Учебно-методический комплекс риц тгаки тюмень 2007 в оформлении обложки использована работа Натальи Леонтьевой

Часть I. Основы теории кино

Тема 1. Особенности языка киноискусства. Организационная структура кинопроцесса

1.1. Особенности языка киноискусства

Так была изобретена смена планов, а вместе с ней появился и монтаж – основа кино. Поначалу камера использовалась для рассмотрения декорации или движения в кадре. Но со временем камера начинает занимать все более субъективные точки зрения, осваивать все более смелые перемещения. Различные типы движения аппарата могут выполнять многочисленные выразительные функции. Чисто «описательные», когда движение камеры само по себе не имеет значения, оно лишь дает зрителю возможность как можно лучше рассмотреть содержание кадра. Камера как бы сопровождает движущегося человека или предмет. Или же показывает пространство действия. Однако движение аппарата может иметь значение и само по себе, неся драматургическую нагрузку. В таких слу­чаях оно определяет пространственные отношения между элементами действия – персонажами или между персонажем и предметом. Может выделить героя или пред­мет, которым в дальнейшем суждено сыг­рать важную роль. Может послужить выражением субъективной точки зрения пер­сонажа или его внутренних переживаний.

• 
  Принято различать три основных вида передвижений съемочного аппарата:
  

– панорамная съемка осуществляется с помощью вращения камеры вокруг ее вертикальной или горизонтальной оси. Такой вид съемки может быть как описательным, представлять зрителю всю панораму дей­ствия, расстановку персонажей; так и своего рода трюком, передающим, к примеру, ощущения кружащихся в вальсе;

– траекторная съемка представляет собой различные сочетания наездов и отъездов с панорамированием и предполагает порой виртуозно сложный рисунок движения камеры.

5. Кадр – отрезок пленки, который снят непрерывно, от включения камеры до ее остановки. Нужно различать понятия «кадр» и «кадрик» – одно из 24 изображе­ний, проходящих в секунду. Размер кадра может быть различным. К примеру, фильм А. Сокурова «Русский ковчег» (2002) весь состоит из од­ного кадра, а продолжается фильм около 2 часов.

6. План – степень приближения камеры к объекту съемки. Первоначально съемки состояли из одного плана, но со временем, когда камера стала более динамичной, появилась возможность использо­вать различные планы. За меру была взята фигура человека на экране. Каждый тип плана призван решать свои художественные задачи. Выделяют 6 видов крупности плана: 1) дальний (человек и окружающая его среда) – передает ощущение пространства; 2) общий (человек во весь рост); 3) «средний итальянский» (человек до колен) и «средний американский» (победренная съемка человека) фиксируют явления внешне­го мира без углубления во внутренний; 4) поясной или первый; 5) крупный (голова человека) – дает эмоциональную окраску, подчеркивает значимость показываемого объекта; 6) деталь (напр., глаз) концентрирует внимание зрителя, способствует ассоциативному восприятию.

7. Ракурс – точка зрения кинокамеры. Это одно из активных и эффективных средств операторского искусства, позволяющих верно донести замысел режиссера. С помощью неожи­данного ракурса возможно указать на наиболее важные моменты объекта съемок, менять соотношение между предметами, а следовательно, уси­лить эмоциональное содержание кинокартины.

8. Кинокадры, склеенные между собой, составляют киноленту, которая как бы «собирается» из них с помощью монтажа. Слово «монтаж» в переводе с французского – «сборка». Значения термина «монтаж»: 1. Принцип и закономерности построения художественного образа (общий монтажный принцип в искусстве); 2. Система специфических выразительных средств экрана, создающих кинематографическую образность; 3. Технологический и творческий процесс соединения отдельно снятых кадров (фрагментов) в единое идейно-художественное целое – фильм; 4. Расстановка кадров в определенной последовательности.

8.1. Два вида монтажа:

– внутрикадровый – построение единого выразительного пространства-времени кадра. Выразительный арсенал: ракурс, план, длина кадра, движение камеры и т. д. Композиция кадра объединяет все его выразительные средства в новое художественное целое – мизанкадр (термин Сергея Михайловича Эйзенштейна) – элемент монтажного ряда (контекста). Мизанкадр – это минифильм со своими мини-темой, мини-действием, мини-драматургией. Суть внутрикадрового монтажа – он суммирует различные творческие приемы и соединяет в единую изобразительную композицию все компоненты.

– межкадровый – сочетание (склейка) мизанкадров на основе их содержания, ведущее к созданию единой монтажной системы фильма. После склейки двух кадров у зрителей рождается третий смысл (1+1=3).

2. 
   Теоретики и практики монтажа:
   

– Лев Владимирович Кулешов: «эффект Кулешова» (Иван Мозжухин);

– Сергей Михайлович Эйзенштейн: монтажная фраза; монтаж аттракционов: эффект сильного эмоционального толчка, сближение ударных изображений, не относящихся прямо к сюжету (примеры: «Часть 4. Одесская лестница» из фильма «Броненосец Потемкин»; сопоставление сцены избиения рабочих полицией со сценой убийства скота на бойне из фильма «Стачка»);

– Дзига Вертов: «киноглаз» – выразительное средство, помогающее видеть мир глазами художника, монтажно остро и неожиданно; главное в киносъемке – умение схватывать живую, текучую действительность; виртуозный вычурный монтаж.

2.2. Организационная структура кинопроцесса

• 
  Режиссер-постановщик несет личную ответственность за адекватное воплощение замысла, выраженного в кино­сценарии. Мало того, сюжет, выраженный в словах, дол­жен существенно обогатиться в готовом фильме. Сцена­рий, как бы талантливо он ни был написан, по существу только «полуфабрикат» кинопроизведения, и чтобы он стал «живым», нужно вложить еще много труда большо­му съемочному коллективу.
  

• 
  Киносценарист, как особая кинопрофессия, всегда стоит в самом истоке будущего фильма. Существует общепризнанное положение, что по плохому сценарию снять хороший фильм невозможно. Киносценарист чаще всего формально не участвует в съемке или монтаже филь­ма, но он всегда настороже, чтобы каким-либо образом не была извращена концепция фильма, и на его стороне всегда находится авторское право – юридическая норма защиты, гарантируемая государством.
  

• 
  Процесс кинопроизводства состоит из подготовительного периода, съемочного и монтажного периодов. В подготовительном периоде режиссер-постановщик формирует киногруппу, отбирает артистов на роли, находит места отдельных сцен: павильон, естественный интерьер, натура и совместно с художником фильма создает среду для кинодействия. Художнику поручается соответственно сценарию обустроить павильоны или возвести на натуре необходимые, иногда циклопические, достройки. Художник дол­жен разработать внутренний изобразительный стиль фильма, придумать цветовые и световые решения всего фильма и отдельных сцен, и, создавая свою концепцию и воздвигая достройки, он совместно с кинооператором должен подумать об удобстве для киносъемок, о возможностях сложных движений кинокамеры, о достаточно хорошем освещении снимаемых сцен, об удобстве и безопасности актеров и массовки, о противопожарной безопасности и пр. Художник фильма совместно с художником по кос­тюмам должен придумать концепцию костюмов для ар­тистов, а затем добиться, чтобы все придуманное было выполнено, да так тщательно, словно это не киносъемка, а реальная жизнь, притом, что в фильме могут участвовать сотни, тысячи артистов и членов массовки. У каждого из них свой костюм, сшитый по конкретному размеру, тщательно сохраненный и выданный исполнителям быстро и целиком во всех своих «мелочах» за считанные минуты или часы перед съемкой нужного кадра.
  
• 
  Кинооператор – важнейшая фигура кинопроцесса. Все задуманное сценаристом, все созданное режиссером, артистами, художниками и еще многими-многими людь­ми, может превратиться в ничто, а еще хуже – в нечто, противоположное задуманному, в руках бездарного опера­тора. Его обязанности очень сложны, ибо требуют высо­чайшей художественной культуры, технической компе­тенции, изобретательности, физической выносливости, психической уравновешенности в сочетании с искромет­ным азартом. Кинооператор еще в подготовительном пе­риоде готовит свое «оружие» и взвод единомышленни­ков, которые будут его понимать еще до слова, а в съе­мочном периоде это – многомесячная жизнь на съемочной площадке вне сферы любых других интересов.
  

• 
  В съемочном периоде визуально главным на съемоч­ной площадке становится артист. Все подчиняется сфе­ре его интересов, его удобству, его самочувствию, даже его прихотям. Он должен делать то, что от него ждут. Когда фильм уже готов и демонстрируется на экране, то все остаются за кадром, часто безымянные, только артист живет на светлом экране перед теми, кто вынесет окончательный вердикт фильму. Кинорежиссер лепит из артиста образ и помогает ему раскрыть свои природные дарования и благоприобретенный опыт.
  
• 
  В монтажном периоде (иногда его называют монтажно-тонировочным периодом) из отдельных кадров и реп­лик создается готовый фильм. Могучим средством для выражения концепции фильма является музыкальное решение. Иногда музыка создается специально для этого фильма кинокомпозитором, иногда используются гото­вые музыкальные произведения.
  

• 
  Монтирует фильм монтажер при активном участии режиссера-постановщика, он, и только он, может ре­шить, что фильм закончен и его можно показывать в кинотеатре. Это костяк и постоянный состав кино­группы.
  

• 
  Перечислить всех участников создания фильма очень сложно – их очень много, и от случая к случаю степень участия каждого из них сильно меняется. Принято считать, что кинематограф – искусство коллективное, но управляет этим коллективом один человек – режиссер-постановщик, он и является общеприз­нанным автором фильма.
  

Начинается же вся работа над фильмом из необыкновенно сложных взаимоотношений между продюсером, режиссером и сценаристом. В самом начале пути значительная полнота власти в руках продюсера, готового финансировать фильм, но его истинные намере­ния могут коренным образом расходиться с намерением режиссера, хотя они порой уже и оговорили жанр, сю­жет, стиль, артистов и многое-многое другое. Но у режис­сера могут быть оригинальные решения, непонятные для продюсера, ибо они новаторские по своей сути и ему не хочется идти на финансовый риск, а у продюсера могут быть неприемлемые требования по срокам или ограниче­ния по объектам съемок – все эти внешне второстепен­ные проблемы могут привести к успеху или краху наме­ченного мероприятия. На этом этапе продюсер – фигура ключевая.

Когда все стороны приходят к согласию, подписыва­ется соглашение о запуске фильма в производство. С этой минуты и до выхода фильма на экраны вся полнота влас­ти и ответственности переходит к режиссеру.

Предполагается, что к этому моменту киносценарий уже написан, но это не всегда так. Идет усовершенство­вание и окончательная отделка сценария, и понятно, что никакие диктаторские полномочия тут помочь не могут; необходима чуткость к тончайшим проявлениям авторс­кой психологии, а автор может оказаться далеко не ан­гелом.

1. 
   Агеев, В. Семиотика театра, кино и телевидения. // Семиотика / Владимир Агеев. – М. : Весь мир, 2002. – С. 123–137.
   
2. 
   Арижон, Даниэль. Грамматика киноязыка. Энциклопедия постановщика = Arijon, Daniel. La grammaire du langage filme. Encyclopedie de la mise en scene [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.film.risunok.com.
   
3. 
   Базен, А. Что такое кино? : сб. ст. / Андре Базен ; пер. с фр. – М. : Искусство, 1972. – 383 с. – В Интернете: http://www.film.risunok.com; http://subscribe.ru/archive/rest.cinema.muzeikino.
   
4. 
   Долинин, Д. Киноизображение для «чайников» // Искусство кино. – 2002. – №5. – С. 94–116. – №6. – С. 100–113.
   
5. 
   Кракауэр, З. Природа фильма. Реабилитация физической реальности / Зигфрид Кракауэр; сокр. пер. с англ. Д. Ф. Соколовой; вступ. ст. Р. Н. Юренева. – М. : Искусство, 1974. – 424 с. – В Интернете : http://www.film.risunok.com.
   
6. 
   Левин, Е. С. Монтаж // Кино : энцикл. слов. / гл. ред. С. И. Юткевич. – М. : Сов. энциклопедия, 1987. – С. 274–276.
   
7. 
   Лотман, Ю. М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики // Об искусстве / Ю. М. Лотман. – СПб. : Искусство, 2005. – С. 288–373.
   
8. 
   Лоусон, Г. Д. Фильм – творческий процесс, или Язык и структура фильма / Говард Джон Лоусон; пер. с англ. И. Эпштейн – М. : Искусство, 1965. – 468 с.
   
9. 
   Медынский, С. Е. Компонуем кинокадр / С. Е. Медынский. – М. : Искусство, 1992. – 239 с.
   
10. 
    Медынский, С. Е. Оператор. Пространство. Кадр : учеб. пособие / С. Е. Медынский. – М. : Аспект Пресс, 2004. – 111 с.
    
11. 
    Мечковская, Н. Б. Семиотика художественного изображения : скульптура, графика, живопись, архитектура, фотография, кино // Семиотика : Язык. Природа. Культура : курс лекций : учеб. пособие / Н. Б. Мечковская. – М. : Академия, 2004. – С. 340–365.
    
12. 
    Петровская, Е. От абстрактного к запретному : киносемиотика в России // Авто-био-графия. К вопросу о методе : тетради по аналитической антропологии / под ред. В. Подороги. – М. : Логос, 2001. – №1. – С. 413–427.
    
13. 
    Разлогов, К. Э. Искусство экрана: проблемы выразительности / К. Э. Разлогов. – М. : Искусство, 1982. – 158 с.
    
14. 
    Руднев, В. Кино // Энцикл. слов. культуры XX века : ключевые понятия и тексты / Вадим Руднев. – М. : Аграф, 2003. – С. 178–183.
    
15. 
    Строение фильма. Некоторые проблемы анализа произведений экрана : сб. ст. / сост. К. Э. Разлогов; ред. Н. Осколков. – М. : Радуга, 1984. – 277 с.
    
16. 
    Тарковский, А. Лекции по кинорежиссуре [Электронный ресурс] / Андрей Тарковский. – Режим доступа: http //www.kinocenter.ru/library.html.
    
17. 
    Филиппов, С. Киноязык и история. Краткая история кинематографа и киноискусства /С. Филиппов. – М. : Клуб «Альма Анима», 2006. – 208 с.
    
18. 
    Фрейлих, С. И. Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского / С. И. Фрейлих. – 2-е изд. – М. : Академический Проект, 2002. – 512 с.
    
19. 
    Эйзенштейн, С. М. Монтаж / С. М. Эйзенштейн. – М. : Эйзенштейн-центр, 2005. В Интернете : http //www.kinocenter.ru/library.html.
    
20. 
    Ямпольский, М. Б. Память Тиресия : интертекстуальность и кинематограф / М. Б. Ямпольский. – М. : РИК Культура, 1993. – 456 с. В Интернете : Дневник кино : авторский сайт Алексея Дубинского [Электронный ресурс]. – Режим доступа: Дневник кино : авторский сайт Алексея Дубинского : http //www.dnevkino.ru/library.html.
    
21. 
    Ямпольский, М. Б. Семиотика кино // Кино : энциклопедический слов. / гл. ред. С. И. Юткевич. – М. : Сов. энциклопедия, 1987. – С. 384–385.
    

1. 
   Отрывок из передачи цикла «Легенды мирового кино» (Телеканал «Культура», 2004): Дзига Вертов.
   
2. 
   Фрагмент из д/ф «На одном дыхании» (фильм посвящен съемкам х/ф «Русский ковчег» (2002) / Александр Сокуров (Телеканал «Культура», 2004).
   
3. 
   Отрывок из передачи цикла «Легенды мирового кино» (Телеканал «Культура», 2005): Исаак Дунаевский.
   
4. 
   Отрывок из передачи цикла «Острова» (Телеканал «Культура», 2005) : С. Урусевский: оператор легендарного фильма М. Калатозова «Летят журавли» (1957).
   
5. 
   Отрывок из передачи цикла «Кино, которое было…» (Телеканал «Культура», 2006): «Павел Тимофеевич Лебешев. Неоконченная пьеса…»
   
6. 
   Отрывок из передачи «Магия кино» (Телеканал «Культура», 2007): 110 лет со дня рождения Э. К. Тиссэ.
   
7. 
   Фрагмент из д/ф «Тонино Гуэрра. Лики любви» (Россия: СКИП-ФИЛЬМ, 1995 / П. Джорджевич).
   
8. 
   Фрагменты из х/ф: «Любовное настроение» (2000) / Вонг Кар-Вай; «За пригоршню долларов» (1964) / Серджио Леоне.
   
9. 
   Фрагмент телеверсии концерта «Мишель Легран в Брюсселе» (Телеканал «Культура», 2007).