятельности после снятие с поста руководителя ТЕО. С ноября 1920 года возглавил вновь созданный театр РСФСР –1, открылся пьесой Э. Верхарна «Зори», художник – ученик Малевича В. Дмитриев. Педагогическая деятельность в Государственных высших режиссерских курсах (ГВЫТМ, ГВЫРМ, ГИТИС): группа учеников, среди которых артисты Театра РСФСР –1: И. Ильинский, М. Бабанова, М. Жаров, В. Зайчиков, студенты С. Эйзенштейн, Э. Гарин, З. Райх, С. Юткевич, Н.П. Охлопков (многие впоследствии вошли в труппу театра им. Мейерхольда).  Красочные спектакли первой половины 1920-х: («Великодушный рогоносец» Кроммелинка, «Смерть Тарелкина» Сухово-Кобылина), поставленные в эстетике балагана, карнавала, цирка. Биомеханика как средство выразительности новой театральной эстетики, по законам которой путь к образу и к чувству надо начинать не с переживания, а с движения. Тело актера должно стать для него идеальным механизмом, для этого разрабатываются специальные тренинги («пощечины», прыжки, «лошадь и всадник», «пирамиды»), требующие не только индивидуальной тренированности, но и слаженных действий в группе. Новой эстетике соответствовала сцена, на которой выстраивалась конструктивистская установка. Театральные костюмы заменила прозодежда. Руководство Театром Революции (1922-1924), где новый этап творчества начинается премьерой «Доходного места» А.Н. Островского. Возвращение исторического костюма, но усиление остросовременного, социального гротеска.

В 1923 году создан Театр имени Вс. Мейерхольда – ТИМ (1926-1938 – ГосТИМ). Премьера спектакля по пьесе Островского «Лес», 1924. Рождение театра «социальной маски» – перенесение действия в неповскую Москву, деление персонажей на два лагеря: эксплуататоров и честных тружеников. Блеск режиссерской фантазии, путь «обнажения приема» (Б. Зингерман), использование средств различных искусств: цирка, кино, клоунады. Зинаида Райх, Эраст Гарин, Сергей Мартинсон, спектакли середины 1920-х годов: «Мандат» Н. Эрдмана, «Учитель Бубус» А. Файко, «Ревизор» Н. Гоголя. «Ревизор» (художник И. Киселев по эскизам Мейерхольда, музыка М. Гнесина) – явление авторской режиссуры, собственная трактовка персонажей (Хлестаков – не простак, а странный, таинственно-инфернальный персонаж, уверенно обыгрывающий остальных героев). Мрачная фантасмагорическая атмосфера спектакля, композиция, выстроенная по новому типу как кинематографические эпизоды: («Письмо Чмыхова», «Непредвиденное дело», «После Пензы» и т.д.), конструктивистская установка, состоящая из выдвижных площадок, знаменитая «немая сцена». Продолжение авторской трактовки классики в спектакле «Горе уму», 1928.

Конец 1920-х годов – проблема выбора в связи с выездами за границу на лечение и гастроли. Категорический отказ от эмиграции. Начало 1930-х годов – курс на обновление театра: реконструкция здания, обращение к архитекторам М. Г. Бархину и С. Е. Вахтангову. Постановка новой комедии Маяковского «Клоп» (сценография – А. Родченко, Кукрыниксы, музыка – Д. Шостакович), в следующем году – «Баня», возвращение к стилистике сценического плаката, агитационного театра.

1929-1933 годы – спектакли по современной драматургии, в которых явственно звучит мотив трагического предчувствия: «Командарм-2» И. Сельвинского, «Последний, решительный» Вс. Вишневского, «Список благодеяний» Ю. Олеши (закрыт после нескольких представлений), «Вступление» Ю. Германа. «Свадьба Кречинского»: приглашение на заглавную роль из Ленинграда Ю. Юрьева (Дон Жуан в постановке Александринки 1910 года).

Начавшаяся травля, слово «мейерхольдовщина» становится нарицательным, синонимом слова «формализм». Один за другим закрывают спектакли («Наташа» Л. Сейфуллиной, «Одна жизнь» Е. Габриловича по роману Н. Островского «Как закалялась сталь»), не выпускают планирующуюся к 100-летию смерти А.С. Пушкина премьеру «Бориса Годунова», музыку к которому пишет недавно вернувшийся из эмиграции С. Прокофьев. Январь 1938 года – постановление Комитета по делам искусств о ликвидации ГосТИМа с формулировкой «театр имени Мейерхольда в течение всего своего существования не мог освободиться от чуждых советскому искусству, насквозь буржуазных формалистических позиций». Последнее представление театра – спектакль «Дама с камелиями». Последние места работы: Оперный театр К.С. Станиславского, репетиции оперы Дж. Верди «Риголетто», репетиции третьей редакции лермонтовского «Маскарада» в Ленинградском Академическом театре драмы, разработка плана выступления студентов Института им. Лесгафта на параде физкультурников в Ленинграде. Последнее публичное выступление на Первой всесоюзной режиссерской конференции 15 июня 1939 года. Арест в ночь на 20 июня 1939 года. Расстрел 2 февраля 1940 года.

1. 
   Новаторство комедий В. Маяковского.
   
2. 
   В. Маяковский, Н. Эрдман и В. Мейерхольд.
   
3. 
   Формы комического в комедиях В. Маяковского и Н. Эрдмана.
   

1. 
   Основные темы и мотивы драматургии М.А. Булгакова.
   
2. 
   М.А. Булгаков и МХАТ. От «Белой гвардии» к «Дням Турбиных».
   
3. 
   Неосуществленные постановки МХАТа «Бег» и «Батум». 
   
4. 
   «Багровый остров» и Камерный театр.
   
5. 
   «Зойкина квартира» и Театр им. Вахтангова.
   
6. 
   Проблема отношений художника и власти в пьесе «Кабала святош».
   
7. 
   Инсценировки Булгакова, тема театра в прозе («Театральный роман», «Мастер и Маргарита»).
   

1. 
   «Любовь Яровая» К.А. Тренева в Малом театре.
   
2. 
   «Список благодеяний» Ю.К. Олеши в ГосТИМе.
   
3. 
   Пьесы А.Н. Афиногенова «Страх», «Чудак» в
   

4. 
   «Оптимистическая трагедия» В.В. Вишнвского в Камерном театре
   

2. А.П. Чехов «Иванов» (1889). Новизна изображения героя.

3. Новаторство комедии «Чайка».

4. «Дядя Ваня» А.П. Чехова. Проблема русского интеллигента.

5. А.П. Чехов «Три сестры»: у времени в плену.

6. А.П. Чехов «Вишневый сад». Символизм пьесы. Два сюжета – внешний и внутренний. Персонажи.

7. Жизнь и деятельность К.С. Станиславского до МХТ.

8. Жизнь и деятельность В.И. Немировича-Данченко до МХТ.

9. Историческая встреча в «Славянском базаре». Социальные, творческие и организационные принципы нового театрального дела – Московского Художественного театра.

10. Постановка трагедии А.К. Толстого «Царь Федор Иоаннович» и «историко-бытовая линия» МХТ.

11. Второе рождение «Чайки» А.П. Чехова и «линия интуиции и чувства».

12. «Общественно-политическая линия. Драма А. М. Горького «Мещане». 

15. Драматургия А. Блока,

16. Драматургия Л. Андреева.

17. Студийное движение МХТ. Первая студия МХТ. Л. Сулержицкий. Е. Вахтангов. М. Чехов.

18. Начало творческой деятельности В.Э. Мейерхольда: МХТ, студия на Поварской – первые опыты символистского театра.

19. В.Э. Мейерхольд и В.Ф. Комиссаржевская: совместные работы, причины разрыва. В.Э. Мейерхольд в Александринском театре. Доктор Дапертутто.

20. Мейерхольд и “Театральный Октябрь“. Театр РСФСР-1-й. Биомеханика.

21. Классика на сцене ТИМа и ГОСТИМа. «Лес», «Ревизор», «Мадам Бовари». Актеры. Трагический финал жизни В.Э. Мейерхольда.

25. Театральная деятельность и спектакли Е.Б. Вахтангова.

26. Драматургия М.А. Булгакова и постановки его пьес в

1920-е годы.

27. Камерный театр периода 1917-1946 года. Классика и современная драматургия на сцене Камерного: «Федра» Расина и «Оптимистическая трагедия» В. Вишневского.

28. Формирование нового мировоззрения и особенности советской драматургии 1920-х годов: Ю.Олеша «Список благодеяний», А. Афиногенов «Страх», Н. Погодин «Кремлевские куранты», К. Тренев «Любовь Яровая». 

29. «Таня» А. Арбузова, «Тень», «Дракон» Е. Шварца. Ленинградский театр комедии под руководством Н.П. Акимова.
30. Тема войны в советской драматургии (К. Симонов, Л. Леонов)
III. РАСПРЕДЕЛЕНИЕ ЧАСОВ КУРСА

ПО ТЕМАМ И ВИДАМ РАБОТ

Раздел, тема	Учебный план, часов
	Аудиторные занятия	Самостоя ельная работа		Итого по теме
Раздел 1. Театр на рубеже XIX – XX веков (до 1917 года).
1.1. Состояние русского театра на рубеже XIX – XX веков	1	1		2
1.2. Императорские театры рубежа XIX-XX века (1880-1917 годы)	1	1		2
1.3. Частные театры Москвы и Петербурга	2	2		4
Раздел 2. Драматургия начала XX века (до 1917 года)
2.1. Драматургия А.П. Чехова	2	2	4
2.2. Драматургия А. М. Горького	2	2	4
2.3. Пути и направления поисков драматургии модернизма	2	2	4
2.4. Драматургия А.А. Блока	2	2	4
2.5. Драматургия Л. Андреева	2	2	4
Раздел 3. Возникновение режиссерских театров в России, студийное движение (до 1917 года).
3.1. Становление русского режиссерского театра. Создание МХТ	2	2		4
3.2. Студийное движение	2	2		4
3.3. Первая Студия МХТ	2	2		4
3.4. В.Э. Мейерхольд. Основные этапы творческого пути до 1917 года	2	2		4
3.5. А.Я. Таиров: создание Камерного театра	2	2		4
Раздел 4. Театр и драматургия советского периода (до 1950-х годов)
4.1. Театр и революция	1	1			2
4.2. Е.Б. Вахтангов	2	2			4
4.3. Первая Студия МХАТ и МХАТ-2-й (1918-1936)	2	2			4
4.4. МХАТ в 1920-1940-е годы	2	2			4
4.5. Камерный театр после 1917 года	2	2			4
4.6. В. Э. Мейерхольд: 1920-1930-е годы	2	2			4
4.7. Ленинградский Театр комедии Н. П. Акимова и драматургия Е. Л. Шварца	1	1			2
Всего	36	36	72