В дни Октября и после

К мужественной простоте

Им предшествовала не до конца задавшаяся встреча с пьесой советского автора, ставшего уже своим для МХАТ. Осенью 1928 года Судаков начал репетировать «Блокаду» Вс. Иванова — о кронштадтском мятеже 1921 года. Немирович-Данченко деятельно включился в постановочную работу. Полгода спустя, перед премьерой, Вс. Иванов благодарил театр за «внимательное, редкое отношение к автору». Называя себя «драматургом плохим и неуверенным», он признавался, что «только огромные актерские и режиссерские силы Художественного театра способны разъяснить и донести до зрителя те тощие образы, которые называются моими пьесами»¹. Большой {261} писатель скромничал, но пьеса в самом деле была трудна для постановки, и не все трудности оказывались разрешимы.

Из того, что говорил Немирович-Данченко после премьеры, выяснялся характер задач: его сотрудничество с Судаковым в «Блокаде» многим отличалось от работы Станиславского с Судаковым над «Бронепоездом» того же Вс. Иванова, а еще больше — от работы с Сахновским в «Мертвых душах». Немирович-Данченко как раз преодолевал бытовизм Судакова и искал революционной символики. На диспуте о «Блокаде» он сожалел, что «театру бросали упреки именно за то, чего он добивался, — за широкое романтическое обобщение темы, за отход от натурализма»². Согласно другому отчету, Немирович-Данченко говорил без обиняков, что кое в чем не сошелся с Судаковым: «Мой товарищ по режиссуре Судаков хотел сделать “Блокаду” бытовой пьесой. Я отвел эту попытку, стремясь в своей трактовке дать настоящий реализм, большое обобщение, вырастающее в символ».

Немирович-Данченко добавлял: «Мы поставили своей задачей утончить мастерство революционного спектакля»³.

Намерение «утончить» революционный спектакль предполагало уход и от сценического натурализма, и от прямоты агитационного воздействия. Не все задуманное осуществилось. Театр продвигался к новому на преодолении настоящих, трудных задач. В поисках строгой простоты он обнаруживал непоказное мужество.

Особые претензии вызывал Качалов в роли «железного комиссара» Артема Аладьина: «железо» показалось кому-то слишком мягким. Недоумевал Туркельтауб: «“Железный комиссар” Артем какой-то толстовец»⁴. Ему разъяснял Загорский: «Качалов, видимо, ясно понимает, что не всякий “железный комиссар” на сцене должен непременно греметь, и спасает роль уходом в скупость, сосредоточенность, но вся сценическая ситуация такова, что железо все же гремит и подвигами, и смертью, и страстью к женщине»¹. Да, не все трудности были устранимы, не все вопросы разрешались однозначно.

Но спектакль для МХАТ ошибкой не был, он отразил напряженный ход самого театра через мост — к новым качествам реализма. Образ моста, соединявшего берега (художник И. М. Рабинович), стал высшей точкой спектакля. Упрекнуть этот образ в театральщине было нельзя. Любопытными словами {262} заключал один критик статью, где сравнил две одновременно появившиеся премьеры: «Блокаду» Художественного театра и «Огненный мост» Малого театра. Критик резюмировал: «“Огненный мост” — угасающий день советского театра. “Блокада” — его ближайшее будущее»². Недавно, когда сравнивали «Любовь Яровую» и «Дни Турбиных», чаша весов склонялась не в пользу МХАТ. Но дело заключалось не в предпочтении, тем более не в реванше: выкладки палаты мер и весов не бесспорны, когда на чаше кровь и плоть живого искусства. Живой вес тут устанавливается иначе. Важнее было другое: символы огня («Огненный мост») и железа («Блокада»), столь распространенные на заре советского театра, получили теперь у «аков» почти противоположное эстетическое содержание. «Блокада» была спектаклем обещающих поэтических тенденций. Ради них стоило пробиваться к сложности и глубине образов Вс. Иванова. Когда подобные качества в пьесе имеются, задача театра не в том, чтобы вычерпать их до дна: достаточно сполна взять свое, выбрать важное тебе и твоему залу сегодня…

Театр взял свое не сполна. Но не только тенденциями был привлекателен его спектакль. Встречались там образные осуществления немалой подчас ценности и новизны. Серьезные работы показали, вслед за дискуссионным Качаловым, другие актеры. Грибунин в лучших мхатовских заветах играл отца Артема: Осип Мироныч мягко балагурил за чайком и тревожно задумывался «по-достоевскому», когда уходили «на лед», один за одним, сын и оба внука. Старшего, Лукьяна, играл Ливанов. Но особо и единодушно писали об успехе Кудрявцева в роли младшего, Дениски. Он жил на сцене с «тончайшим проникновением в сферу сценической простоты и правдивости», — находил Загорский. «Этот тихий парень сделан из той душевной стали, которая куда надежнее всякого гремящего железа». По отзыву Туркельтауба, Кудрявцев играл «подкупающе, с истинно художественным тактом». Критик отмечал и то, что «в массовых сценах привлекают своим внешним видом курсанты, — они живые». Бьющим через край темпераментом выделялся среди кронштадтских «братишек» разбитной анархист-спекулянт Рубцов. Играл его Баталов. Театр постигал правду вчерашних героических будней, правду, ничуть не излишнюю для дней текущих.

В дни выпуска «Блокады» Немирович-Данченко не меньше своих критиков размышлял о связях новой работы с коренными устоями МХАТ, в том числе и с чеховскими, и с Достоевскими, и с ибсеновскими традициями репертуара. Накануне премьеры он разъяснял, что глубокие внутренние сдвиги обновили опыт театра. «Максимализм эпохи должен проникать {263} на сцену в положительных утверждениях», — считал он. Опираясь «на лучшие традиции и приемы Художественного театра, очищенные от натурализма и доведенные до четкой и строгой простоты»³, Немирович-Данченко ставил на этой прочной основе и свои следующие спектакли. В них тоже велись поиски правды и простоты. В них высвобождалась внутренняя энергия драматизма русской психологической прозы.

Через полгода после премьеры «Дядюшкина сна» в доверительном письме-отчете Станиславскому Немирович-Данченко признавался: «Несмотря на то, что я так сильно упирался, в “Дядюшкин сон” меня втянули. Я потратил на это очень много сил и времени, невероятно много. Но в конце концов спектакль получился недурной»¹. Немирович-Данченко вступил в работу уже на сравнительно позднем этапе движения, когда многое там нашли В. Г. Сахновский и К. И. Котлубай, но многое и не ладилось. Готовили «Дядюшкин сон» для репертуара малой сцены МХАТ и особых надежд на него не возлагали. В дни репетиций Книппер-Чехова писала Лилиной: «Владимир Иванович меняет все мизансцены, и уже от этого одного пьеса становится на рельсы»². В самом деле, протокол репетиций фиксировал 25 ноября, за неделю до премьеры, что «В. И. Немирович-Данченко и К. И. Котлубай по обоюдному согласию и по добровольному желанию проработали детально всю пьесу»³. Пьеса, то есть инсценировка, принадлежала Лужскому, который сначала и приступил к постановке, и репетировал роль князя К. Но Лужский заболел. После того как его сменил за режиссерским столом Сахновский и особенно с приходом Немировича-Данченко, инсценировка изменилась в такой степени, что афиша вышла без имени Лужского.

Успех спектакля больше всех поразил его участников. Нешумный этот успех нарастал, а вместе с тем крепли, углублялись образы, сначала очерченные не совсем уверенно даже у Книппер-Чеховой — Москалевой, даже у князя К. — Хмелева. Скоро спектакль стали перебрасывать с малой сцены на большую: его значение в борьбе за метод, его крупная художественная ценность вырисовывались все определеннее.

Спектакль передавал прихотливые интонации невероятного сна, нес парадоксальные находки в исследовании человека. Анекдотическая ситуация проступала сначала в красках легкого водевиля, оборачиваясь затем сатирой и трагическим гротеском. Психологический анализ был тонок и беспощаден. Нравы мордасовского захолустья, борьба вожделений, вздорных {264} самолюбий и корыстных расчетов воплощалась в характеристиках, сатирических по образному итогу.

Глава мордасовских дам Москалева — Книппер-Чехова победительно и упоенно плела сеть интриги, опутывая князя К. Молодящийся фатоватый князь — Хмелев подносил лорнет к тусклым глазам жестом заводной куклы, механически сгибал ноги в коленях. Словно собранный из распавшихся частей, он был жалок и по первому впечатлению смешон. Он становился трагически жалок, когда попадался в силки сватовства и принимал случившееся за сон. К финалу гротеск окрашивался жутью. Шла фантасмагория пробуждения. Живое чувство слабо вспыхивало в рамолическом старце, бросая неожиданный свет на образ. Хмелевский князь оказывался много человечней его гонительниц.

Сам актер полагал, что герой Достоевского — «не человек, а футляр человека. И тема его образа — механизация человека, моральное умирание, доведенное до предела, умирание, при котором выпотрошены и внутренняя сущность и душа человека». В соответствии с таким взглядом на задачу возникали пластика, внутренний ритм. «Я нашел ощущение человека, поступающего интуитивно и слепо, составленного из несогласованных частей тела, рук, ног, действующих отдельно и независимо друг от друга»¹. Так строился образ, результат же обладал глубиной драматических, психологических оттенков. В футляре обитал все-таки человек — в этом была главная сила образного решения. Описывая актера в роли, Малюгин заметил: «Странная вещь — эта “полукомпозиция, а не человек” очень редко вызывает у зрителей смех. Человек, утративший чувство возраста, был не смешным, а жалким, временами даже трогательным»².

Немирович-Данченко в упомянутом письме к Станиславскому называл и другие удачные, на его взгляд, актерские работы. Отсутствие Лилиной, которая до отъезда начала репетировать Карпухину (она получила роль в уже готовом спектакле, когда возвратилась со Станиславским из-за границы), заставило искать подходящую замену: «Только за неделю, перепробовав нескольких, наткнулся на недурную — Кнебель», — сообщал Немирович-Данченко. Большой потерей для МХАТ, для этого спектакля в частности, был безвременный уход из жизни Синицына: «… великолепный получился…» — писал о его Мозглякове руководитель постановки. О том же писала Станиславскому и Книппер-Чехова: «Очень приятен и хорошо играет Синицын. Он мог бы быть хорошим Хлестаковым… У Кнебель отличный темперамент, острота, и, подумайте, она {265} ведь с двух репетиций пошла. Все дорабатывает теперь. Прямо молодчина. В III акте почти всегда уходит с аплодисментами. Воображаю, что бы Мария Петровна натворила тут»³. Но Станиславский, посмотрев спектакль по приезде, нашел, что «натворила тут» как раз Кнебель. «Уезжая из театра, Станиславский сказал: “Кнебель с роли снять”»⁴. И только по прошествии времени, после внезапной импровизационной репетиции с глазу на глаз и беседы о сокровенной правде гротеска Станиславский возвратил актрисе ее роль. Об этом, о спектакле, о своих режиссерах и партнерах М. И. Кнебель бесподобно рассказала в книге театральных воспоминаний⁵. И более всех живыми выступили со страниц книги образы учителей — Немировича-Данченко и Станиславского.

Правду и простоту, найденные в «Дядюшкином сне», Немирович-Данченко искал и в работе над «Воскресением». Инсценировки Достоевского и Толстого репетировались параллельно. Книппер-Чехова упоминала в цитированном письме к Лилиной о том, что «Владимир Иванович прекрасно занимается “Сном”, но одновременно ведет и репетиции “Воскресения”… Две премьеры почти сталкиваются». За декабрьским выпуском «Дядюшкина сна» последовала январская премьера «Воскресения».

Крупный план показа характеров и среды, сила критического анализа общественных неустройств, глубина философских раздумий не противоречили понятиям правды и простоты в мхатовской трактовке «Воскресения». На первый план вышло лицо от автора. Горький, прочитав текст инсценировки, усомнился в надобности чтеца, опасаясь за цельность действия. Немирович-Данченко, Судаков и молодой И. М. Раевский, ставившие спектакль, а с ними Качалов — исполнитель сделали многое, чтобы такие опасения отпали.

Качалов, актер интеллектуального обаяния, появлялся в свободной куртке, с карандашом в руке то перед занавесом, то среди персонажей спектакля-романа. Он нес в зал описательные куски текста, скрепляя звенья событий, пояснял эти события в манере интимной импровизации, беседуя с залом, задумываясь вместе со зрителями над сложностью происходящего, сочувствуя и любуясь, негодуя и скорбно иронизируя, а иногда лукаво предвидя исход. Прямой полемики с Толстым не было, но из романа отбиралось важное для современного отношения театра к давним и вечным вопросам нравственности, духовного совершенствования личности, к критике казенного бездушия. В этом смысле Качалов играл скорее лицо от авторов спектакля, чем от автора романа, и, по {266} творческой сути, выступал самым современным исполнителем на сцене.

Наиболее сильной в спектакле была первая половина, где преобладали мотивы социальной критики: сцены суда и тюрьмы. Во второй части порой мелькали иллюстративные эпизоды (выразительно и отнюдь не иллюстративно оформленные В. В. Дмитриевым). Начала критические были театру важнее, в том сказалось новое качество его подхода к Толстому сравнительно с предреволюционным спектаклем «Живой труп». Тема духовного воскресения Нехлюдова, которого весьма пассивно играл Ершов, отошла на задний план и проходила главным образом в раздумчиво ироничных комментариях Качалова. В противовес вырастала тема воскресения Катюши Масловой: Еланская давала угловатую смену психологических состояний, характерно окрашенных, с резкими взрывами, с минутами душевной просветленности, с нескончаемой внутренней борьбой.

Спектакль, как и «Дядюшкин сон», получил своего рода авторецензию постановщика в упоминавшемся письме к Станиславскому. Немирович-Данченко сообщал: «“Воскресение”, как Вы, вероятно, знаете, было событием. Это — из лучших спектаклей действительного Художественного театра. Тут слились и обаяние Толстого, и обаяние Качалова, и лучшие приемы старого Художественного театра, и очень много настоящих актерских блесток. В постановке только три больших роли, но потом около полусотни толстовских образов. Все они сделаны старательно, а больше половины и талантливо. Блестящая Катюша — Еланская, и по данным, отвечающим образу, и по яркости и силе. Но, разумеется, все покрывал Качалов. Давным-давно он не был так великолепен»¹.

Как все тогдашние премьеры МХАТ, спектакль вызвал дискуссии. Его структура озадачила, например, Луначарского, вообще приветствовавшего здесь многие новаторские находки. По его словам, Качалов удачно «придал своему комментарию характер интимности и импровизации. Это — человек, который очень мягко и непринужденно, без нажима, без педалей беседует с публикой, зрительным залом о том, что происходит на сцене, в то же время, однако, постоянно давая понять, что эти происходящие там события крайне для нас важны, включая сюда и его самого». Притом Луначарского смущали моменты, когда Качалов отступал с авансцены в глубину и оказывался среди персонажей действия, заставляя их мимически пояснять произносимый им описательный текст Толстого. «Бедный артист Ершов вынужден в течение десяти минут пантомимой выражать свои чувства и сопровождать жестами и конвульсиями воспоминания, которые мастерски передает Качалов. Особого {267} богатства выразительности при этом никак нельзя найти. Ершов то сядет, то встанет, то та, то другая судорога пробежит по его рукам и т. д. Для чего это?»² Впрочем, «бедный артист» не заслуживал особого сочувствия. Он играл скверно. Он попросту при сем присутствовал, иллюстрируя поступки Нехлюдова, но не проникая в духовную драму героя. Тем самым играющий актер настолько же отдалялся от Толстого, насколько приближался к Толстому читающий Качалов. Качалов доигрывал за Ершова.

М. И. Кнебель верно сопоставила двух чтецов Художественного театра — из «Братьев Карамазовых» (1911) и из «Воскресения»: «Чтец в “Карамазовых” — начало нейтральное: он лишь пассивно иллюстрирует действие, объединяет разрозненные эпизоды спектакля; его роль начинается, когда падает занавес, и с открытием занавеса она кончается. Соответственно с этим и место он занимает в углу авансцены, за кафедрой, где в темноте загорается лампочка и шуршат перелистываемые страницы романа. Лицо “от автора” в великолепной передаче Качалова — начало активное, страстно заинтересованное в ходе совершающихся событий. Он — совесть спектакля, его философия, его душа; он — связующее звено между сценой и зрительным залом, через него с наибольшей силой выражено отношение театра к образам и идеям Толстого»³.

Опыт «Воскресения», включая и его структурные новшества, отозвался на дальнейших судьбах сценического романа, помог советскому театру постигать классику «свежими и нынешними очами», подсказывая и пути инсценировки современной прозы.

Мужественная простота добывалась в сложных художественных поисках. Завоеванная правда выражалась активно. Активная позиция теперешнего театра заявляла о себе и в остроте критического отрицания, остроте истинно современной и притом неопровержимо толстовской, и в силе утверждающей темы, проведенной прежде всего в лице от автора.