декабря 1967 г. БДТ. Г. Фигейредо. «Лиса и виноград». [Постановка и оформление Г. А. Товстоногова. II редакция. Режиссер Р. А. Сирота. Композиторы Н. С. Симонян и Ю. Г. Прокофьев]

14 декабря 1967 г. БДТ. Г. Фигейредо. «Лиса и виноград». [Постановка и оформление Г. А. Товстоногова. II редакция. Режиссер Р. А. Сирота. Композиторы Н. С. Симонян и Ю. Г. Прокофьев].

В спектакле 1967 года форма, стиль, условность сами по себе не могли бы нас сейчас затронуть (тогда мы испытывали удовольствие от самого постановочного стиля). Теперь это уже невозможно так воспринимать. Сохранились некоторые пластические элементы (пластика и движения капитана [В. А. Медведев], эфиопа [В. И. Караваев]) — хотя суть другая, капитан тогда был воплощением военного безразличия, непробиваемым. Как и эфиоп, он не понимает, что несвободен, что он раб.

Совсем иной план у Ксанфа [О. В. Басилашвили] — играет современного человека, тип, идущий от Евстигнеева — голого короля: добрый малый — но только это домашний тиран, не очень страшен. В общественном смысле, скорее, смешон. Очень точен и выразителен во всех своих проявлениях. Программы, которую иронически излагает Клея [Н. М. Тенякова] у него нет, просто глупый человек, но от него кто-то зависит (тут, в доме). Его отчаяние, когда что-то случилось — ушла Клея, под угрозой находится его дом. Домашняя конкретность Ксанфа, весь его облик — холеные руки из-под хитона, обрамляющая светлая бородка, без усов, круглые, выпученные глаза, когда он чего-то не понимает…

{62} Сцена опьянения. Свист, которым он призывает эфиопа, — вне «античного» стиля. Басилашвили играет Ксанфа очень точно, богато, разнообразно, но немного утрируя. Это уже готовое, открытое им самим в других ролях — «Еще раз про любовь», «Три сестры». Самоуверенность, Ксанф не сомневается в себе. Игра с Эзопом [С. Ю. Юрский] — свысока, это не может поколебать его уверенности. Сцена поцелуя Мели [Т. А. Тарасова] — по-деловому. Какая-то все время ироническая игра — снимая, обыгрывая [свист, плевки после поцелуя и т. д.] Смех, когда отрицает обвинения Мели. Железное упрямство и тирания пьяного, когда приказывает петь. Подхватывает пение, окончания музыкальных фраз. Возня с сосудами для вина [явно пустыми], ироническое обыгрывание — в прежнем спектакле это было бы неуместно.

Ксанф учится читать басни, Клея тут же. Ксанф повторяет интонацию, но обессмысливает ее. Делает ударения, усиления — но бессмысленно.

Клея — внутреннее смятение, страдание, ощущение унижения. Страдает, когда бьют Эзопа, больше, чем сам Эзоп. У Теняковой нет ясной законченной линии (но у Эзопа тоже нет). Ей плохо, противно, отвратительно жить в этом доме. Н. А. Ольхина была более «античной», античная пластика — через скульптуру. (Клея — античная богиня, а Эзоп — сатир, маска комического театра, театральный раб.)

У Эзопа — В. П. Полицеймако — уверенность и самоуверенность, в нравственном смысле, в духовном, умственном — он победитель, басни — как фокус, демонстрация превосходства, он — действительный хозяин. Юрский — раб. Побои настоящие, он боится их. Боль настоящая. Вздрагивает даже от дружеского прикосновения Ксанфа. Напряженные позы, свое состояние все время ощущает, чувствует. Грим — не очень ясен (вблизи): вокруг глаза — черные круги. От правой щеки через нос к левой щеке наклеена светлая полоса, не то рубец, не то (издали) деформация лица. Эфиоп приводит Эзопа (при первом появлении) согнутого в три погибели. Его активность — скорее внутреннее сопротивление организма, чем воля, ее нет — есть одержимость, маниакальная одержимость свободой, нет ни веры, ни воли. Иначе Эзоп не может, это его природа.

{63} У Полицеймако смерть — аргумент (свобода дороже жизни — здесь свое ханжество, [зрители] похлопали, согласились — и пошли дальше в свой хлев). У Юрского смерть — единственный выход, единственная возможность освобождения и избавления. Он стоит спиной к зрителям — расправляется, вырастает, голова поднимается — просыпающийся раб у Микеланджело. Достойно умереть. На этой сцене был Мышкин, который побеждал духовно, нравственно, потом другой Мышкин — со сдвинутым, тревожным сознанием, моментом сдвига, юродства — он уходил в свое небытие, это было закономерно. Юрский — Эзоп — тоже искалеченное жизнью существо (Илико в спектакле «Я, бабушка, Илико и Илларион») — но дух жив, здесь другое (на отчаянии, на неспособности стать рабом). Раб — Ксанф, рабы — эфиоп, Клея, Мели, но не Эзоп. Но от этого не легче, не значит, что он не ощущает рабства, в том-то и дело, что он больше всего и чувствует себя рабом, от рабства страдает (этим он отличается от других, ведь отношения условны, а не конкретно-историчны). Лицо Эзопа, когда возникает надежда — скорее страх, что это ложная надежда, чем радость возможного. Губы поджимает — напряжение.

В финале связанный Эзоп падает и катится по лестнице вниз.

1967. [Кинофильм «Дети райка» (1945). Режиссер Марсель Карие. Сценарий Жака Превера. Оператор Роже Юбер. Художники Леон Барсак, Реймонд Габутти, Александр Траунер].

Искусство и жизнь, их взаимоотношения, принцип обратной выразительности, вернее, открытия правды — на грани, на переходе от искусства к жизни в самом произведении, здесь происходит очищение.