февраля 1967. [По повести В. Н. Войновича «Хочу быть честным». Сценическая композиция Студенческого театра МГУ. Постановщик М. А. Захаров. Художник С. Садовский. Композитор А. Л. Кремер]

2 февраля 1967. [По повести В. Н. Войновича «Хочу быть честным». Сценическая композиция Студенческого театра МГУ. Постановщик М. А. Захаров. Художник С. Садовский. Композитор А. Л. Кремер].

В темноте — хаос, крики, шум, вспышки электросварки, выкрики. И так во время всех перемен, когда переставляются декорации. Но это — и хаос, неразбериха, сумятица жизни, нечто оглушающее, изничтожающее человека. Образ жизни как потока, неразберихи — это основная тональность, атмосфера, дух времени и сценического решения.

Интермедийное развитие действия. Хохмы-остроты на поверхности, но главное — преобладающая, доминирующая тональность жизни. Почти эстрадные ходы: Самохин и журналист, сцена с дружинниками, сцена с Адамом Ивановичем… Но все это слагается в нечто более общее и единое.

Основной ход — рассказ, повествование. Самохин начинает говорить (вести рассказ о себе) лежа в кровати, он описывает свое утро, поднимается с кровати — но вовсе не все иллюстрирует. Одевается — шерстяные носки, резиновые сапоги (эстрадная структура). Монотонность рассказа — это основная тональность. Говорит о себе — но бесстрастно, немного обалдело, безразлично, никаких эмоциональных всплесков. Главное — страшная усталость, желание покоя, желание уберечься от все новых и новых напастей, безвыходных мелочей и т. д. Сцена перелома внутренне как бы не решена, нет превращения.

В. М. Шестаков не превращается в своего героя прораба Самохина (хотя он ему близок), а о нем рассказывает. Одна ведущая черта — потеря чувствительности, реакции, усталость смертельная, бесперспективность. Прожить бы, перебиться один день, пройти через этот грохот, отоспаться, отлежаться. Затырканность. Шестаков это только изображает, представляет. На лице почти все время одна и та же мина, одно и то же выражение, как в живописи. То же и с другими персонажами. Клава (О. И. Петунина) — горестное раздумье, несчастность, тоска, устремленность к Самохину — она это {33} все изображает, сама не превращаясь в Клаву (не тот типаж, Петунина красивая, а не та замученная, стареющая, мечтающая о счастье Клава; актриса об этом нам только рассказывает).

Силаев (Л. А. Никольский) — сатирический ход (глупость, жесткий, механический голос). Люся (О. А. Кураташвили) — своя краска: жалость.

Самохин и на улице, и у себя все время говорит, глядя человеку в глаза, иллюстрируя диалог позой, — но говорит для публики, продолжая рассказ, давая характеристику своему собеседнику. И, напротив, монолог всегда происходит с чьим-то участием. Читает письмо от матери — у постели Самохина появляется мать, говорит (молодая актриса, без грима, на лице ничего не налеплено). Самохин разговаривает по телефону с Клавой — Клава стоит на лесах, ее голос слышен через репродуктор. То же с письмом друга: он наверху, аккомпанемент — песня хора под гитару, компания едущая, дорожная.

Другие способы. В конце — Клава у постели Самохина, мы видим его руку (вернее, руку дублера), а сам он стоит рядом, продолжает рассказ и диалог; но Клава обращается и реагирует только на лежащего в постели [дублера]. Опосредованное общение. В сцене приемки дома все, что говорят разные люди — они как бы кричат в ухо Самохину пронзительными, резкими голосами, не друг для друга, а только ему. То есть так, как он это воспринимает.

Но перелом Самохина внутренне не создан — это было бы уже из другого ряда, из другого театра.

Еще: сцена у Клавы. Она просто разделась и легла с ним. Это не изображение, обозначение их отношений, — он остался после маленькой истерики, лег, она лежит в рубашке, свесив голову. Но его обступают дневные видения и голоса — отношения в чистом виде (Силаев пристает, Люся заступается, Силаев ее прогоняет; «Ваш вопрос решен», «Убирайтесь» — обрывки речей, слышанных днем, слагаются в фантастический диалог). Вся линия отношений с Клавой выстроена так, что человек находится в таком состоянии, что он уже неспособен быть человеком. Любовь для него — уже сверх сил, уже не воспринимается эта сторона жизни, он уже вне этих моральных норм и представлений. Его раздражение, когда приходит Клава.

{34} Голоса и воспоминания — овеществленные — часто взрываются. Сцена, где все три — Зоя, Роза, Клава — спрашивают: «Ты меня любишь?». Самохин со стоном падает на постель.

В конце — очень относительный и очень невыраженный момент некоторого умиротворения.

Всеобщий парад в конце. Наверху девушки-модельерши, среди них Люся, все бегают — снова этот хаос, каша, всеобщее движение, путаница. Что-то сущностное этим выражено. В спектакле — во всех его частях, элементах — путаница и перенапряжение, лишающие человека отчетливости чувств, позиции.

Музыка: предметная музыка⁶⁷ — грохот стройки, иногда хор, иногда тихая музыка и танцующая пара где-то на заднем плане… Но въезжает стол с начальником и грохочущей машинисткой⁶⁸.

Письма матери: тоска, страх, тревога за судьбу сына, служба и семья как идеал — все время об этом, на это намекает.

Сила Самохина (поднял наверх баллон с газом). Резкость, остроумие героя, его ершистость — словно бы от автора. То есть лирическая (монологическая) природа повести воспроизведена на сцене.

Взаимодействие линии работы и линии Клавы.

Сидоркин (Ю. П. Горин) — свои, швейковские методы преодоления.

15 и 22 февраля 1967 г. [Обсуждение спектакля БДТ им. М. Горького «Мещане»⁶⁹ на секции театральных критиков Ленинградского отделения ВТО].

Костелянец: Бессеменов [Е. А. Лебедев] — своего рода Лир.

Петр в спектакле уничтожается. Елена его бросает — открыл это по внешним признакам, а как на самом деле?

Начало спектакля: Петр [О. И. Борисов, В. Э. Рецептер] — современный молодой человек, которому плохо. Потом начинается его избиение режиссером [Г. А. Товстоногов], а за что? Другие [персонажи решены] внутренне: Перчихин [Н. Н. Трофимов], всех {35} рассудив, ничего не понимает. А Петр — внешне. Пример со Степанидой, подслушивающей под дверью: громоздкая режиссерская разработка, и только внешне. Так и в других случаях, с Еленой [Л. И. Макарова] и т. д. Всё — внешне. Потому и такая трактовка [Елены].

Шнейдерман говорил о быте: [спектакль сделан] с точки зрения быта, быта в конкретно-историческом смысле — а это принципиально, за это бился МХАТ, быт как реальная среда, как отражение жизни. Шнейдерман защищает не Товстоногова, а себя, свое прошлое. [На самом деле в товстоноговских] «Мещанах» — вовсе не быт мещан начала XX века в России: не похоже, не те ритмы, не те темпы, не та пластика. Степанида не могла бы подслушивать. Все это уже театрально. Нил [К. Ю. Лавров] — это современный парень. У Товстоногова быт сделан по-современному, по-беккетовски, а не по-мхатовски, где среда и человек едины. Теперь человек отделяется от среды. Что такое быт на сцене? Папа и мама [Нагг и Нелл в пьесе «Эндшпиль»]⁷⁰, сидящие у С. Беккета в мусорных баках, — тоже быт. Быт сейчас, быт по-современному — в «Затмении»⁷¹, тут нет противопоставления Брехту. У Товстоногова быт — по-современному, то есть по-брехтовски, по-мейерхольдовски. Зеленый шар, пустота в «Мещанах»⁷² — тоже, кстати, беккетовская пустота.

Татьяна [Э. А. Попова] тоже выполняет общее задание: бьет моль, это не от нее идет, [а от общей концепции спектакля].

Шнейдерман, отвечая Билинкису, сказал, что в спектакле все математически рассчитано. Татьяна все воспринимает, другие — закрыты. Опять же не по Брехту он мыслит.

Но спектакль — не математическая формула, а живой организм. Его создает режиссер, но не как жесткую, а как самонастраивающуюся систему.

Бояджиев: Нил — истинный сын Бессеменова. Грубость Нила.

Нравственная мера у Горького — лишь как нечто сопутствующее, вторичное. Теперь [в современной постановке пьесы] она на первом плане, в единстве со всем остальным.