В дни Октября и после

После Чехова

Первой премьерой театра после ухода Чехова явился «Человек, который смеется» (1929), спектакль заостренных контрастов. Сушкевич ставил его вместе с авторами инсценировки Бромлей и Подгорным. Скульптор Андреев на этот раз оформил зрелище в стиле пышного барокко, но гротескно сместил пропорции. Психологизированный гротеск преобладал и в актерской игре. Он достигал своей разоблачительной цели особенно у Бирман — королевы Анны, с геометрической пластикой поз, с блудливыми белесыми глазами и глупым визгливым смехом, ничтожной в ее надменности, уродливой в ее шелках. Удачу Бирман ценил и помнил Горький¹. Одна из главных сцен, «Клуб безобразных», противопоставляла безнравственности лордов благородство Гуинплена — Берсенева. Социальный смысл гротескных приемов обнажался в сцене парламента, данной с прямотой памфлета. Уязвимой стороной спектакля {295} была утрата романтики Гюго. Контрасты из романтических превратились в экспрессионистские. Режиссерский гротеск романтику подавлял. Наивный финал — народное восстание под водительством Гуинплена — не мог возместить потерь. При всей изощренности формы спектакль звучал хрестоматийно.

В сущности, так же хрестоматиен, то есть замкнут в авторском тексте и не соотнесен с современностью, был спектакль Сушкевича «Тень освободителя» (1931), притом что драматург П. С. Сухотин весьма вольно монтировал отрывки из разных произведений Салтыкова-Щедрина. Развенчивалась идиллия освобождения крестьян, и для этого действие эпизодов из пореформенных книг Щедрина переносилось в дореформенную пору, получало другие мотивировки и связки. Постановщик искал некий экстракт щедринского сатирического стиля. В смене подвижных ширм — полосатых шлагбаумов и полицейских будок, в пестрой веренице персонажей-масок и персонажей-кукол проходила эпоха падения крепостного права. Искусство гротескной игры демонстрировали Готовцев — губернатор, Берсенев — Порфирий Головлев («Иудушка»), Бирман — домоправительница Улита. Щедринское жесткое сочувствие звучало в народных сценах: в эпизоде Миши и Вани (Дурасова и Гиацинтова), в интермедиях «игрушечного дела людишек». Кукольные интермедии, разыгранные живыми людьми, Сушкевич ставил с помощью С. В. Образцова, тогдашнего актера МХАТ 2. К финалу персонажи застывали в кукольных позах, и мастер кукол — в нем узнавался сам Щедрин — говорил о грядущем царстве настоящих людей-мастеровых.

Все основные признаки стиля Сушкевича напомнили о себе в постановке «Петра I» («На дыбе») А. Н. Толстого. Многое в облике спектакля (1930) восходило к былым временам МХАТ 2. Фантасмагоричный, туманный Петербург возникал «из топи блат». Пронзительно-зловещий гротеск характеризовал царевича Алексея — Берсенева и придворную камарилью. Трагически одинок был Петр, который до срока врубился в ствол истории и погибал, видя разброд вокруг, крах своего дела, тонущего в пошлости, пустоту и безучастность Екатерины I — Бромлей. В Петре, как его играл Готовцев, была сила, подточенная враждой окружающих и внутренней тоской; эпилептические припадки царя символизировали больную стихию самовластия. В отличие от последующих версий «Петра I» Толстого — Сушкевича, осуществленных уже на ленинградской сцене, здесь не было идеализации личности Петра и его отношений с народом, — народ тянулся к привычному старому, ему был недоступен прогрессивный смысл исторического поворота. И, как не раз случалось прежде, спектакль вызывал у бдительных критиков аналогии с современностью, на этот раз не предусмотренные театром. Страна переживала «год великого перелома». В этом смысле премьера действительно пришлась не {296} ко времени. Она свидетельствовала о трудностях перестройки МХАТ 2.

Между тем Сушкевич чувствовал современность. Это он показал, ставя пьесы И. К. Микитенко «Светите, звезды» (1930) и «Дело чести» (1932).

«Светите, звезды», пьеса о вузовской молодежи, шла в стремительных ритмах групповых мизансцен и массовок, в легких конструкциях В. В. Дмитриева. Привычный по тем временам облик советского молодежного спектакля, созданный с оглядкой на трамовскую сцену, был обогащен мастерством психологической характеристики. Азарин, Афонин и другие актеры, далекие от бездумного «бодрячества», давали образы в их сложности, в преодолении и внешних конфликтов, и конфликтов внутри собственной натуры.

Интерес к внутреннему конфликту, закономерный для МХАТ 2, проявился и в «Деле чести», где на первом плане была драма старого шахтера. Противясь новому, Гнат Орда бросал шахту, попадал в объятия прогульщиков и пропойц, но отшатывался от чуждой среды, медленно подымался на ноги. Минуя натуралистические подробности быта, Сушкевич укрупнял план психологической драмы. Чебан, играя историю падения и величия Гната Орды, создал монументальный, почвенный тип рабочего человека, с его конфликтами стихийности и сознательности, неподкупной совестью и борьбой за правду. Строгий колорит драмы нарушали радужные сцены финала, где изображалась, по словам Сушкевича, «симфония труда»¹, условно поэтизировалась «производственная тема». Художник И. И. Нивинский дал здесь эффектную комбинацию вертящихся колес, приводов и лампочек, композитор А. И. Хачатурян сопроводил феерию патетической музыкой. Оптимизм такого порядка возникал через голову основной драматической ситуации и ее заслонял. Погоня за тогдашней театральной модой спорила с подлинной новизной человеческой судьбы. Все же значительность этого спектакля для своего времени, как и постановки «Светите, звезды», была неоспорима.

Последней работой Сушкевича в МХАТ 2 была комедия Файко «Неблагодарная роль» (1932), где изображались московские похождения немецкой буржуазной журналистки Дорины Вейс, выдающей себя за коммунистку. Роль с корректным юмором играла Бромлей, но комедийные претензии автора не представляли актуального интереса в канун прихода гитлеровцев к власти. Для Сушкевича это был подступ к более содержательной встрече с пьесой Киршона «Суд». Встреча состоялась уже на сцене Ленинградского академического театра драмы, руководство которым Сушкевич принял в декабре 1932 года. МХАТ 2 ставил «Суд» уже без Сушкевича.

{297} Из за обострившихся разногласий с Берсеневым создатель «Сверчка на печи», этой «Чайки» Первой студии, покинул отчий кров. С ним ушла Бромлей. Перед тем, в 1931 году, перешел в реорганизованный театр «Семперантэ» Смышляев. Это был последний «геологический сдвиг» внутри МХАТ 2.

Театр наверстывал упущенное в современном репертуаре. Веской декларацией о перестройке и лучшим — за всю историю МХАТ 2 — его спектаклем о советских людях явился «Чудак» Афиногенова в постановке Берсенева и Чебана (1929). Здесь полемически пересматривалась привычная для «театра Михаила Чехова» тема бунтующего бессилия. Борьба молодого интеллигента Бориса Волгина с чинушами несла в себе энтузиазм деятельного мечтателя. Исполнитель этой роли А. М. Азарин, актер обаятельно жизнелюбивый, в 1925 году был специально приглашен Чеховым из Второй студии МХАТ на роль Санчо Пансы¹. Теперь, в «Чудаке», Азарин нес тему скорее донкихотскую. Скромный «Дон Кихот загряжского болота» привлекал пылом искателя и душевной тонкостью.

И в этом спектакле герой, которого играл Азарин, был не лишен примет идеалиста. И здесь критика равнодушия рождала порой колючие образы и сцены. Предзавкома Трощина — Бирман, недалекая, самодовольная, замотанная, с гротескной походкой, при всем бескорыстии общественницы выступала помехой на пути энтузиастов. Резко развенчивал Берсенев чистенького карьериста Игоря Горского. Затравленная шпаной, кончала с собой простоватая работница Сима Мармер — Гиацинтова. И все-таки спектакль, в противовес былым сострадательным мотивам, звал к действию и был полон веры в человека. Люди были сложны, совмещали слабости с дельными качествами, способны были оглянуться, прозреть, ибо при всех конфликтах объединяло их, по словам Афиногенова, чувство ответственности за строительство Советской страны. Спектакль проникал в диалектику характеров, психологические мотивировки делали убеждающим и прицельным заряд оптимизма. Дон Кихот одерживал победу. В искусство МХАТ 2 вошла утверждающая романтическая нота. Горячо принятый зрителями, «Чудак» выдержал свыше 500 представлений.

«Униженные и оскорбленные» (1932) Берсенев ставил вместе с Бирман. То был рискованный для МХАТ 2 опыт возврата к исходным этическим темам времен Первой студии, к тому, что довел до предельной законченности Чехов. Буря, вызванная уходом Чехова, уже улеглась, и МХАТ 2 решился на подобный опыт, чтобы провести его с новых позиций. В романе Достоевского, инсценированном Ю. В. Соболевым, театр выделил демократическую критику социальной несправедливости. {298} Если Чехов последовательно, почти маниакально стремился переадресовать подобную критику временам нэпа, то Берсенев и Бирман, напротив, заботились о колорите исторической эпохи, о достоверности ее конфликтов и нравов, поступаясь порой и философией Достоевского, и его «надрывной» проповедью. Достоевский был несколько выпрямлен в спектакле. Действие, по образцу мхатовского «Воскресения», вел рассказчик, литератор Иван Петрович, и Берсенев в этой роли намекал на портретное сходство с молодым, забитым нуждой Достоевским. Но в спектакль был введен еще и некий «человек с пледом», заговорщик, наглядно пояснявший связь Ивана Петровича с революционным подпольем; тут театр отступал от логики историзма. Достоевский «Униженных и оскорбленных» сходил за Достоевского «Бедных людей». Издержки полемики с Чеховым отдавали вульгарной социологией. Однако общая тяга к социальному анализу была правомерна и несла ценные результаты.

Прекрасной удачей Гиацинтовой оказалась роль Нелли. В. А. Громов описал ее почти безмолвные сцены в притоне у Бубновой: «Фигурка, сжимающаяся с каждым мгновением все больше и больше, расширенные от ужаса глаза, оторопь от грубой брани свидетельствовали об отчаянии и презрении к угрозам. Это было сильно и страшно»¹. Даже много лет спустя, в декабре 1955 года, А. А. Фадееву помнилась эта роль. Он писал Гиацинтовой: «Стоит мне закрыть глаза, и, как живой, встает в моей памяти Ваш образ в “Униженных и оскорбленных”»².

Рядом с акварельным психологическим образом Нелли — Гиацинтовой на сцене жили убедительные социально-типические характеры: от холеного князя Валковского — Сушкевича, с бархатным голосом и нечистыми глазами, до блестяще сыгранного В. А. Поповым загулявшего купчика Сизобрюхова. «Униженные и оскорбленные» вошли в ряд этапных «актерских» спектаклей МХАТ 2.

Успех «Чудака», а затем «Униженных и оскорбленных» повысил репутацию Берсенева-режиссера, — раньше Берсенев выступал лишь как помощник в постановках Сушкевича («В 1825 году», «Евграф, искатель приключений»). Признанный актер мхатовской психологической школы, Берсенев, однако, крупным режиссером заявил себя не сразу. Его ранние самостоятельные работы — «Генеральная репетиция» Ю. В. Соболева и В. А. Подгорного (1930), «Земля и небо» братьев Тур (1932) оказались проходными постановками текущего репертуара. Самобытнее раскрывался тогда режиссерский дар Серафимы Бирман, равноправной сопостановщицы «Униженных и оскорбленных».

{299} На путях студийных исканий ядро вчерашней Первой студии — нынешнего МХАТ 2 сумело самоутвердиться как театр с живым, подвижно выразительным лицом. Как театр, почти не знавший случайных постановок. Театр, вырастивший первоклассных актеров и серьезных мастеров режиссуры. Театр Вахтангова и Чехова, Дикого и Сушкевича, Гиацинтовой и Бирман, Берсенева и Азарина… В пути его постигали утраты. Не все понесенные потери удавалось восполнить, не всех ушедших можно было заменить. Но театр не терял воли к творчеству, его труппа, его режиссура, его репертуар обновлялись. «Чудак» стал одной из побед, достигнутой тогда, когда коллектив работал без Вахтангова, без Чехова, без Дикого и без Сушкевича. На перевале от юности к зрелости театр одолел одну из крутых вершин своего восхождения. А там, за перевалом, его ожидали новые подъемы и новые горькие неожиданности.