В дни Октября и после

Высокое напряжение

И этот спектакль ставил Судаков (с помощью Литовцевой, которая готовила сцены «Оранжерея» и «Станция»). Судаков сыграл немалую роль в том, что сцена на колокольне, первоначально предложенная театру Вс. Ивановым, разрослась до цельной многоактной пьесы. В статье «От “Сцены на колокольне” к “Бронепоезду 14 69”» писатель об этом подробно рассказал. «Народная сцена “на колокольне” и была тем центром пьесы, поняв который, мхатовцы быстро разобрались и в остальном… — вспоминал он. — “Бронепоезд 14 69” возник как пьеса благодаря МХАТу»⁶. Есть у Вс. Иванова статья, где он прямо указал на совершенно деловой характер соавторства Судакова: «И. Судаков получает по “Бронепоезду” половину процента»¹, — то есть режиссер имел некую небольшую долю в обычных авторских отчислениях со сбора. Существует и встречное свидетельство Судакова на этот счет, поясняющее неотложные причины соавторства. «Пьеса уже работалась, — сообщал Судаков, — когда нам понадобилось сделать ряд перемен в целях развития руководящей роли рабочего города в стихийном крестьянском движении. Вс. Иванов в этот момент был в Париже. Работа над пьесой велась в бурных темпах к десятилетию Октября. Автор был поставлен в известность о том, что ему следует переработать последнюю картину, а все остальные переработки мы взяли на себя, не имея возможности ожидать его приезда. Пришлось обложиться сочинениями Вс. Иванова, чтобы, не погрешая против стиля автора, произвести необходимые вставки. Нами была вставлена в “Колокольне” сцена митинга с приездом Знобова и его диалог с Вершининым, переработана роль Незеласова в “Станции”, сделаны добавления в “Башне”. Автор привез переписанную заново последнюю картину и отредактировал то, что было сделано без него»².

Руководил постановкой опять Станиславский. Посмотрев прогон, он сказал: «Настолько все верно и хорошо, что не хочется {247} делать те небольшие замечания, какие есть»³. Притом роль Станиславского на завершающей стадии работы была велика. Он провел одиннадцать репетиций и многое изменил в спектакле. Например, отпало экспрессионистское оформление Л. Т. Чупятова — космический обзор вздыбленной, покореженной земли. Его заменили близкие натуре декорации В. А. Симова. Коренной мхатовский художник Симов дал крепкие фактурные решения сценической среды, прежде всего в ключевой сцене на колокольне. Впрочем, он не был вполне удовлетворен своей работой и признавался: «В итоге декоративная сторона спектакля не создала цельности, не оторвалась от техники прошлого, но местами стремилась разрешить проблему новых веяний»⁴.

МХАТ середины 1920 х годов привлекали не стихии, а характеры и судьбы, не железная поступь масс, а психология людей, не экзотика партизанского быта, а быт. Мотивы эпоса, объективирующего личность и снимающего трагизм, он по-разному сочетал с подробным психологизмом собственно драмы, дающей общее через личное.

На берегу хмурого океана, в городе, еще остававшемся у белых, встречались двое. Кряжистый мужик Вершинин и председатель подпольного ревкома Пеклеванов, бледный, очкастый, сутуловатый. Качалов и Хмелев. Один из славных мастеров МХАТ и недавний студиец. «Дед» и «внук». Роли были непривычны для обоих и для их театра. К тому же начала эпоса и психологизма совмещались в ролях различно: с креном к эпосу у Качалова, с преобладающим психологическим анализом в трактовке Хмелева.

Вершинин не думал идти к партизанам, к большевикам, полагал быть в стороне. Весть о гибели детей, о сожженном доме меняла все. Война сама, не спросясь, вошла в жизнь. И вот бородач в длинноухой мохнатой шапке помора и зверобоя, уважаемый по всей округе за достаток, совесть и ум, застыв в тоске, слушал заурядно-будничного на вид горожанина. Слова Пеклеванова, протянутый им револьвер теперь приходились кстати. Вершинин становился партизанским вожаком.

Личная беда служила мотивировкой перемен. Прочно сбитый, с тяжелой поступью и увесистым жестом, с грубоватым окающим говором сибиряка, качаловский Вершинин жил народной болью. Справедливый, понимающий мужик не мстил, а искал правды для всех и вместе со всеми. Он нес в себе волю масс и выражал ее неспешно, в орнаментальном рисунке текста роли.

{248} Эпическое и психологическое сближались в сцене на колокольне. Сюда, к штабу Вершинина, стягивались партизанские силы из волостей. Зритель не видел толп: они были внизу, на земле, а сцена вмещала верхний срез колокольни, маковку с крестом и скат кровли, на котором разместились, глядя снизу вверх, с десятка полтора партизан. Художник и режиссура строили композицию сценического пространства так, что диагонали жестов и поз устремлялись к одной центральной точке — к звоннице, где был Вершинин с помощниками. Возникало впечатление высоты и общего порыва к цели, а заодно фиксировались индивидуальные характеры драмы, что имело насущный эстетический смысл в мхатовском спектакле.

Патетику рождала простота.

Так было и в проходившем здесь эпизоде «упропагандирования американца». Пленный канадский солдат озирался среди озадаченных бородачей. К нему подходил Васька Окорок — Баталов, в солдатской фуражке и обмотках, в красной слинявшей рубахе. Зубоскал и задира, единственный грамотей в отряде, присев на корточки, вглядывался в лицо пленного и, озаренный догадкой, говорил по слогам:

— Эй, ты… слухай… Ленин…

— Льенин, Льенин, — кивал пленный.

Буря восторга сопровождала ответ. Партизан будто подменили. Нашлось слово, понятное всем. Диалог продолжался.

— Пролетариат, — тыкал себя пальцем в грудь Васька, и пленный, весь встрепенувшись, подхватывал слово и жест.

«Легким пламенем вьется Васька Окорок в изображении Баталова, — писал Волков. — Все легко в этом партизане: и ритмическое движение рук и ног, и белозубая улыбка, и слово, и при этом какая-то ласковая нежность, когда он шепчет канадскому солдату имя Ленина, звучащее у него как древняя народная легенда»¹.

Тема пролетарского интернационализма, пропущенная сквозь личное отношение участников, вызывала горячий отклик в зале. Горький, смотревший «Бронепоезд» в 1928 году, плакал в этом месте. Кудрявцев, игравший в «Бронепоезде» студента Мишу, потом вспоминал: «Алексей Максимович, сдерживая слезы, глядел на эту сцену, замечательно разыгранную Баталовым. Я видел, — продолжал Кудрявцев, — как задрожали уголки его губ и он заплакал»². Почти те же чувства испытывал Луначарский. Называя мхатовский «Бронепоезд» «во многих отношениях триумфальным спектаклем», он считал, что «центральный момент, в особенности “пропагандирование {249} канадца”, сделан с правдивостью совершенно изумительной и трогает вас за сердце…»¹

Итак, «упропагандирование» достигало цели. У партизан сам собой вспыхивал митинг. Васька Окорок заводил частушки про Колчака («Эх, шарабан мой, американка…») и, не в силах сдержать радость, заломив руки за голову, пускался в рискованный пляс на торце колокольни, так что рубаха колыхалась огненным языком набата.

Взгляд Вершинина теплел при виде Васьки, который воплощал пыл и накал борьбы. И с почти иконописным поклоном Вершинин — Качалов снимал шапку, когда детски застенчивый, плавный Син Бин у — Кедров, в выгоревшем синем ватнике, ложился на рельсы, чтобы своей смертью остановить бронепоезд. Рядом с синим ватником на рельсы опускалась и Васькина красная рубаха. Под прибывающий стук колес китаец отталкивал друга: «Васька, ты шибко нужна».

Командирский окрик Вершинина — и Васька медленно полз с насыпи, подымался в сторонке, не замечая, что утирает слезы рукавом.

Грохот колес опрокидывался на зал. Партизаны припадали к земле. В кромешной тьме грохот обрывался. Тишина. Подвиг свершился.

Действие сцены на насыпи было очищено от натуралистических подробностей. Нарастал ударный лаконизм событий, темнота поглощала то, что дополнялось воображением в зале.

Лаконизм торжествовал в игре Хмелева. Образ большевика впервые пришел на сцену МХАТ. Но как раз тут мхатовские принципы выразительности оказались ближе всего новому содержанию характера. Хмелев решительно ушел от эпической «объективации» образа и не без вызова противопоставил свою трактовку штампу твердокаменного комиссара в кожаной куртке. Позже он писал, что «делал эту роль в те годы, когда большевики на сцене еще не появлялись иначе, как в “кожаной куртке”…». И актер решил снять с образа декламационность: его герой «скромно появлялся на сцене, говорил тихим голосом, он был близорук и казался чудаком, но за его внешней необщительностью скрывались большой ум, сосредоточенность и душевная мягкость»².

Все было справедливо, разве что штамп кожаной куртки к временам «Бронепоезда» сложился больше в прозе, а в драме и театре ему еще предстояло примелькаться. Хмелев размышлял об этом задним числом, и отдельные подробности могли в памяти чуть сместиться. Точна Е. И. Полякова, заметившая {250} в этой связи, что такой большевик, которого играл Хмелев, «не был похож не только на железных комиссаров. Он казался неожиданным даже сравнительно с такими образами, решенными в традициях реалистического театра, как Кошкин в “Любови Яровой” или председатель укома из “Шторма”. В тех образах была патетика, была романтика, глубоко органичная для революционных лет… В то же время он был теснейшим образом связан с героями “Шторма”, “Виринеи”, “Разлома” — связан тем, что все они были не символами революции, но людьми революции…»³

А еще был он связан с мхатовской традицией, с цепью разновеликих звеньев, отражавших исторические пути народной революционности. У Пеклеванова в спектакле была внешность чеховского героя, может быть, повзрослевшего Пети Трофимова. Медлительный и, пожалуй, невзрачный человек, с виду не то телеграфист, не то учитель, стоял вполоборота к собеседнику, близоруко поглядывал из-под очков, но видел его насквозь. Не стараясь нравиться, он убеждал простым дружеским вопросом, интонацией доверия, шуткой, ссылкой на сегодняшнюю необходимость дела. Хмелев признавался Вс. Иванову, что хотел воссоздать отраженно ленинскую работу мысли, ленинскую манеру общения. Тема Ленина, проведенная в сцене с канадцем, образно воплощалась в Хмелеве — Пеклеванове. Не было парадной портретности, какой не избежал МХАТ в иных позднейших спектаклях. Была правда, строгая, без романтических прикрас. Горький выделил Хмелева из всех превосходных участников спектакля и сказал Вс. Иванову: «Россию, уважаемый, можно поздравить с появлением еще одного великого артиста»¹.

Вожака крестьянской вольницы Вершинина монументально сыграл Качалов. Это был характер эпической простоты и спокойной, неостановимой, кряжистой мощи. «Вершинин — туча. Куда ветер, туда и он с дождем. Куда мужики — значит, туда и Вершинин». Эту авторскую оценку, вложенную в уста одного из персонажей, Качалов взял исходной мерой судьбы. Вершинину не хватало знаний по части того, «как делать революцию, как побеждать врага», — тех именно знаний, о каких ему говорил Пеклеванов. Готовясь к захвату бронепоезда, герой горько сомневался в своих способностях: «А вдруг, паря, не теми ключами дверь-то открыть надо?» В тоне Качалова была глубокая человеческая скорбь о людях, которым предстоит погибнуть — и кому-то, может быть, из-за его неопытности. Передавал актер и хозяйскую боль за землю, выжженную, опустошенную, за мост, который Вершинин приказал взорвать {251} и который потом придется отстраивать заново. Герой разговаривал, негромко и сурово, со своей совестью, несшей тяжелое бремя ответственности перед богом и людьми. Но решение, так или иначе, принять приходилось… Голубые глаза сверкали под нависшими мохнатыми бровями, обводя партизан; медленно поворачивалась грузная фигура. В немногословной речи качаловского Вершинина, в скупом повелительном жесте была ровная, непреклонная сила. Теперь он был готов вести за собой и первым показать пример отваги.

Актер углублял духовную жизнь героя. По свидетельству драматурга, именно Качалов подсказал заключительный монолог Вершинина и, кроме того, предложил, чтобы в сцене на колокольне мысль об «упропагандировании» канадца была внушена Окороку Вершининым. «Так у партизанского вождя возрастала сила политического и психологического убеждения»².

Двинувшись к новым рубежам от дней Турбиных, в пути набирая скорость, «Бронепоезд» вышел на прочные советские рельсы и вынес за собой МХАТ. Впервые на эту сцену шагнули бойцы революции, впервые здесь был создан образ большевика. «Тем самым постановкой “Бронепоезда”, — писал потом Мокульский, — МХТ вышел из состояния аполитичности и нейтрализма, стал попутчиком революции»³. Театр привлек к себе новых друзей. Противники «Дней Турбиных» призадумывались, а некоторые раскрывали приветственные объятия. Правда, кое-кому из былых завсегдатаев Художественного театра «Бронепоезд» казался слишком уж решительным актом большевизации. Правда, кое-кто из прежних врагов сдержанно оценивал шаг театра. Например, Качалова в роли Вершинина сравнивали с оперным Иваном Сусаниным, то есть упрекали актера в театральной архаике. А упоминавшийся критик Блюм, склонный к социологическим упрощениям, находил, будто МХАТ, выдвигая в герои «кулака» Вершинина, еще раз подтвердил свою мелкобуржуазную сущность¹.

Многое тут шло от предвзятости, от групповых пристрастий. Но были и критики из числа прежних ругателей МХАТ, которым «Бронепоезд» помог перешагнуть через предубежденность. К их числу принадлежал, например, налитпостовец Эльсберг. В обзоре московских премьер, выпущенных к Октябрьскому десятилетию, он выделил спектакль Художественного театра как наиболее крупное событие: «Шаг, сделанный МХАТом и Всеволодом Ивановым в “Бронепоезде”, является как для {252} театра, так и для писателя очень большим шагом к революции и по пути тесного с ней сотрудничества. Этот успех, имеющий несомненно большое политическое значение, характеризующий настроения подавляющего большинства нашей интеллигенции к десятилетию Октября, нужно всячески приветствовать, а не встречать диким, безобразным улюлюканьем»². Рапповские симпатии не помешали критику оценить реальную ценность достигнутого. И если ансамблю «Бронепоезда» порой действительно недоставало стилевой однородности, если Хмелев дал концентрат мхатовского психологизма, а Качалов был эпически монументален, — в том отзывался процесс поисков. Пределы метода МХАТ раздвигались.

Уже «Пугачевщину» и «Дни Турбиных» можно было называть важными звеньями продолжающейся цепи. «Бронепоезд» стал звеном узловым и ведущим. С ним цепь получила высокое напряжение. За «Бронепоездом» в 1928 – 1929 годах последовали новые пьесы попутчиков о советской современности: «Унтиловск» Леонова, «Блокада» Вс. Иванова, комедии Катаева «Растратчики» и «Квадратура круга». Разносторонне отражая действительность, они обновляли реалистический опыт МХАТ и его мастеров.