Учебное пособие ⁄ Ю. И. Слонимский: Лань: Планета музыки; Санкт-Петербург; 2021
жүктеу/скачать 205.75 Kb. Pdf көрінісі
|
|
вводящая в интригу новых действующих лиц; сцена с тан- цами или без танцев, вытекающая из предшествующей; ду- эт главных персонажей или вставной танец; сцена, ослож- няющая интригу; танец, вводящий в кульминацию; драма- тический или комический финал; заключение – мизансце- на или танец. Посмеиваясь над «милыми забавами праба- бушек», сценаристы обращались к «старине»: порывая со «скрибовщиной» в декларациях, учились у Скриба конкрет- ности и наглядности реального действия, чередованию тан- цевальных и пантомимных эпизодов. Бытоподобные ситуа- ции, рассчитанные и взвешенные в смысле смены красок и накала, искусное обыгрывание аксессуаров, сентименталь- но-мелодраматический характер событий заимствованы из ходовых балетов 20-х годов. В сценарии I акта, даже в боль- шей степени, чем во II, авторы использовали ряд ситуаций из предшествовавших спектаклей. Некто Е. Г. написал во «Французском курьере» 3 июля 1841 года, что приезд ка- валькады знати, бывшей на охоте, в точности воспроизво- дит аналогичный эпизод из балета Тальони «Наталия, или Швейцарская молочница» (1832), «включая золотую цепь, надеваемую принцессой на шею Жизели». Дуэт героев «Жи- зели» – Pas de vendange – перекликается с дуэтом Лизы и Колена из «Тщетной предосторожности». Сцена гадания на цветке, – заметил С. В. Бомонт, – могла быть заимствована из гётевского «Фауста». Авторы считали собственным сочинением высшую точку I акта – сцену безумия героини. На самом деле, «около 30-х годов нас часто потчевали сумасшедшими», – писал Готье. Иностранные исследователи приводят в пример оперу До- ницетти «Лючия ди Ламмермур» (1839), оперу-балет Обера «Озеро фей». Старинный балет «Нина, или Сумасшедшая от любви» даже возобновили на сцене Оперы в 1840 году. Нечто схожее было и в балете «Сомнамбула». Вернувший- ся из Петербурга Адан так был увлечен сценой безумия в балете «Морской разбойник», показанном в России, что ис- пользовал эту свою музыку для аналогичной сцены в «Жи- зели». Даже подробности ее (воспоминание о танце с люби- мым) имелись в соло «сумасшедшей от любви» Нины из од- ноименного балета. В «Деве Дуная» тоже была аналогичная по типу сцена; только сходил с ума герой, а не героиня. При- годились и мелочи из старых спектаклей: могущество креста, спасающего Альберта от вилис, пришло из балета «Влюблен- ный бес»; в данном случае Сен-Жорж цитировал сам себя. Такова закономерность развития балетного искусства: но- вое сохраняет незримые нити связи со старым; весь вопрос лишь в том, как, во имя чего оно используется. Вряд ли со- стоятельны попытки (а они имеются в зарубежной литера- туре) отрицать или умалять значение «предков» «Жизели», видеть между ними непроходимую пропасть. Надо сопоста- вить ее с предшественниками, и тогда пережитки старого предстанут в истинном свете. «Жизель» – блистательный итог пройденного и столь же |