{323} Первые пятнадцать лет… (Вместо заключения)

{323} Первые пятнадцать лет…
(Вместо заключения)

1920 е годы иногда называют «золотым веком» советской сцены. Чего стоили находки хотя бы 1922 года, когда К. С. Станиславский выпустил «Ревизора», Е. Б. Вахтангов — «Принцессу Турандот», В. Э. Мейерхольд — «Великодушного рогоносца», А. Я. Таиров — «Федру» и «Жирофле-Жирофля». Успехи первых послевоенных лет (1921 – 1925) были одержаны на территории переосмысленной классики, изредка — в новом переводном, но тоже переосмысленном репертуаре. Из пьес советских авторов наиболее значительной оказалась тогда «Пугачевщина» К. А. Тренева, которую под руководством В. И. Немировича-Данченко показал МХАТ.

Определительная черта последующей поры (1925 – 1932) — вереница крупных спектаклей о революционном прошлом и настоящем страны. Складывался обширный новый репертуар. Заслуги драматургов и актеров разделяла режиссура, подчас отводившая себе роль активного соавторства. Уже к первому десятилетию Октября академические театры, уверенно состязаясь в свободном творческом соревновании с театрами «левого фронта» (ГосТИМ, Театр Революции, Театр имени МГСПС и другие), могли предъявить изрядные позитивы. Вслед за «Пугачевщиной» мхатовец И. Я. Судаков поставил под наблюдением К. С. Станиславского «Дни Турбиных» и «Бронепоезд 14 69», А. Д. Попов у вахтанговцев — «Виринею» и «Разлом», И. С. Платон и Л. М. Прозоровский в Малом театре — «Любовь Яровую». Самостоятельными путями шел к сходным результатам Н. В. Петров, ставивший в Ленинградской Акдраме «Конец Криворыльска» и «Бронепоезд 14 69», а с ним и другие передовые режиссеры тех лет. Разные творческие «гнезда» советского театра, разные актерские школы — в лице основателей и преемников — отражали новое содержание жизни, постигали характеры современников. Предстояли дальнейшие накопления качества. Общность задач не требовала однотипного подхода. Воцарилась эпоха щедрого художественного многообразия.

В конце 1920 – начале 1930 х годов основные, уже традиционные «гнезда» и школы продолжали развиваться, обогащая собственную самобытность в сфере стилевых, жанровых и тому подобных категорий творчества и в то же время сообща уточняя родовые черты ведущего творческого метода советского театра. Мастера разных поколений и художественных ориентации переходили теперь на прочные советские рельсы (еще раз вспомним эти слова А. В. Луначарского). Переход {324} продолжался и закреплялся. Говоря языком эпохи, из «попутчиков» революции они превращались в ее союзников, больше того — в заинтересованных и убежденных деятелей советской культуры. Сходные сдвиги совершались среди драматургов, в гуще актерской громады. Благодаря этому и появились первые ласточки советской классики. Классика советского театра рождалась, когда спектакли отражали революционную современность и с тех же высот заново постигали наследие.

Обновлялся старый театр, обретали зрелость его недавние начинания. Формы мхатовской студийности испытывали плодотворный кризис. Бывшие Первая и Третья студии МХАТ, отделившись от метрополии, провозгласили себя самостоятельными театрами с собственной программой — МХАТ 2 и Театром имени Евг. Вахтангова. Бывшая Вторая студия еще раньше растворилась в составе МХАТ. Четвертая студия, дольше других сохранив формы студийной выучки, дальше всех отстояла от исходных принципов МХАТ. Претерпев ряд сложных превращений, она к концу периода существовала как Театр Красной Пресни, а руководил ею недавний мейерхольдовский актер, в будущем крупный советский режиссер Н. П. Охлопков. Процесс самоопределения, таким образом, протекал различно, но всюду был по-своему обусловлен временем.

Отпочковались бывшие мхатовские студии — зазеленели новые побеги, набежала новая волна студийности. В Москве она подняла на командные режиссерские посты питомцев тех самых мхатовских студий, о которых только что говорилось. Открылись студия Ю. А. Завадского, студия Р. Н. Симонова. В недрах мастерских Ленинградского техникума сценических искусств родились новые театры студийного типа: Театр актерского мастерства (ТАМ) во главе с Л. С. Вивьеном и Молодой театр С. Э. Радлова и В. Н. Соловьева, преобразованный затем в Театр-студию под руководством С. Э. Радлова. Рост студий подтвердил зрелость мастеров второго призыва; в предшествовавшую пору они делали лишь ранние пробы.

Искусство крепло, выверяя свою идейную прочность, гражданский темперамент и творческую боеспособность. Художники, воспитанные в разных навыках и манерах, шли к общей цели своими путями, оставаясь самими собой, порой ожесточенно споря, признавая только свой путь правильным и единственно возможным.

Вместе с тем это был период борьбы разных литературных, музыкальных, живописных и им подобных организаций, объединений, федераций, группировок и групп за монопольное право творить искусство и судить о нем, изрекая истину в последней инстанции.

В Постановлении ЦК ВКП (б) «О перестройке литературно-художественных организаций», принятом 23 апреля 1932 года, указывалось, что рамки существовавших тогда пролетарских {325} литературно-художественных организации становились уже узкими и сдерживали размах художественного творчества. «Это обстоятельство, — говорилось далее, — создает опасность превращения этих организаций из средства наибольшей мобилизации советских писателей и художников вокруг задач социалистического строительства в средство культивирования кружковой замкнутости, отрыва от политических задач современности и от значительных групп писателей и художников, сочувствующих социалистическому строительству.

Отсюда необходимость соответствующей перестройки литературно-художественных организаций и расширения базы их работы»¹.

Отныне РАПП и аналогичные ассоциации музыкантов, художников и др., а с ними и все вообще группы, исторически закономерные на более ранних порах, прекращали свою деятельность. Взамен создавались единые творческие союзы по родам художественной работы.

Глубоко заблуждались те, кто полагал, будто ликвидация групповых объединений влекла за собой и конец творческих течений, школ, художественных пристрастий и вкусов. В русле социалистического реализма хватало места правдивым и искренним поискам, действительно творческим экспериментам. Ближайшие отклики театров на перестройку организационной жизни это наглядно показали — такими значительными и разными прошли премьеры 1932 – 1933 годов, хотя бы одни лишь горьковские премьеры: «Егор Булычов и другие» Б. Е. Захавы у вахтанговцев, «Враги» Б. М. Сушкевича в Ленинградской Госдраме, «В людях» М. Н. Кедрова на сцене МХАТ, «Мать» Н. П. Охлопкова и П. В. Цетнеровича в Театре Красной Пресни, а с ними — «Вступление» В. Э. Мейерхольда в ГосТИМе, «Мой друг» А. Д. Попова в Театре Революции, тот же «Мой друг» К. К. Тверского в Ленинградском Большом драматическом — вплоть до «Оптимистической трагедии», поставленной А. Я. Таировым в Камерном театре.

С этими спектаклями начался новый содержательный период театральной жизни. Находки закреплялись. Сейчас это общепринятые, самоочевидные истины. Тогда они пробивались с трудом, как увлекающие тенденции. Далеко не сразу тенденция обращается в традицию. Но и традиция подвижна. Она проходит путь наследования, преодоления, преемственности. Открывшиеся перспективы по-разному осуществлялись.

Потом не было поводов разочароваться в смелых опытах старых театров, в достигнутом стилевом многообразии. Напротив, установленными тогда принципами и наработанными навыками искусство последующих лет могло гордиться. Не без {326} новых, собственных трудностей и перекосов нажитое сберегалось, развертывалось, обновлялось дальше.

Будущему принадлежало одно из открытий начальной поры — обнаружилась определяющая роль нового зрителя, этого «главного режиссера» многих зрелищ. В процессе восприятия зал властно направлял, корректировал на свой лад течение спектакля.

Мастера академической сцены успели убедиться, что, приблизившись к реальному содержанию жизни, они могут не уступать молодым экспериментаторам в выработке стиля, отвечающего эпохе. Практикой творчества они отбили атаки «слева» и сами пошли на уверенный обгон. Побеждать недоброжелателей делом, работой, художественными результатами — тоже одна из убедительных традиций театра.

Само понятие академического теряло былую сопряженность с чем-то олимпийски недвижным, музейным, охранительным.

Оно все больше означало высокую степень мастерства в показе жизни, в трактовке ее забот. Новое искусство — это искусство быть актуальным, прочным, долговременным.

Академическая сцена уже к десятилетию Октября дала крупные спектакли, которые положили начало ее театральной классике. И это тоже была добрая традиция, обращенная в завтра. Академические театры взяли на себя роль орудий главного калибра в наступательных действиях искусства, видя в том свой долг и призвание.

Как и многие другие театры, «аки» умели различать во всеобщем свое и говорить с залом «по личным вопросам об общем быте» (Маяковский). В спектаклях, особенно театру дорогих, или в отдельных тематических линиях спектаклей преломлялись автобиографические для него мотивы, заявляла о себе его позиция и его судьба, выплескивалось в зал творческое самосознание коллектива. Этот второй, сокровенный план лирического самораскрытия прочерчивался пунктиром и на дальнейших стадиях пути академических театров.

Классики советской сцены завещали наследникам и ученикам созданные в 1920 х годах спектакли и роли, и написанные ими статьи и книги, и прозвучавшие тогда речи-признания. Книги переиздаются. Их жадно изучают в наши годы как надежное «пособие для времени», — здесь опять к месту придутся слова Маяковского. Изучают, чтобы ближе проникнуть к воплощениям сцены. Ибо великие мастера 1920 х годов запечатлели в работах богатство стилей, из которых поныне слагается движущееся многообразие советского театра — это непременное условие развития.

Проходят сезоны, сменяются поколения, подтверждая простую истину театра: современником своих дней он бывает лишь в современно истолкованной пьесе, все равно, новой или классической. Достигнуть этого по-прежнему трудно. Но, {327} как сказано, только теперь истина выглядит самоочевидной: когда настал Октябрь, ведь и она утверждалась в бурных поисках, в жаркой борьбе.

Воспринимать токи времени, заинтересованно вмешиваться в жизнь — это ли не главная академическая традиция, которую заложили старейшие театры страны в первые пятнадцать лет советской эпохи?..