– 1969 г. [Кинофильм «Оскар». 1967 г. Режиссер Эдуардо Молинаро]

1968 – 1969 г. [Кинофильм «Оскар». 1967 г. Режиссер Эдуардо Молинаро].

Луи де Фюнес — принцип комизма. Принимается за что-то с особой энергией, энтузиазмом, уверенностью — и по ходу дела как бы забывает о самой цели и увлекается побочным делом, прием — азарт, может делать уже что-то противоположное. Телефонный разговор — ругает барона, хотя у того чемодан с драгоценностями, бросает трубку, игра с носом (изображает длинный нос, вытягивает его, закручивает по-всякому и т. д.). Это универсальный комический прием актера. В чем же его содержание (национальный характер, французский, легкий — не немецкий, сосредоточенный). Обаяние и симпатия.

22 февраля 1969 г. [М. А. Булгаков. «Дни Турбиных». МХАТ. Постановщик и режиссер Л. В. Варпаховский. Художник Д. Л. Боровский].

Новаторство постановочной техники. Занавес открывается в темноте, сбоку высвечиваются фигуры. В первом действии это Николка (В. Г. Петров) с гитарой, поет песенку про дачниц. Пока он поет — крутится сцена в темноте, мы ничего не видим. Во втором действии в той же ситуации высвечиваются два лакея в шикарных ливреях, больше эти два лакея не появляются. Третье действие — Лариосик (А. А. Борзунов) на лестнице читает-сочиняет стихи, опять вращается сцена.

Свеча в первом действии настоящая. Электрические лампочки на елке. В гимназии ходят с фонариками.

Лакей Гетмана Федор (в очередь с А. Н. Грибовым его играет бывший актер «Современника» В. Т. Кашпур). С его лица не сходит выражение этакой скорби. Почему-то, когда он проходит — очень торжественно, — створки дверей сами открываются. Почему? Это некоторая дань новым веяниям в постановочной технике, модернизму. Но зато совершенно потеряна мхатовская суть — ничего внутренне не накапливается, все выдается сразу, сразу разряжается, распадается на реплики. Удивительная необаятельность Турбиных, всех трех [Алексей — Л. Г. Топчиев, Николка — В. Г. Петров, Елена — Л. А. Кошукова]. Иногда такое впечатление, что ты в оперетте. Особенно это касается Шервинского (Ю. Н. Пузырев). Алексей Турбин все время напускает на себя этакую серьезность и многозначительность. Неприятный рот. Сцена у камина. С Лариосиком — надменность. Возвышенный хам — как и все Турбины в этом спектакле — за душой нет никакой интеллигентности. Смотрит в записную книжку. Как будто хочет что-то сказать, очень важное, потом, через паузу. «Пойду, дела». Никак режиссерски не сделано.

Елена — кокетничающая мещаночка. Без обаяния и нежности, покровительственный тон. Как говорит Мышлаевскому (М. Н. Зимин) о водке — и так все. Сухое, неприятное лицо.

Николай — бессмысленный, тоже необаятельный, как Елена. Ирония, как некоторое самоутверждение, самозащита, покровительственно к Лариосику. Естественней всех Гетман (Л. В. Иванов). {110} У Шервинского опереточные остроты. Елена задает вопрос («а если я не разрешу снять бурку?») с кокетством. На «армейский комплимент» Шервинского она сама определенно напрашивается. И так все время.

В финале выходят на авансцену, произносят последние фразы в зал. Очень много вставного пения — больше, чем у Булгакова. Все это игра внешними вещами. А суть? Тут уж нет никакой трагедии.

Глупый и пустой Николай — ни ума, ни обаяния.

Павильон без потолка, в сукнах. Просвечивают окна и двери. Шервинский взялся за стул и оторвал спинку, но «нашелся», сказал: «вся мебель ветхая». Актеры какие-то все толстеющие, довольные, ожиревшие.

С известным мастерством играют: Тальберг (В. С. Давыдов), Гетман, гимназический сторож Максим (М. Е. Медведев).

Массовые сцены: нет пестрой толпы, все в одинаковых шинелях, «поставлено».

Ничего не зацепляет. Все — на прямой отдаче, прямо к зрителю. Так воспринимает и публика, на текст все время попадается, смеется. Трогательная история, все просто, в конце герои начинают прямо агитировать за большевиков.

23 февраля 1969 г. [Ж. Б. Мольер. «Тартюф». Московский театр драмы и комедии на Таганке. Постановщик Ю. П. Любимов. Художники М. А. Аникст и С. М. Бархин. Куклы Л. Б. Троицкой. Музыка А. М. Волконского].

{111} Из люка на середине авансцены выдвигается изображение чудовища, одной из химер Собора Парижской Богоматери, оно освещено зеленым светом. Словом, химера присутствует.

И еще — музыкальное оформление: не оркестровое, а вокальное. Оно возникает (в технической записи) как реакция на то, что происходит на сцене. Иронический, издевательский отклик. Бодрые, как ни в чем ни бывало, вокализы, аплодисменты, быстрое проигрывание начала пьесы во втором акте (как у Акимова в «Водевиле»). Песенка, как будто старинная, но под нее герои в диалоге подтанцовывают рок н ролл или твист. Что-то потустороннее и в то же время издевательское, а может быть, и сочувствующее. Положение «зрителей», которые смотрят со стороны, как будто не замешаны в этой ситуации. Надо проверить — но важно, что это отклик на происходящее на сцене, второй, зрительский план. То есть музыкальная часть — это зритель, который тем беспечнее, чем хуже дела на сцене.

Из зала по очереди выходят действующие лица, представляются по-французски. Оргон-Мольер (Ф. Н. Антипов) обращается к публике. Световой занавес, потом он слабеет.

Мольер идет к портрету Архиепископа с прошением. Около стоит человек (Лояль?). Мольер начинает излагать прошение. Не дав ему закончить, кукла, повернувшись к нему, выбрасывает (вернее, это делает стоящий рядом человек) ответ (о безбожии мольеровских пьес). Мольер его читает. Затем идет к королю. Вся труппа на коленях. Король отказывает покачиванием головы. Труппа начинает спектакль как репетицию. Оргон вмешивается время от времени. Лоран (Е. М. Лисконог), который не имеет собственного портрета, полненький и довольный, высовывается чаще всего через изображение Тартюфа или через другие портреты. В одном случае он высовывается и начинает записывать слова Клеанта (К. Б. Желдин). Но Оргон останавливает «репетицию», отбирает книжку, говорит Лорану по-французски — в том духе, что и так не пропускают пьесу, а он еще делает такие штучки.

Система портретов — это система временных контрастов и переходов.

{112} Первое действие. Госпожа Пернель (М. Н. Докторова), Эльмира (И. С. Кузнецова), Мариана (Е. К. Корнилова), Дамис (В. А. Иванов), Клеант, Дорина (не З. А. Славина, а Т. И. Жукова) занимают свои места, их руки принимают соответствующее портретам положение, иногда они начинают заметно жестикулировать, но потом, словно спохватившись, возвращаются в свои позы (у Дорины руки вдоль юбки, у Клеанта одна рука поднята поучающе-предупреждающе).

Идет диалог, во время которого г жа Пернель не дает никому сказать слова. Стоит кому-нибудь подать голос, как на него обрушивается поток фраз. Дорина выскакивает из своего портрета и тряпкой вытирает «пыль» сначала с руки г жи Пернель, потом с ее носа, треплет ее за нос. Речь переходит на Тартюфа. Возникает Тартюф (Ю. Н. Смирнов) — редкие кудряшки, молод, деловит и самоуверен. Это современный человек, и он не считает нужным слишком прикидываться, только так, слегка (никакого переигрывания в елейность нет, наоборот). Когда г жа Пернель расписывает его достоинства, стоит, закатив глаза.

Тирада Дорины — г жа Пернель принимает это на свой счет. Быстрое говорение (условно-театральное чтение текста, а не «общение»). Стилизованная, связанная с портретами и в какой-то степени ими обусловленная пластика — и современные прорывы (современный человек высовывается из-под — в том, как Тартюф себя ведет, уверенно и деловито).

У Марианы-Корниловой — свои приемы, голосок (незащищенность, руки растопырены…). У Эльмиры-Кузнецовой — ирония.

Оргон. Сначала его руки из-за портрета выставляют на сцену ларец. Потом он сам появляется в портрете, диалог с Дориной. Оргон-Антипов — округлость и мягкость, открытость, душевность. Человек, на котором все лежит, привык нести ношу. Когда Оргон говорит, что пусть у меня умрут брат, мать, жена и дети, — все падают в обморок вместе с портретами, наклоняясь назад. Оргон передает ларец Тартюфу, тот идет к портрету.

Игра: Дорина переставляет портреты, группируя их по-своему. Бегает вокруг портретов. Оплеуха за портретом, так что Дорина вылетает сквозь ткань на сцену. Затем на авансцене идет сцена Дорины, {113} Марианы и Валера (Д. А. Щербаков). Текст всюду немного сокращен. Объяснение Валера и Марианы под песенку, которая заставляет их подтанцовывать твист. Мариана — Корнилова делает это очень изящно, красиво — длинная юбка, движения только слегка, почти на месте. Дорина, когда примиряет Валера и Мариану, — заставляет их протянуть друг другу руки (у портретов только руки, Дорина их соединяет). Они целуются за портретами и выходят оба испачканные в помаде. Еще и еще целуются. Открытая театральная игра (ее довольно много).

Дамис вылезает из своего портрета с дубиной и с маской на лице (чем-то белым завязано лицо). Дорина срывает маску, отнимает дубину. Дамис идет на Тартюфа (на его портрет) с боксерскими приемами. Дорина его прогоняет. Тартюф выходит из своего портрета (ср. двери у Мейерхольда). Идет вдоль портретов. Встреча с Дориной. Прикрывает ее грудь платком. Но при этом усиленно ее грудь ощупывает.

Приносятся две мягкие табуретки, их ставят слева. Два портрета — Эльмира и Тартюф. Дамис подслушивает. Тартюф влезает в портрет Эльмиры и обнимает ее там. Смех от щекотки. Пластика Кузнецовой. Благородство и достоинство, смелость, самоотверженность, в финале с Тартюфом — ирония.

Перестраиваются портреты — снова фронтально, треугольником. Все на своих местах. Тартюф — на коленях на авансцене. Притворные покаяния, смиренность. Оргон начинает бранить сына, машет рукой и при этом бьет Тартюфа по заду, тот вскрикивает. Врывается судебный пристав (Офицер): запрещение играть «Тартюфа». Всеобщий переполох. На портреты надеваются холщовые мешки. Антракт.

Второе действие. Снова актеры на сцене. Мольер-Оргон обращается к Архиепископу. Тот, не дослушав, запрещает. Обращение к королю. Вся труппа на коленях (снова игра со световым занавесом). Король разрешает. Всеобщее ликование. Снимают мешки с портретов. Только Тартюф теперь — не духовное лицо. Появляется новый портрет Тартюфа — в лиловом сюртуке. Заново проигрывается все первое действие — в виде ускоренной пантомимы, голоса тоже {114} ускоренные, пискливые (как проигрыватель на большой скорости). Доходят до того эпизода, когда Тартюф стоит на коленях.

Оргон прогоняет Дамиса. Оргон передает Тартюфу свое имущество. За сценой три удара: время молитвы. Уходят. Дамис обещает Оргону предоставить доказательства. Эльмира и Оргон несут два портрета, кладут вроде стола. Эльмира сидит за этой перегородкой, Оргон прячется внизу. Диалог Эльмиры и Тартюфа. Доказательства весьма определенные: Тартюф начинает ее раздевать (деловито и опытно), выбрасывает плащ. Потом начинает что-то расшнуровывать. Он стоит спиной к нам, белый шнур вытягивает то в одну сторону, то в другую, бросает его на пол. Выскакивает Оргон. Комический эффект — удивление, поражение, но тут еще то, что он реагирует все-таки недостаточно решительно, так как на сцене все гораздо серьезнее, чем в пьесе, он должен был бы раньше вникнуть в существо, не допустить такого развития, так что тут двойной эффект, двойной сдвиг. Уход Тартюфа. Портреты ставят по диагонали, но только в другую сторону. Что это значит?

Тартюф с ларцом появляется в ложе Архиепископа и что-то шепчет ему на ухо. Финальная сцена. Наглый судебный пристав (Лояль — В. Фоменко). Офицер (И. А. Петров) надевает наручники на Тартюфа. Темп и интонации абсолютной условности, почти издевательски над самим финалом. Король аплодирует. Выход труппы на сцену с портретами. Ставят их лицом в зал, обращаются к публике из-за образовавшегося барьера. Потом снова поднимают их наверх и расставляют. Валер увозит Оргона с портретом подмышкой, как детская лошадка (игра в лошадку). Дамис лезет с кулаками на пристава. Ему возвращают ларец.