{36} 12 марта 1967 г. Ж. Б. Мольер. «Скупой» [Французский драматический театр Жана Вилара. Постановщик Жан Вилар. Декорации и костюмы — Леон Гиша. Музыка — Морис Жарр]

{36} 12 марта 1967 г. Ж. Б. Мольер. «Скупой» [Французский драматический театр Жана Вилара. Постановщик Жан Вилар. Декорации и костюмы — Леон Гиша. Музыка — Морис Жарр].

Играют играючи. Клеант (Роже Мольен) рассказывает о своих злоключениях смеясь. Изящество, легкость. Чистое представление.

У Гарпагона другой способ существования на сцене, контрастный, — лишь он по-настоящему любит, его реакции (объяснение в любви). Галантен — по сравнению с детьми. Он отвратителен: переход человека в иную стадию существования, конечную (ср. с Татьяной — Э. А. Поповой)⁷³. Глаза заплыли, мешки век и щек, какие-то клочья волос — усы и брови, камилавка на голове, из-под нее торчат клоки седых волос. Лицо лоснится, мокрое. О деньгах, о шкатулочке говорит, как о любви. Как он говорит о шкатулочке — двусмысленно.

В конце акта звучит музыка, и герои уходят со сцены в ритмической и условной пластике; Гарпагон — согнувшись. Гарпагон — единственный живой человек, прочие — идеальные театральные существа.

Мариво П. «Счастливая уловка» [Постановка Жана Вилара. Декорации и костюмы Густава Сэнжье. Музыка Антонио Вивальди].

{37} Режиссерские шалости: Блез без конца раскланивается перед Дорантом (Жак Бертье), метет своей шляпой; тот его не замечает, наконец, заметил — изящная партитура. Дорант слегка ударил по голове Арлекина, который сидел грустный, — тот подумал, что это дождь. Графиня (Женевьев Паж) узнает об измене Доранта — он хочет поцеловать ей руку, она все время ускользает. Принцип балета — изящество, гармония, легкая жизнь, легко разрешающиеся коллизии, то, чего нет в жизни. Нет сверхзадачи — только эта отрешенность.

В «Скупом» — с Гарпагоном приходит атомный век. В «Счастливой уловке» — все гармонично, в конце концов, все равно, кто с кем, только слуги страдают.

Актеры играют, повернувшись к зрительному залу, статуарно-скульптурные позы. Традиционность: у Комеди Франсез больше традиционной театральности, у Барро — обострение театрального приема (уровень современный). У Вилара, в его театре (но не у него самого), — традиционность очищенная, рафинированная, доведенная до предельного совершенства, но и потерявшая свое земное, народное начало. Высший класс мастерства.

30 марта 1967 г. А. В. Сухово-Кобылин. «Смерть Тарелкина» [Московский театр им. В. В. Маяковского. Постановщик П. Н. Фоменко. Художник Н. Н. Эпов. Композитор А. А. Николаев. Режиссер-ассистент по движению К. Н. Черноземов].

{38} Весь комплекс современного молодого спектакля: публицистика и лирика (без перевоплощения), эксцентрика и трюк, гитара как ведущий инструмент оркестра, вставная песня (как момент музыкального оформления — в темноте), представленчество и т. д.

Тарелкин и Варравин. Варравин говорит (из «Дела»?) о том, что таким инструментом душу вынешь. Тарелкин — финальный монолог из «Дела» (нет на свете справедливости, нет и сострадания, постыл свет).

На большой искренности, на отчаянии. Убежденность в своей правоте, справедливости, праве наставлять, учить есть у Варравина и особенно у Расплюева. У Тарелкина тоже есть, — но у него преобладает какая-то своя доброта. У Эйбоженко остается его молодое, доброе, наивное лицо, что-то детское, волосы есенинские. Он остается Водоносом из «Доброго человека из Сезуана» на Таганке⁷⁴. Хороший Тарелкин или плохой — это снимается. Ощущение отчаяния, невыносимости, искренность монолога о свободе (смерть и свобода, попытка обмануть смерть, взяв свободу). Какое ударение на том, что освободится от друзей, какой особенный восторг.

Городовые в мундирах, висящих на проволоках, прерывают Тарелкина, наигрывая на губе «Камаринского». Трое в цилиндрах со свечами. Читают афишу спектакля.

Монолог Тарелкина о смерти (подтекст — свобода, освобождение через смерть; в этом что-то страшное, жуткое). Тарелкин раздевается. Остается в рубашке и обтягивающих ноги рейтузах. Почти все первое действие он в этом виде. Меняет голос, когда превращается в Силу Копылова (шепелявит). Текст о друзьях вставлен театром, у Сухово-Кобылина этого нет.

Мавруша (не С. В. Немоляева, а другая актриса) проходит с корзиной. Бумаги лежат на животе, но Тарелкин говорит о сердце. Мавруша с рыбой (это какое-то бутафорское чудовище с хвостом). «Идут!» Мавруша ползет к двери, издавая жалобные резкие крики «А!», как бы плач по Тарелкину. Потом оборачивается к нему тоже с «А», но уже вопросительным (мол, так ли я представляюсь, как надо?) Входят по очереди трое в цилиндрах — спутники Варравина (они же читали афишу, они же будут представлять детей и кредиторов). {39} Встают у стены с цилиндрами — скорбные и в то же время пародийные маски.

У Варравина — тонкие ядовитые черты. Цинизм и ханжество. Молодой и изящный. Он победит. Рот — змеистый. «Нет ли тут какой мерзости» — говорит это с убеждением, для него Тарелкин мерзость, он над этим, он выше этого. Когда говорит чиновникам про доброе дело, те подхватывают окончания слов. Когда понимают, что речь идет о деньгах, — замолкают. Варравин обращается к публике о пожертвованиях. Ничего от внешнего, характерного, в отличие от Оха (И. Л. Охлупин), напускающего на себя дурака. В Варравине отсутствует характерность; внешность — спокойное, тонкое лицо, даже скорбное. Обходит всех с цилиндром, собирая деньги. Подходит к Мавруше, но деньги (невидимые) кладет к себе в карман.

Когда Варравин входит, он останавливается напротив дверей, где стоит гроб, — и пальцем выковыривает (добывает из глубин) слезу. Потом это движение будет и у Тарелкина.

Интермедия перед десятым явлением: в темноте Варравин и Тарелкин ходят друг за другом. Варравин идет «для моциона», Тарелкин его пугает, сталкиваются, ходят друг за другом.

Расплюев — молодой, совсем не похож на привычного Расплюева, современный детина, исполняет свои обязанности, на все готов. С ним двое полицейских, ходят на полусогнутых.

Речь Тарелкина над гробом. Крышку гроба ставят вертикально, на нее ставят свечу — Тарелкин как на трибуне произносит речь (пародия на ораторство, на гражданскую панихиду — с лихостью и убежденностью). Тут Тарелкин и добывает пальцем из глаза «слезы».

Тарелкин несет гроб, Мавруша рядом, покачивается в такт движению. Идут на публику (шаг на месте). Разговор Расплюева и Тарелкина.

У Тарелкина — радость мести.

Расплюев пьет водку из двух стопок, потом достает стакан. Тарелкин стоит рядом с салфеткой, как официант. Расплюев пьет с отвращением {40} и жадностью. Тарелкин лезет под кресло, днище кресла выперло.

Входит «Людмила» (переодетый Варравин) с детьми (это его спутники-чиновники). Они останавливаются в каждой двери — так что Тарелкину не убежать.

Варравин, переодетый кавказцем, говорит с грузинским акцентом. Кредиторы тоже в бурках.

Тарелкин реагирует на ругань — истинные муки, когда его ругает переодетый Варравин.

Гаснет свет.

Тарелкин скручен. Веревки в руках у полицейских. Они тянут их по приказу Расплюева.

Структура действия: каждый эпизод самостоятелен до определенной степени.

Частный пристав Ох — совсем другая игра, напускает на себя важность, глупость (делает глупую рожу) — хотя он тоже без грима, молодое благообразное лицо.

Перед началом второго действия трое в цилиндрах в темноте со свечами читают о том, что все это было до реформы, а теперь всюду чистота; ссылка на газету.

Весь процесс суда над Тарелкиным — параллель со следствием сталинских времен, Тарелкин исчезает (его нет на сцене), главный — Расплюев. Выделяется дворник (В. Ф. Козлов).

Принцип говорения — современниковский.

Расплюев вырастает (когда идет следствие), чрезвычайная активность Расплюева, он добивается своего, он вцепился, тут его сила.

Врач (В. Н. Комратов) — немец в цилиндре, молодой, без грима.

Чванкин (И. Б. Шувалов) — в цилиндре и халате, под халатом рубаха и рейтузы белые. Его уносят в «темную».

Дворника допрашивает один Расплюев, Ох приходит потом.

Монолог Тарелкина в публику («мундир» — распахивает двумя руками и снова запахивает).

Во время поклонов актеры бросают фуражки, шляпы, Тарелкин снимает свой сюртук.

{41} Тип молодежного спектакля (отрывистость, отсутствие целого, публицистичность).