Уварова Е. Д. Эстрадный театр: Миниатюры, обозрения, мюзик-холлы (1917 – 1945)

{297} Заключение

Лучшие театры были явлениями вполне самобытными, оригинальными. В них выросли многие ведущие мастера советской эстрады, составившие ее гордость и славу. Еще в дореволюционных театрах складывались дарования Владимира Хенкина, Бориса Борисова, Леонида Утесова. В «Синей блузе» работали Михаил Гаркави, Лев Миров, Евсей Дарский. С эстрадными театрами связан творческий путь Марии Мироновой, Александра Менакера, Рины Зеленой, Сергея Каштеляна. К театру всегда стремился Николай Смирнов-Сокольский, специально готовивший номера для спектаклей Ленинградского театра сатиры, Московского и Ленинградского мюзик-холлов. С театром связано все творчество Аркадия Райкина.

В эстрадных коллективах начинали и выдающиеся драматические артисты, такие, как Борис Тенин, Сергей Мартинсон, Борис Бабочкин, Михаил Жаров и многие другие. Здесь прививались навыки синтетического мастерства, внимание к сценической форме, помогавшей раскрыть содержание с присущими эстраде лаконизмом и выразительностью.

{298} Жизнь большинства эстрадных театров была недолгой. В этом есть своя закономерность. Ее прозорливо отметил в свое время еще Н. Е. Эфрос в книге, посвященной десятилетию «Летучей мыши»: «… десять лет — не исторический период времени, даже и не настоящий юбилейный срок. Но у “маленьких искусств” и маленькая история, укороченные сроки. Тут ведь все миниатюрно, и минуты — вместо часов»³⁹¹.

Злободневное, «сиюминутное» искусство эстрадного театра самым непосредственным образом связано со своим временем, отвечает на его социальный заказ, на интересы и потребности зрителей. Стремительное движение времени постоянно выдвигало новые общественные и эстетические идеалы. За этой сменой не всегда поспевали эстрадные театры, слишком быстро приходилось им отказываться от найденной тематики, от проверенной на публике формы, только что приносившей успех. Одни распадались, на их месте рождались новые. Другие переходили к многоактным комедиям, как это случилось с Московским театром сатиры. Сказывалась исчерпанность форм, амортизация масок, желание актеров попробовать себя в развернутых, психологически углубленных ролях. Соблазняла и престижность драматического театра с его великим классическим наследием, масштабными характерами.

Существовали и другие трудности, особенно отчетливо проявившиеся на рубеже 20 – 30 х годов. Это был период активной деятельности РАППа и РАПМа, которые в сфере литературы и искусства претендовали на право говорить от имени партии, пользуясь при этом методами беспринципной демагогии и вульгарной социологии. Эстрада в целом, и в том числе эстрадные театры, оказались под ураганным обстрелом рапповской критики, которая вела последовательную борьбу с «легким» жанром. Особенно грубые и несправедливые выпады доставались на долю сатиры и юмора, эстрадной музыки и песни, то есть всего, чем живет эстрадный театр. Рецидивы несправедливой критики, теоретическая неразработанность таких серьезных для «легкого» жанра вопросов, как соединение развлекательности и содержательности, назначение и место сатиры, юмора и другие, давали себя знать и позднее.

Политика партии в области литературы и искусства, забота о богатстве и многообразии художественного творчества помогали преодолеть трудности, нацеливали эстраду на все более полное сближение с социалистической действительностью. Огромную роль сыграло постановление ЦК ВКП (б) от 23 апреля 1932 года «О перестройке литературно-художественных организаций», ликвидировавшее РАПП и РАПМ. О роли эстрадного творчества, о высоком общественном назначении сатиры говорят А. Луначарский, М. Горький, Вс. Вишневский, М. Кольцов. Это способствовало укреплению авторитета эстрады.

Многочисленные коллективы в 20 е годы, лучшие среди них, вместе с освоением новой тематики настойчиво осваивают и новые {299} формы. Постановки Всеволода Мейерхольда, кинопублицистика Дзиги Вертова, эксцентрика «факсов», пластические композиции Касьяна Голейзовского и Николая Фореггера оказывают влияние на развитие эстрадных жанров. В свою очередь приемы эстрады, мюзик-холла, кабаре широко используются театром и кино. Звучат призывы к «циркизации театра» и «театрализации цирка». В театрах утверждается жанр обозрения, эстрадный по своей природе. Различные зрелищные искусства как бы взламывают перегородки, их разделявшие, и решительно устремляются навстречу друг другу.

Живой интерес и внимание сменились периодом равнодушия, более того, недоверия к «малой форме». Существование эстрадного театра стало заботой лишь небольшого круга энтузиастов. К середине 30 х годов даже мюзик-холлы перестраивались на «большую» драматургию, начинали походить на обычные драматические театры. Но очень скоро, на рубеже 30 – 40 х годов, обнаруживается новый прилив интереса к «малой форме».

В период Великой Отечественной войны роль и значение «малой формы» еще возрастают. О фронтовых театрах написано немало. Вероятно, им будет посвящено еще не одно самостоятельное исследование, где авторы смогут проследить судьбы актеров этих театров, фронтовые дороги, по которым они прошли. Примечательно, что к формам эстрадного театра, оперативного и публицистического, обращались в тот период и известные артисты драмы. Так, в постоянных масках героев-фронтовиков Кузьмы Ветеркова и Ильи Шмелькова выступали А. Борисов и К. Адашевский, артисты Ленинградского театра драмы им. А. С. Пушкина. Свою программу «Огонь по врагу» они показывали на Ленинградском фронте.

Фронтовые театры, подобно теревсатам, смело соединяли в своих представлениях открытую патетику с едкой, злой сатирой. Публицистика, злоба дня щедро дополнялись задушевной лирикой, жизнерадостным юмором, которые были очень нужны солдату. Богатство и разнообразие эмоциональной палитры и выразительных средств отличали искусство лучших фронтовых театров.

Советская действительность выдвинула перед всеми видами искусства, и в частности перед эстрадным театром, новую задачу — создание положительного героя современности. Овладение «положительной» темой далось, однако, эстраде не сразу. В программах синеблузников положительный герой еще не персонифицирован. Это герой коллективный. Он запечатлен в знаменитом марше-прологе «Мы синеблузники, мы профсоюзники…», в патетике ораторий, стремительности и оптимизме «танцев машин».

Как в условиях «короткометражного» номера, требующего концентрированности выразительных средств, показать положительного героя во всей его сложности? Эстрадные театры, каждый по-своему, пытались подойти к решению этой задачи. Принципиальной удачей стали спектакли «Под куполом цирка» в Московском мюзик-холле, «Где-то в Москве» в Московском театре миниатюр. Положительные {300} персонажи появляются в театре Мироновой, начиная с домработницы Шуры в маленькой пьесе «Заместитель» в Московском театре миниатюр. Положительная тема постепенно кристаллизовалась и в Ленинградском театре миниатюр. Фельетон Райкина вырастет в большой вступительный монолог. Он несет позитивное начало и становится идейным стержнем, на который свободно нанизываются прихотливые узоры сатирических и юмористических миниатюр. С другой стороны, мимолетные зарисовки «положительных» персонажей в фельетоне «Дорогие мои земляки» (1945) приведут к созданию углубленного психологического образа современника.

При всем жанровом разнообразии эстрадные театры всегда тяготели к сатире и юмору. Смех, звучащий на спектаклях, — отличный помощник в борьбе с недостатками. С помощью сатиры боролись с внешними и внутренними врагами теревсаты, «Синяя блуза». Нэпманов, толстосумов, духовное мещанство во всех его проявлениях высмеивали театры сатиры. Портреты обывателей и мещан запечатлены в сатирической галерее Московского театра миниатюр. Политическая сатира была принята на вооружение фронтовыми театрами. Ленинградский театр миниатюр очень скоро заявил себя как преимущественно сатирический театр.

Обличая своих «антигероев», эстрадный театр обращается к гротеску, причудливым сочетаниям реального и фантастического, правдоподобия и карикатуры. Отрицательные черты преувеличиваются и заостряются не только с помощью грима, образной метафорической детали, как это делали в свое время синеблузники, но и предельной концентрацией внутреннего состояния. Одна черта, одна страсть приобретает доминирующее значение, хотя характер в целом остается узнаваемым и безукоризненно правдивым.

Умению создать такой характер эстрада во многом обязана драматическому театру. Актеры, прошедшие театральную школу, овладевают искусством перевоплощения, требующим в условиях «малой формы» особой, филигранной техники. Ведь в течение одного спектакля актер играет не одну, а несколько ролей. Осваивая опыт драматического театра, эстрада не могла пройти мимо системы К. С. Станиславского, получившей широкую известность в 30 е годы. Мастера МХАТ приходят в Московский театр сатиры, Московский театр миниатюр. Ученик Станиславского Николай Горчаков ставит спектакли в Московском мюзик-холле. И все же в тот период освоение системы носило еще несколько внешний характер. Позднее, после войны, оно станет более глубоким, творческим и обогатит искусство ведущих мастеров.

Наряду с интересом к психологии, к разработке характера в эстрадном театре, как и на концертной эстраде, большую роль играет эксцентрика. В 20 е годы ее влиянию подвержены все зрелищные искусства, театр и особенно кино. Многих увлекала биомеханика Вс. Мейерхольда, ее пытались постичь артисты, даже никогда не работавшие с самим Мастером.

{301} Эксцентрика многолика. Она может определить художественное решение спектакля в целом — например, знаменитый утесовский «Музыкальный магазин» или спектакли Мастфора. Может подсказать решение роли, сделать образ причудливым, нелепым, алогичным — таких было немало в эстрадных спектаклях. Может служить и раскрытию серьезного содержания и созданию красочного, увлекательного зрелища.

Веселость, зрелищность эстрадного спектакля всегда привлекала и продолжает привлекать публику. В последнее время отечественная социология много делает для изучения массового зрителя, его спроса. Определилась большая категория «развлекающегося» зрителя. Типология такого зрителя различна, но в целом он ждет от встречи с искусством прежде всего отдыха и развлечения. Этот зритель предпочитает фильмам, требующим углубленного восприятия, приключенческие «боевики», веселые комедии. Тем более ищет он отдыха и развлечения на эстрадном представлении. Эстрадный театр стремится удовлетворить естественную потребность публики в развлечении, в лучших образцах соединяя «развлекательность» с задачами воспитания.

Более того, в эстрадном искусстве, вероятно, как ни в каком другом, дистанция от «низкого» к «высокому» коротка и трудноуловима. Распространенные, любимые широкой публикой стереотипы, «блоки» неожиданно обогащаются, наполняются новым содержанием, приобретают высокую духовность благодаря личности исполнителя.

Сильная индивидуальность перерабатывает материал, подчиняет его своей собственной теме, одухотворяет и облагораживает собственной радостью и болью. Так одна и та же песня, один и тот же монолог в разном исполнении могут приобретать диаметрально противоположные качества — в одном случае дарить открытиями, в другом — снижаться до стереотипности, банальности.

В этой связи особо стоит вопрос авторства на эстраде. История эстрадного театра неразрывно связана с драматургией малых форм. Не раз благодаря инициативе и усилиям литераторов создавался театр. На страницах этой книги говорилось о роли Пустынина в создании витебского Теревсата, Масса в судьбе Мастфора, Типота в первых успехах Московского театра сатиры. «Синяя блуза» многим обязана целой группе молодых сатириков.

И все-таки взаимоотношения автора и артиста в эстрадном театре иные, чем в драматическом, где режиссер и актеры стремятся прежде всего постичь мир своих авторов. На эстраде существует только один мир — мир самого артиста. Он присваивает себе авторство, которое можно уподобить авторству режиссера в кинематографе. В дискуссиях, то и дело возникающих, о взаимоотношениях сценариста и режиссера затрагиваются те же проблемы, что существуют и на эстраде. Подобно тому, как сценарий становится материалом для режиссера, снимающего и монтирующего фильм, сатирическая (или юмористическая) миниатюра, попадая в руки артиста, превращается {302} в репертуар, иными словами, полуфабрикат. Ее успех зависит от артиста, чьи отношения с автором далеко не всегда складываются безоблачно. Возникают споры, конфликты, обиды. И все-таки рассказ о встречах с Райкиным Владимир Поляков заканчивает словами: «Я счастлив, что работал с этим замечательным артистом»³⁹².

Не менее сложно, в отличие от других зрелищных искусств, складываются на эстраде взаимоотношения с режиссурой. В драматическом театре режиссер уже в конце прошлого века стал фигурой главенствующей. Даже когда В. И. Немирович-Данченко говорил, что режиссер должен умереть и раствориться в актере, поставленные им спектакли все же несли его, Немировича-Данченко, индивидуальность, его собственную мысль. Множество хрестоматийных примеров подтверждает, что крупные актерские дарования в театре формируются под влиянием режиссуры, что именно режиссерские достижения и открытия определяют особый актерский тонус. Если говорить о кино, то там фигура режиссера и подавно является решающей.

На эстраде безраздельно царит актер. И не случайно продолжаются споры о том, какой режиссер нужен эстраде и нужен ли он вообще. Если не считать больших постановочных программ мюзик-холла, где роль режиссера неоспорима, эстрадный театр прежде всего актерский театр. Задача режиссера — раскрепостить актера, выявить его индивидуальность, создать атмосферу импровизационности. Так работал, по воспоминаниям современников, Давид Гутман в Московском и Ленинградском театрах сатиры. Тогда, в период блистательных побед режиссерского театра (Станиславского, Мейерхольда, Таирова и других), его скромные по использованию постановочных приемов спектакли выглядели неким анахронизмом и вызывали нарекания критики. Режиссер, однако, тонко чувствовал специфику эстрады, доверял актерам, и прежде всего через них решал постановочные задачи.

Говоря об успехах эстрадной режиссуры сегодня, обычно ссылаются на творчество Сергея Каштеляна. Это справедливо. Благодаря Каштеляну такие «вневременные» формы, как жонглирование, пластический этюд и им подобные, где главное, казалось бы, демонстрация мастерства, покоряют современным мироощущением, глубокой содержательностью, а нередко и художественными обобщениями. Можно говорить об особом «мире Каштеляна», мире добром, светлом и радостном.

Эстрадность режиссуры Каштеляна в том, что он не заслоняет актера, а, напротив, предельно открывает его, выявляет его индивидуальность, используя выразительность музыки, пластики, всякий раз находя оригинальный постановочный прием, некую образную метафору, раскрывающую содержание номера. Но нельзя забывать о том, что «оригинальный» номер, как и хореографический, зрелищный по своей природе. Как всякое зрелище, он должен быть организован, {303} поставлен рукой мастера. Иной, гораздо более «скрытый» характер носит режиссура в речевом или вокальном жанрах.

И все-таки, если мы обратимся к истории, то увидим, что успех эстрадного театра во многом зависит от возглавившего его режиссера. С именами Д. Гутмана, Н. Фореггера, Н. Акимова, Ф. Каверина, А. Арнольда, Н. Волконского связаны достижения театральных коллективов прошлого. Расцвет «Синей блузы» — с работами С. Юткевича, А. Мачерета, Б. Шахета.

Велика и роль художника. Художники М. Беспалов, В. Комарденков, В. Рындин, Н. Акимов, С. Мандель много и плодотворно работали для эстрады. Особого мастерства требует лаконизм и портативность оформления театров миниатюр, порой не имеющих даже постоянного помещения. В этих условиях большую, если не решающую роль приобретает костюм, его рисунок, общая цветовая гамма, метафоричность детали. Можно вспомнить выразительность и остроту костюмов С. Эйзенштейна для спектаклей Мастфора, Б. Эрдмана, В. Ходасевич, Н. Айзенберга, П. Галаджева. К сожалению, сегодня культура эстрадного костюма, его выразительность, что совсем не равнозначно пышности, частично утеряны.

Эстрадный театр послевоенных десятилетий — тема самостоятельного исследования, где автору необходимо соединить позицию историка с позицией критика, анализирующего современную художественную практику. Коснемся ее лишь бегло, поскольку эта практика, богатая и разнообразная, позволяет лучше оценить предшествующий опыт, понять то, что было в нем наиболее плодотворного. На нее влияло многое: изменения самой жизни, поиски смежных искусств, количественный и качественный рост аудитории, ее требования. Наконец, мода — эстрада, как никакое другое искусство связанная с бытом, особенно подвержена ее влиянию.

В этот период собственно эстрадных театров немного. В первое послевоенное десятилетие «театр Райкина», как его называют, оставался почти единственным хранителем и продолжателем жанра. Распространены формы «дивертисмента», большого сборного концерта. Их популярности во многом способствует успех парного конферанса, приход на эстраду целого ряда талантливых молодых конферансье. После спада интереса к формам эстрадного театра, к середине 50 х годов снова намечается заметное оживление. Большие сюжетные представления ставятся во вновь открывшемся стараниями Смирнова-Сокольского Московском государственном театре эстрады. Благодаря усилиям и инициативе Полякова создается Московский театр миниатюр. В Саратове появляется театр «Микро» (руководитель Л. Горелик). Делается попытка возродить мюзик-холлы. Один из них, Ленинградский, под руководством И. Рахлина действует и сегодня. В Московском мюзик-холле несколько удачных спектаклей поставил режиссер А. П. Конников, они были показаны в парижском мюзик-холле «Олимпия».

Общий процесс театрализации, широким фронтом захлестнувший {304} в эти годы эстраду, породил ряд интересных новообразований. Еще в начале 50 х годов сложился и получил известность Театр двух актеров М. Мироновой и А. Менакера. Автор книги о них Б. Поюровский пишет: «Подобно тому, как Вл. Яхонтов положил начало Театру одного актера, Миронова и Менакер явились родоначальниками Театра двух актеров. У них уже появились последователи, но в истории театра за ними сохранится репутация первопроходцев»³⁹³. Стоит лишь добавить, что если Яхонтов, строивший свой театр на классической литературе, стал основоположником особого театрализованного вида художественного чтения, и критики спорили, является ли он эстрадным театром, то театр Мироновой — Менакера целиком эстраден. Эстрадна его природа, происхождение, репертуар, отбор выразительных средств. А в то же время «Говорящие письма», «Дела семейные», «Кляксы», «Волки в городе», «Мужчина и женщины», «Номер в отеле» — спектакли со своей драматургией и режиссурой, со множеством разнохарактерных персонажей.

С театрализованными эстрадными программами выступают Ю. Тимошенко и Е. Березин, как «маленький эстрадный театр» работает в последнее время дуэт А. Шурова и Н. Рыкунина.

Большой и заслуженный успех выпал на долю молодого артиста Геннадия Хазанова, дерзко рискнувшего выступить с моноспектаклем «Мелочи жизни». Впервые показанный в 1977 году на сцене Московского театра эстрады он в течение четырех сезонов собирал публику. Красочное оформление, женский балетный ансамбль придали ему яркую зрелищность, мюзик-холльность. Пьеса Аркадия Хаита позволила раскрыться разным граням индивидуальности артиста, а форма моноспектакля диктовала особый характер взаимоотношений с публикой. Осенью 1981 года появился новый спектакль Хазанова и Хаита «Очевидное и невероятное».

Перспективность начинания Хазанова обнаружилась очень скоро. Вслед за ним с моноспектаклями выступили еще два молодых артиста: «Доброе слово и кошке приятно» (автор А. Хаит) показал Евгений Петросян, «Выхожу один я…» (автор А. Арканов) — Владимир Винокур.

Новое направление эстрадного творчества предлагает обильный материал для размышлений, ставит ряд вопросов: традиционный театр миниатюр и моноспектакль — преемственность и взаимозаменяемость этих форм? Что дает моноспектакль самому актеру, требуя от него огромного труда, физического и нервного напряжения? Почему именно моноспектакль, а не сборная, пусть даже театрализованная программа, пользуется у зрителей таким успехом?

Театрализация захватила не только речевые жанры. Получило распространение новое понятие — «Театр песни». Оно применяется к творчеству таких вокалистов, как Людмила Зыкина, Алла Пугачева. Маленькие спектакли создают вокально-инструментальные ансамбли — опера А. Журбина «Орфей и Эвридика» в репертуаре «Голубых гитар». Не отстают и хореографические жанры. Один за другим {305} возникают ансамбли — «Хореографические миниатюры», «Московский балет», «Новый балет» и другие — с оригинальными постановками. Эстрадным спектаклем со своей внутренней темой можно считать программу номеров оригинального жанра С. Каштеляна.

С другой стороны, эстрадные приемы и формы, как это уже было в 20 е годы, активно проникают на сцены драматических театров. Их легко обнаружить в спектаклях Театра на Таганке («Десять дней, которые потрясли мир»), Московского театра имени Ленинского комсомола («Тиль», «Юнона и Авось»), даже в одном из лучших спектаклей ленинградского Большого драматического театра «История лошади». Вместе с мюзиклом, занявшим заметное место на афишах драматических театров, на сцену пришли всевозможные музыкальные ансамбли. Поющим драматическим артистам понадобились микрофоны не только в качестве усилителей звука, но и как особое средство выразительности, необходимое для более тесного и доверительного («эстрадного») контакта со зрителем. Артисты драматического театра приходят на эстраду не со сценами из спектаклей, как это бывало раньше, а со своим оригинальным репертуаром — песнями, чтением стихов, пародиями.

В многочисленных дискуссиях и критических статьях ведутся споры о том, что приобретает и что утрачивает от подобной «эстрадизации» театр. Эстрадность подвергается критике, нередко сопровождается уничижительным эпитетом «пресловутая». В подобных спорах и оценках нет нет да слышится еще не изжитое пренебрежительное отношение к эстраде как искусству «второсортному». Не рассматривая суть этой проблемы, выходящей за пределы нашей темы, попробуем подытожить приобретения и потери самого эстрадного искусства.

Приобретения видны, что называется, невооруженным глазом: расширяя сферы влияния, эстрада обогащается культурой драматического театра. Словно устыдясь своего первородства, своей «пресловутости», она ищет более «высокие», точнее, «возвышенные» формы. Возникающие неожиданные сплавы эстрадности и театральности дарят радостными открытиями.

С другой стороны, исторически сложившаяся форма «дивертисмента» переживает трудности. Стремления ведущих мастеров к сольной программе, к своему «театру» отвлекают силы. Программы, в которых собираются многие ведущие мастера, «звезды», стали редкостью на эстраде. Их можно увидеть разве что в праздничных телепередачах. Отчетливо ощущается недостаток интересных номеров, а они остаются основой этого вида искусства. Без них не могут обойтись постановщики больших театрализованных программ, которые становятся в последние годы основой эстрадной практики.

В работе над такими программами формируется молодое поколение эстрадной режиссуры, оно воспитывается в ГИТИСе имени А. В. Луначарского, где создана специальная кафедра под руководством И. Г. Шароева. Авторитет эстрадной режиссуры укрепили большие {306} праздничные концерты, поставленные И. А. Моисеевым, И. М. Тумановым, Г. П. Ансимовым, И. Г. Шароевым.

Несомненное влияние на эстраду оказывает телевидение. Отсутствие зрителя как непосредственного партнера, пение под фонограмму разрушают специфику эстрадного искусства — при переносе на экран многие эстрадные номера и исполнители утрачивают свое обаяние, выглядят бледными копиями с оригинала. Не случайно прямая трансляция эстрадной программы непосредственно из зрительного зала оставляет порой более цельное впечатление, чем специально заснятые в студии эстрадные номера. С другой стороны, место, которое занял эстрадный театр в телевизионных программах, передачи «Голубой огонек», «Вокруг смеха», «Бенефис» и им подобные, а телевидение непрерывно изобретает новые, говорит о жизненности, массовости таких форм, как театр миниатюр, кабаре, мюзик-холл. Производными от них и стали эти популярные у зрителей передачи.

И все-таки главное внимание исследователя послевоенного периода, по-видимому, привлечет Ленинградский театр миниатюр. За сорок с лишним лет театр поставил более тридцати спектаклей. Тысячи ролей сыграны Райкиным и другими актерами. Гастроли в Венгрии, Польше, Чехословакии, Болгарии, Румынии, ГДР, Англии, Западном Берлине… Райкина знают, о нем пишут в Италии, Японии. Его опыт дает богатейший материал, к нему нельзя не обращаться, размышляя о путях развития эстрадного театра в целом.

По широте охвата тем, активному участию в жизни, наступательности Ленинградский театр миниатюр продолжает традиции «Синей блузы». Но обобщенные образы-маски синеблузников в его спектаклях конкретизируются, становятся живыми, волнующими. Рожденный как театр миниатюр в его классическом, сложившемся в России варианте, он сохраняет эту форму и развивает ее. В творчестве Аркадия Исааковича Райкина традиционная миниатюра приобретает психологическую глубину, масштабность, не утрачивая эстрадной броскости, увлекательной эксцентричности.

Райкин разговаривает со зрителями, щедро используя и шутку и смех. Но разговор идет о самых сложных проблемах нашей жизни. Зрители приходят посмеяться, и театр не обманывает их ожидания. Закрывается занавес, а мысли, сравнения, сатирические характеры продолжают жить в памяти. «Райкин сказал», «как у Райкина» — мысли, образы, остроты Ленинградского театра миниатюр становятся достоянием широких масс. Почерпнутые из жизни благодаря наблюдательности артиста, обогащенные его искусством, они возвращаются в жизнь.

Своеобразие творчества Райкина заключается в соединении драматического и комического, трагического и эксцентрического, что дало повод неоднократно сравнивать его с великим артистом XX века Чарли Чаплином.

Жизнь, полная труда, созидания, радостей, проходит мимо его {307} «героев». Они отнюдь не безвредны, хотя нередко надевают на себя личину принципиальности, гуманности, деловитости. И Райкин ярко высвечивает недостатки, укрупняет их с помощью гиперболы, прибегая к «увеличительному стеклу», с которым в свое время сравнивал сатиру Маяковский.

Высмеивая недостатки, Райкин печалится за человека, за своих незадачливых героев, чьи силы растрачиваются впустую. И привкус горечи и скорби будет все сильнее ощущаться в его сатире. Личная тема артиста — тема любви к человеку, ответственности за нашу общую жизнь — зазвучит в его знаменитых вступительных монологах, объединит разрозненные миниатюры. О необходимости доброты, чуткости говорит он снова и снова. «Человеческая индивидуальность, гражданская позиция и доброта» — ответит он на вопрос корреспондента о главных качествах сатирика. «Сатира — добро с кулаками», «Мой главный союзник — добро», «Гнев и доброта сатирика» — так озаглавлены его статьи и корреспонденции. Вспоминается в этой связи завет Гоголя: «На колени перед богом — и проси у него Гнева и Любви. Гнева противу того, что губит человека, Любви к бедной душе человеческой, которую губят»³⁹⁴.

Сочетание гнева и сострадания, насмешки и грусти, характерное для зрелых созданий Райкина, всегда отличало классическую сатиру, будь то Аристофан или Свифт, Гоголь или Салтыков-Щедрин.

Невежды, бюрократы, подхалимы, бездельники, взяточники и прочие объекты сатиры прошли за сорок лет перед зрителями в спектаклях Ленинградского театра миниатюр. Они взяты из жизни. Их немало и сейчас в нашей действительности, о чем откровенно говорится в партийных документах, в материалах партийных съездов. Указывая на недостатки, партия призывает решительно бороться с ними. Эстрадный театр делает это своими средствами, расценивая поставленную задачу как социальный заказ, как программу своей деятельности.

Рецензент «Правды», оценивая последний спектакль Ленинградского театра миниатюр «Его величество театр», пишет: «Было бы наивным, очевидно, думать, что всякого рода “антигероев” можно изжить одной лишь сатирой. Но можно расширить наше представление о них, показать их аморальность, ничтожество, несовместимость с нашими идеалами… Сатира сдирает с них личину и показывает такими, какие они есть на самом деле. Она способствует созданию того общественного климата, в котором они не могут процветать»³⁹⁵.

Театр высокой гражданственности и острейшей современности, Ленинградский театр миниатюр наследует и успешно развивает все то ценное, что было накоплено ранее малыми формами советского искусства. И в мирное и в военное время эстрадные театры оружием сатиры и юмора сражались со злом, своими средствами утверждали незыблемые основы нашей жизни.