А. Д. Попов у вахтанговцев

А. Д. Попов у вахтанговцев

Задумывая спектакль, Попов хотел бросить игровой помост на обыкновенные бочки, чтоб обнажить и процесс игры, и его народную, площадную основу. Нивинский бочки убрал, но упрощенную конструкцию, единую для всех пьес, оставил. Здоровый демократический идеал пронизывал сценическое действие от начала до конца.

В комедии «Женщина — дьявол» монах-инквизитор фра Рафаель — Горюнов наскоро молился мадонне, изображенной на {307} щите, и, опрокинув щит, взбегал по нему к своей Мариките — Поповой.

Сцена исповеди в комедии «Рай и ад» проходила как поединок двух хитрецов: прекрасная и коварная донья Урака — Мансурова то состязалась с духовником Бартоломе — Толчановым в лицемерных благочестивых вздохах, то замирала в его сластолюбивых объятиях, движимая одной мыслью — отомстить неверному любовнику дону Пабло. В диалоге с доном Пабло движения доньи Ураки иногда подчеркнуто расходились со смыслом произносимых слов, создавая иронический действенный подтекст. Саркастическую трактовку образов мотивировала фрагментарная декоративная деталь: тюремная дверь, господствуя, определяла сокровенную суть слов и поступков.

В «Карете святых даров» Симонов играл облезлого, стариковски расслабленного, но кокетливого вице-короля Перу дона Андреса де Рибера, угодившего в силки, которые искусно расставила бестия-комедиантка Камилла Перичола — Ремизова. Актер сочетал маску буффона с повадкой грустного «белого клоуна», проделывая запросто, как должное, сногсшибательные выходки, непременно повторял трюк по всем законам комедийного воздействия и хранил при этом разочарованный, задумчивый вид. Эксцентрика глупца, возомнившего себя хитрецом, получала свою последовательную логику.

Актер-мастер снова выступал героем спектакля. В финалах, как это предусматривал Мериме, исполнители ролей (погибших персонажей в том числе) поясняли смысл показанного и игровую основу показа. Спектакль, «отлично сработанный режиссером», Авлов находил «достойным славного имени Студии»¹. Строился он, по словам Блюма, «весело, задорно и с попранием очень многих театральных “приличий”»². Блюм писал о необузданном «кощунстве» зрелища. Кощунство это захватывало не одни антиклерикальные мотивы драматургического содержания. Оно победительно гремело в содержании собственно театрального творчества, ниспровергая фальшь, утверждая свободу и подлинность актера-личности, актера-современника.

Встреча с «Виринеей» перенесла поиски подлинности в сферу современной жизни. Л. Н. Сейфуллина, превратившая свою повесть в пьесу с помощью В. П. Правдухина, знала деревенскую жизнь, разворошенную войной и революцией. Шла схватка старых и народившихся новых сил деревни, борьба стихийности и сознательности в стане бунтарей, и, как образное средоточие темы, стихийность преодолевалась в мятежной натуре Виринеи под воздействием Павла Суслова, первого большевика на вахтанговской сцене.

{308} Многие ресурсы вахтанговской театральности были взяты На службу. Попов и исполнители еще не умели воспользоваться ими сполна на новом жизненном содержании. Грубоватая фактура и суровый колорит действия отвечали поискам правды, но говорили и о намеренном самоограничении художников. Критика писала о скромности режиссуры, подчас заподозривала и натурализм.

«Можно поставить все это так, что тебя как режиссера заметят…» — размышлял тогда Попов. Но можно было ставить и «серьезно, скупо, проникая в суть того, что совершается. Смысла этой новой, диктуемой деревенской жизнью театральности, пожалуй, не поймут, скажут: “старый МХТ”»³. Попов избрал труднейший путь. Он выстраивал, углублял пьесу, не навязывая испытанных приемов игры в театр, а идя от мыслей Вахтангова о неповторимости театральной формы каждого данного спектакля, каждого данного содержания. Актер не противопоставлял себя герою, а был с ним заодно. Отношение к образу героя стало отношением единомышленника.

Открытие характеров было самым существенным открытием спектакля. Виринея — Алексеева, статная, с низковатым грудным голосом, с черными миндалинами глаз на строгом, почти иконописном лице, бросала злой вызов судьбе, насмешничала над богом и верой, над обычаями стариков, невесело и гордо неся зазорное клеймо «гулящей». Потом, когда сламывался прежний порядок жизни и приходило новое, олицетворенное для героини в суровом и душевном друге, солдате Павле, обнаруживались запасы деятельных сил в исстрадавшейся гордой бабе. Бунт Виринеи получал цель, открытую Павлом. Когда он уходил на гражданскую войну, простоволосая Виринея, откинув голову, припадала к нему в тоске, руки повисали плетьми. А оставшись, заступала на его место как заводила нового в деревне, душа сельской голытьбы. В судьбе героини отзывалась очистительная сила революции. Луначарский писал, что Виринея — Алексеева «является перед нами, в сущности, образцом чистоты и крепости, женщиной, вполне готовой для самого широкого, даже руководящего сотрудничества в революционном деле»¹.

Павел Суслов был другим значительным отражением нового в спектакле, в судьбах вахтанговской студии вообще. Щукин не без усилий сдирал с себя на репетициях маски Тартальи, Барабошева, Синичкина, навыки мягкого комизма, чтобы пробиться к теме, определившей содержание его творчества. Актер трижды заявлял об отказе от роли, а Попов рвал заявления, ломал неверие и добился в конце концов от Щукина волевых красок, скупой лирики, жесткости. Павел, сутуловатый, с тяжелыми {309} руками мужика и натруженной поступью солдата, нес в себе давно обдуманные решения. Прочно вписываясь в деревенский «пейзаж», он знал, как этот «пейзаж» пересоздавать, и вносил ток напряжения в суровую сценическую атмосферу. Сейфуллина писала о Щукине: «По сути образ Павла принадлежит не мне, а ему… настолько жил он целостной жизнью в образе Павла, настолько неотразимо убедительно было его, щукинское начало, породившее образ Павла»². Работа, поворотная для актера, отразила общую эволюцию вахтанговской студии: и для нее это был перевал на пути от накопления «мастерства» к искусству жесткой жизненной правды.

Поиски подлинности в который раз меняли структуру того подвижного единства, каким является вахтанговский стиль. Принципы «системы» Станиславского снова вышли там на определяющее место. Попову они были дороги принципиально, не говоря уже о том, что работали на задачу.

Театральность «Виринеи» не отрывалась от вахтанговской почвы, а вздымала новые пласты. Главная игровая площадка, построенная С. П. Исаковым, имела достоверную фактуру бревенчатого сруба, но предлагала условный срез одного лишь угла избы, открывая периферийные планы игры. Изба была приподнята на брусьях, которые сходили и за ребра фундамента-подпола, и за откровенно театральные подпорки. Это давало разные уровни планировки, позволяло строить массовые сцены по вертикальным уступам. Наконец, установка была универсальна: в бревенчатом углу шли сцены у Виринеи и Павла, у Савелия Магары, у Анисьи, выборы в Учредительное собрание… Менялись лишь фрагменты, реквизит.

Рождалась новая, отражавшая именно деревенский быт театральность. Присущие ей ритмы, интонации, атмосфера давали сквозное дыхание действию. Накапливались крупицы нового творческого метода, который затем проявит себя в «Шторме» Театра имени МГСПС, в «Любови Яровой» Малого театра, в «Барсуках» и «Разломе» на той же вахтанговской сцене, в «Бронепоезде» МХАТ…

Художественное новаторство скромного спектакля Попова, очевидное теперь, было понято не сразу. Нарком Н. А. Семашко писал: «Впервые мы видим на сцене доподлинную деревню в талантливом изображении; впервые театр становится лицом к деревне»¹. Речь шла о новизне жизненного материала. Но уже тогда стало ясно, что предшествовавшие опыты вахтанговцев без Вахтангова — лишь мастерские вариации учеников на темы, опробованные учителем. Попов в «Виринее» вернул вахтанговцев к Вахтангову по крупному счету, восстановил {310} в правах «волнение от сущности», позволил наконец сыграть «мятежный дух народа» и если не «взметнуть» в сдержанном по размаху спектакле, то уж во всяком случае подрулить к взлетной полосе.

Попов не принадлежал к режиссерам, преуспевающим в единоборстве с драматургом: побеждал, не преодолевая пьесу, а углубляя и обогащая ее жизненную суть. Это показали и «Виринея», и другие ближайшие работы режиссера на вахтанговской сцене. Они подтвердили современные возможности вахтанговской театральности. Иногда подлинность характеров граничила с узнаваемостью, а стиль определяли поэтическая метафоричность, гипербола, эксцентрический гротеск. В вопросах стиля Попов не расходился с актерами. Этими итогами завершилась студийная пора коллектива.

26 ноября 1926 года, через месяц после премьеры, студия была преобразована в Государственный театр имени Евг. Вахтангова. Было ему тогда отроду пять лет. Творческое самоопределение бывшей Третьей студии МХАТ закрепилось организационно, но зрелая форма театра не означала для вахтанговцев отказа от убеждений студийности. Еще раньше в театр превратилась и Первая студия. Но далеко разминулись студийные коллективы, когда-то шедшие вместе с Вахтанговым под знаменем МХАТ. Первая студия стала театром тогда, когда заботы исканий решился взять на себя один крупный художник, М. А. Чехов, слишком субъективный, из ряда вон выходящий, чтобы выразить волю содружества и сберечь заветы. Это вызвало раскол, бурный мятеж оппозиции, а затем отставку самого лидера. МХАТ 2 не сразу сумел восстановить коллективные основы творческой и организационной жизни.

А Театр имени Евг. Вахтангова, опустив на афише признак академической принадлежности, сохранил исходные принципы студийности. Здесь тоже имелись сильные актеры и режиссеры, но вождем оставался Вахтангов. Патронаж Мейерхольда окончился быстро, ничего существенно не изменив в исходных верованиях труппы. Театр держался сплоченным братством и долго еще исповедовал творческие, этические, организационные принципы студийной поры. Через две недели после того, как студия была провозглашена театром, П. Г. Антокольский, соратник Вахтангова и поэт, писал о своеобразии «школы, связанной своими первоначальными элементами с именем К. С. Станиславского и представляющей ответвление его системы на потребу современного театра. Эта школа наряду со спектаклями, сделанными Е. Б. Вахтанговым, является нашим единственным крепким достоянием, давшим нам право на жизнь все эти годы»².

{311} Театр не знал персонального художественного руководства. Вопросы творчества решал художественный актив. Это вызывало косые взгляды других театров. Отводя нападки, Захава объяснял: «Художественный актив — это есть коллективная замена единоличного художественного руководителя», «орган художественного, идейного и этического руководства»¹. Захава уже тогда пропагандировал принципы Вахтангова на страницах печати. В 1927 году вышла первым изданием ценная книга Захавы «Вахтангов и его студия». Мемуарная и теоретическая в одно и то же время, она включала в себя творческие документы Вахтангова, тогда еще не опубликованные.

Пополняя труппу выпускниками собственной школы, театр обходился наличными режиссерскими силами. Его ведущими режиссерами оставались Попов, Захава и Симонов. Проходили и новые режиссерские дебюты, в основном групповые. В опытах совместных постановок на равных правах участвовали актеры Басов, Глазунов, Миронов, Орочко, Рапопорт, Щукин, а также поэт Антокольский. Сатирическим спектаклем «Женитьба Труадека» (1927) дебютировал Толчанов, недавний помощник Попова в «Виринее». Работа Толчанова содержала изобретательные находки в плане социально-бытового гротеска, эксцентрики характеров и мизансцен (дрессировка комитета «партии честных людей», игра Симонова в главной роли). Но крупным событием опыт не стал: объекты сатиры Жюля Ромена были слишком мало знакомы зрителям, чтобы оценить насмешку по достоинству, образы теряли в узнаваемости, действие — в доходчивости. Спектакль памятен больше тем, что в нем начал сотрудничать с вахтанговцами художник Н. П. Акимов. К тому времени уже вышли в свет томики Жюля Ромена в выразительном акимовском оформлении. Театр, естественно, захотел преобразовать графику художника-стилиста в живопись сцены, тем более что Акимов уже имел изрядный опыт работы в театрах Ленинграда. С тех пор вахтанговцы не расставались с Акимовым пять сезонов. Из двенадцати премьер 1927 – 1931 годов девять было оформлено им, вплоть до «Гамлета», этого вызывающего дебюта Акимова-режиссера. Своего рода живописно-конструктивной режиссурой была работа Акимова и в остальных спектаклях. Вместе они знаменовали высокий современный уровень театральной культуры вахтанговцев.

Культуру передового советского театра, идейную и творческую зрелость вахтанговцы продемонстрировали на европейском театральном фестивале в Париже (1928), куда их пригласил Фирмен Жемье. Они играли «Принцессу Турандот» и «Виринею», — первая принесла всеобщее признание, вторая расколола {312} зал «Одеона» на неистовых врагов и друзей. В связи с гастролями Луначарский писал, что ученики Вахтангова «продолжали его дело с величайшим успехом и в целом ряде спектаклей отразили нашу современность, став в первый ряд социальных театров нашего времени. В то же время, однако, они не пренебрегали приемами самого решительного, подчас виртуозного и даже шаржирующего стилизаторства, не отказались от совершенно своеобразной трактовки театра прежних эпох, придавая ему современную остроту, и т. д. Молодой Театр имени Вахтангова имеет огромный диапазон и может поэтому в значительной мере являться характерным представителем нашего театра вообще»². Луначарский справедливо оценил достигнутое. Говоря о «целом ряде спектаклей», отразивших современность, он, конечно, имел в виду и созданные к 1928 году, вслед за «Виринеей», спектакли «Барсуки» и «Разлом», веско подкреплявшие сказанное им.