В конце прошлого века в нашей стране появилось несколько фундаментальных работ по проблемам немецкого романтизма: монографии А. В. Карельского «Драма немецкого романтизма» (Москва, 1992), Д. Л

Герой сказки изначально оказывался поставленным в некие идеальные, почти лабораторные условия. Явления внешнего мира могли быть дружественны или враждебны к нему, он все равно оказывался в мире чистых сущностей, в мире, принципиально воспринимаемым им как некое мифологическое единство. Поэтому история героя всегда имеет «начало» и «конец», она полностью завершена на мифологическом уровне. Утверждаемый романтиками принцип фрагментарности в художественном творчестве не коснулся сказки именно в силу особой направленности этого жанра, его притязаний на охват всеобъемлющих законов бытия.

Причем именно «концу» — финальным поискам взыскующего героя — придается особое значение. Он — центр тяжести, к которому стремится фабульная основа сказки, ее итог, ее fabula docet. Дальнейшее движение судьбы героя сказкой изначально исключается. Завершенность сказочной композиции указывает на законченность концепции мироздания в сознании художника-творца. Он создает миф.

Центральный персонаж сказки — всегда подвижный герой. Он носитель событийной стороны повествования, ибо только ему одному дозволено, говоря словами Ю. М. Лотмана, перемещение «через границу семантического поля»²³. В этом его сюжетная функция. Вспомним путешествие Гиацинта в поисках «матери всех вещей» или образовательное странствование Генриха фон Офтердингена у Новалиса, бегство Берты из родного дома, а затем и из лесной хижины у Тика, блуждания Христиана с гор в долину и обратно в его же «Руненберге» или метания гофмановского Ансельма между миром повседневности и царством грез.

Герой сказки не закреплен в едином пространственном континууме и в этом смысле наделен правом на особое поведение. На раннем этапе развития жанра он совершенно свободен. В сказках Новалиса, Вакенродера или Тика внешние препятствия для его движения отсутствуют. Предметное оформление сказки призвано выразить лишь движение или состояние сознания героя. Сюжетный поворот, «переход через границу семантического поля», здесь выступает в самом чистом виде как приключение в сфере духа. Для Гиацинта — это открытие под покрывалом Изиды своей любимой Розенблют как познание мира через любовь. Для вакенродеров-ского героя — отрешение от колеса времени и вознесение в дольные сферы чистого духа.

Сказочный герой чаще всего исключен из сферы общественного бытия. Он жаждет познания, каждый раз устремляясь из обыденности или стесненности домашней жизни в другой мир. Иногда он обретает истину, а порой приходит к осознанию неразрешимой загадки мира.

Пространство сказки всегда начинается за пределами родного дома. Там открывается мир, исполненный тайны. В отличие от Новалиса, где, например, каждая встреча Генриха фон Офтердингена открывает и проясняет для героя еще одну непознанную сторону мира, тиковский герой замкнут на самом себе, обособлен от мира, но все время жаждет разомкнуть свое одиночество. Непохожи на остальных, странны и все герои Гофмана.

Время сказки лишено исторической определенности, а пространство — географической. Время может иметь движение, но не иметь развития. Чаще всего читателю открываются реалии вечной природы: горы, вздымающиеся в небо, облака, сменяющие друг друга в причудливом рисунке... Высятся леса, открываются взору реки и ручьи, долины и рощи... Человек оказывается в бескрайности универсума.

Главные проблемы сказки лежат вне временной плоскости даже тогда, когда она порой пропитывается приметами современности. Ее появление и бытование связано со стремлениями романтиков к созданию новой мифологии. Именно сказка являет собой наиболее адекватную форму романтического мифотворчества. Говоря о том, что «...каждый роман должен конструироваться по образцу сказки», Ф. Шлегель добавлял: «каждая подлинная мифология является ею без всякого сомнения...»²⁴. В этом случае миф прямо уподоблялся сказке. Теоретик сетовал на отсутствие мифологии современных народов, которая могла бы стать оплодотворяющим началом нового поэтического искусства. «Новая мифология», по его словам, «...должна образовываться из глубочайших глубин духа, быть самым художественным из всех художественных творений, потому что, включая в себя все остальные, является новой почвой и новым вместилищем для древнего, вечного праисточника поэзии, а сама по себе бесконечной поэмой, содержащей зародыши всех поэм»²⁵.

Рождаясь «из глубочайших глубин духа», сказка преобразовывала «хаос» в художественное целое, стремясь к некоей универсальной замкнутости. Шеллинг писал: «Универсальность, необходимое требование, предъявляемое ко всякой поэзии, доступна в новое время лишь тому, кто из самого своего ограничения может создать себе мифологию, замкнутый круг поэзии»²⁶.

Творец сказки опирался на особые формы мышления, противоположные рационально-логическим формам научного сознания. Образ романтического миропорядка метафорически выражал себя в символах и претендовал на надличное эстетическое освоение мира. Романтический мир обладал известной целостностью. Его символы чаще всего не выражали идеи аллегорически, а существовали как самостоятельные, законченные (и поэтому многозначные) формы, сливавшие воедино идеальное и реальное, мысль и образ, не подлежавшие эмпирической проверке. Сказка была призвана не столько познать или объяснить законы жизни и мироздания, сколько дать их образ.

Как считает Ф. Кессиди, «познание сопровождает миф, но не составляет его сущности; она состоит не в объяснении явлений, а в объективации субъективных впечатлений, в результате которой создания фантазии принимаются за истинную действительность»²⁷.

На ранних стадиях человеческого развития мифическое мышление характеризовалось тождеством духовного и природного. В мифе, как считает Р. Вейман, «... противоречие между образом и отображаемым, между знаком и означаемым с самого начала оказывается исключенным. Так же, как и в магическом сознании, совпадают имя и вещь, в мифе неотделимы символ и символизируемое, оценка и оцениваемое, идеальность и реальность»²⁸.

Первобытная мифология имеет дело с целостным сознанием, не выделяющим эстетическую область. Она одновременно является и первобытной поэзией, и первобытной наукой и при этом обладает общезначимостью. Романтический миф-сказка, напротив, хотя и стремится к выражению неких всеобщих сущностей, всегда был продуктом индивидуальной фантазии, то есть в той или иной мере лишь собственной мифологией творца. Это осознавалось и самими теоретиками романтического искусства. «... Всякий великий поэт призван превратить в нечто целое открывшуюся ему часть мира и из его материала создать собственную мифологию»²⁹.

Романтическое мифотворчество оперирует эстетически осознанной образной структурой, в этом его отличие от первобытной мифологии. «На высшей ступени сознания, которую предполагает искусство, идентичность предмета и образа может быть лишь элементом некой игры <...> Эстетическое воздействие этого единства основано как раз на метафорическом противоречивом совпадении и рассогласовании, соответствии и изменении»³⁰.

Игра уже предполагает наличие сознательной установки художника. И если структурной основой сказки является миф, то ее конструктивное начало опирается на принцип романтической иронии, этого, по словам Л. Тика, «божественно-человеческого начала в поэзии»³¹. Ироническая игра исходила из ощущения многообразия и многозначности явлений действительности, богатства ее смысловых оттенков; и в этом смысле она «объективировала» фантазию, поскольку «... будучи формой и выражением специфической жизнедеятельности духа — субъективного сознания, ирония охватывает человеческий дух во всей его многосторонности, универсальности»³². Иронией определялось и безграничное своеволие фантазии в сказке, и внутренняя логика ее символического художественного мышления.

Немецким романтикам удалось создать в сказке такую жанровую форму, которая в полной мере отражала требования их теории. Именно это и сделало ее, по выражению известного немецкого исследователя той поры Г. А. Корфа, «национальным романтическим жанром» (romantische Nationaldichtung )³³.

В 1799 году Людвиг Тик опубликовал сборник разрозненных заметок, посвященных главным образом вопросам искусства, объединив их названием «Фантазии об искусстве для друзей искусства». Большая часть этих заметок принадлежала перу рано умершего друга Тика Вильгельма Генриха Вакенродера, остальные были написаны самим издателем¹. «Фантазии об искусстве» явились продолжением книги Вакенродера «Сердечные излияния отшельника — любителя искусств», вышедшей двумя годами ранее. Оба труда были важным вкладом в эстетику нового, тогда еще только заявлявшего о себе течения романтизма, стали своеобразным его манифестом.

Главная тема обеих книг — искусство. Оно противостоит плоскому убожеству действительности, только в нем личность может найти счастье, гармонию, прибежище от удручающей реальности. Самое высокое из искусств — музыка. Ибо «ни одному другому искусству не удается столь загадочным образом сплавить в себе и глубину содержания, и чувственную силу, и смутную фантастическую значимость. Это удивительное тесное соединение таких, казалось бы, противоречивых качеств и составляет ее гордость и превосходство над другими искусствами...»².

Романтический культ музыки как искусства трансцендентального, далекого от рациональности, апеллирующего непосредственно к человеческой душе, минуя разум, нашел в творениях Вакенродера первое и наиболее всеобъемлющее воплощение. В «Сердечных излияниях» встает образ капельмейстера Йозефа Берглингера, целиком и полностью поглощенного искусством. Ему ведом и кричащий разлад между высоким устремлением в прекрасный мир звуков и постоянно напоминающем о себе «земным убожеством». Его терзает необходимость играть «перед одними лишь звездами и крестами» (108), невосприимчивость публики к прекрасному, «подчинение искусства воле двора» (107). Образ Берглингера стал предтечей всех образов романтических энтузиастов, нашедших свое высшее воплощение в создании Э. Т. А. Гофмана — в образе капельмейстера Иоганнеса Крейслера.

Абсолютизация искусства, красоты и духовности как эстетическое бегство от действительности в той или иной мере была свойственна почти всем немецким романтикам. Но с самого начала они ощущали ее недостаточность. Желание отрешиться от тягот грубой и антипоэтической реальности сочеталось с сомнениями в возможности и даже целесообразности такого отрешения. Особенно отчетливо они звучат в «Письме Йозефа Берглингера», помещенном во вторую часть «Фантазий об искусстве»: «Искусство — соблазн, запретный плод; кто единожды отведал его сокровеннейшего, сладчайшего сока, тот безвозвратно потерян для деятельного, живого мира. Все теснее замыкается он в своем эгоистическом наслаждении и не имеет более силы протянуть руку помощи ближнему <...> А послушать, что творится вокруг меня! Неутомимо и живо, в непрестанных борениях движется вперед история человеческого мира, наполненная тысячей важных, великих дел... Но более всего потрясает душу то, как изобретательные полчища бедствий совсем рядом со мной терзают тысячи смертных тысячами различных мук — болезнями, горем и нуждой; то, как помимо ужасных войн, которые ведут меж собой народы, повсюду, на всем земном шаре свирепствуют несчастья, и каждая секунда — острый меч, который разит здесь и там и не устает от жалостных воплей тысяч существ! А я спокойно сижу посреди всего этого, как ребенок на детском стульчике, пускающий мыльные пузыри, и сочиняю музыкальные пьесы...» (179–180).

Противоречие между эстетическим и этическим, между вечными законами красоты и треволнениями сегодняшнего времени составляют центральную точку в трагическом мироощущении героя и в эстетической позиции автора.

В наиболее обобщенной форме эта проблематика выразилась в небольшой истории под названием «Удивительная восточная сказка о нагом святом», помещенной во втором разделе «Фантазий об искусстве» и принадлежащей якобы перу Берглингера. Она представляет собой одно из первых произведений излюбленного немецкими романтиками жанра, который затем войдет в историю под названием литературной сказки немецкого романтизма.

Сказка содержит в себе иносказание, своеобразный концепт всего мироустройства, представление о времени и вечности. Несмотря на простоту формы и наивную условность фабулы, она направлена на охват всего сущего, на создание определенной мифологической структуры. По словам Шеллинга, «мифология должна не только изображать настоящее или прошедшее, но также и охватывать будущее»³. С этой точки зрения «Нагой святой» отвечает предъявляемым к мифу требованиям. В конкретно-чувственной форме создатель сказки стремится воспроизвести мировое состояние. «...Культура раннего романтизма есть универсальная апология мифа», — считает Ф. П. Федоров⁴. Тем более, что, по словам Е. М. Мелетинского, романтики «не отделяют резко сказку от мифа, и сквозь сказку, повествующую о судьбе отдельных героев, часто проглядывает некая глобальная мифическая модель мира...»⁵.

Сказка Вакенродера — единственное его создание в этом жанре — находится у самых его истоков и по-своему отражает особенности романтического мифотворчества. С самого начала она поражает необычностью. В сказке нет ни традиционных сказочных мотивов, ни знакомых или узнаваемых персонажей. Автор называет ее восточной. Но указание на место ее действия скорее призвано отделить происходящее от обыденного и привычного, чем даже, пусть в сказочном обличии, воспроизвести экзотику или хотя бы обстановку чуждых стран.

То, что Запад привык считать нелепым и безумным, ценится и почитается на Востоке. Наши знания и понятия относительны, поскольку, как говорится в сказке, «... все предметы на земле бывают такими или другими в зависимости от того, какими мы их считаем; человеческий разум — это волшебное снадобье, при соприкосновении с которым все сущее превращается в то, что мы желаем в нем видеть» (156).

«Восточная сказка» — действительно удивительное произведение. Она еще менее напоминает традиционную сказку, чем даже философские опыты Новалиса в сказочном жанре. Поражает странная фигура ее героя. Он назван святым (heilig), но в нем нет ни благочестия, ни благости, он часто впадает в бешенство и способен даже на убийство. По-русски, вероятно, уместнее было бы назвать его «блаженным» или «блаженненьким». «Святость» героя для Вакенродера — в его необычности: писатель-романтик склонен эстетизировать всякую индивидуальную человеческую неповторимость. Святой отличается от всех не только одержимой сосредоточенностью на одном, но и внешним обликом. Он наг. Нагота подчеркивает его открытость бурям и треволнениям, его незащищенную естественность перед лицом мира.

Святой чувствует себя привязанным к колесу времени, которое он обязан крутить непрерывно, ожесточенно и настойчиво, не зная остановок, изнемогая от усталости, «... дабы не дать времени остановиться хотя бы на мгновение» (157).

Современники крупных исторических событий, романтики особенно остро (гораздо острее, чем их предшественники) ощутили движение времени, его чреватость переменами и фатальную связь человеческой жизни с необратимым движением его огромного колеса. Они попытались художественно осмыслить эту закономерность.

Нагой святой из сказки Вакенродера — это олицетворение личности, постигшей свое участие в ходе времени, а тем самым и в развитии истории. Поэтому так возмущают его те, кто этого не замечает, кто занят своей повседневной работой, и он осыпает их проклятиями за то, что они «... могут заботиться о чем-то другом, могут заниматься своими, столь несвоевременными делами» (158).

Осознанная сопричастность времени удручающе тяжела. Святой не знает ни минуты покоя, пот градом льет с него, и он едва успевает прислушиваться к учащенному биению своего измученного сердца. Таким предстает бытие человека во времени. Музыкальное ухо автора воспринимает движение времени как оглушительный и неорганизованный шум, как «ужасный грохот», несущий с собой страх и смятение. Огромное колесо крутится «с оглушительным шумом, со свистом, подобным свисту ветра в бурном море <...> В ушах его был такой шум, как будто он слышал звук тысяч и тысяч ревущих потоков, которые водопадом низвергались с небес, вечно, не останавливаясь ни на одно мгновенье, не давая ему ни секунды покоя, и только на это с силой были направлены все его чувства; его беспокойство и страх все глубже и глубже вовлекали его в безумный водоворот, все более дикими и ужасными казались однообразные звуки» (157).

Устрашающий груз времени — это непомерное бремя жизни, ее повседневности, ее беспрерывного течения. Отчаяние святого вызвано тем, что безостановочное колесо мешает ему «действовать, трудиться, созидать». Созидание мыслится как работа для вечности; тяжкий труд — удел времени. Сказка выявляет основы мировоззренческой позиции художника-романтика. Осознав связь человека с эпохой, романтики восприняли эту связь как тяжкую зависимость, мешающую свободе выявления личности. Неприятие своего времени приводило их к стремлению освободиться от сковывающих пут обыденного течения жизни, утомляющего и обессиливающего, чтобы воспарить к абсолютным высотам духа. Путь к ним лежит через вневременные ценности: природу, любовь, искусство.

Преображение святого, его освобождение от заклятия времени происходит в прекрасную ночь, когда «... светлый лик луны излучал тихое сияние, в котором купалась зеленая земля» (158), когда он увидел двух проплывающих в челноке влюбленных и услышал их песню, утверждающую торжество любви (стихи написаны Л. Тиком).

Сказка требует чуда. И оно происходит. Беспорядочный и беспокойный шум времени сменяет гармония эфирной музыки. «Исчезло тело святого, ангельски прекрасный дух, сотканный из легкого тумана, вылетел из пещеры, с томлением протянул прекрасные руки к нему в такт музыке, как бы танцуя, унесся с земли» (159).

Гармония высвобождения превращается во вселенскую гармонию. Соединяется несоединимое. Привычные явления и предметы обретают новые свойства. В мире, до сих пор наполненном лишь скрежетом и ревом крутящегося колеса, раздается музыка. Мир оживает, светится, звучит. «Лик луны излучал тихое сияние...», «плыла песня». Души отражаются в сиянии луны, звезды звучат, а чувства текут безбрежным потоком. Синестетическая метафора здесь не просто художественный образ, а выражение самой сути романтического мировосприятия, которое охватывает внутреннюю связь в бесконечном разнообразии мира, поэзию его бытия, скрытую повседневным и мелочным движением времени. Тем самым сказка, как замечает М. Тальман, становится «теорией бытия»⁶.

Романтическое неприятие действительности приводит к тому, что любовь, красота и гармония мыслятся как начала не только безвременные, но и и противоположные жизни во времени. Они абсолютизируются. Убогой действительности противопоставляются вечные ценности духа. Их противостояние составляет мифологическую основу сказки. «Миф — некий сверхобраз, сверхвыражение того, что содержат природа и история, миф — явление его максимальной жизни, какой фактически оно еще не обладало», — пишет Н. Я. Берковский⁷. Но миф раскрывает и спрятанную сущность явления. Торжество духовности выступает лишь как фантастическая возможность, как некий сказочный допуск. Дисгармония мироощущения Берглингера может быть снята только сказочной гармонией удаленности от времени и мира. Сказка благодаря этому не только выступает отражением романтического мировосприятия, но и объективно указывает на недостижимость абсолютного романтического идеала. Она показывает, что «...идеальное искусство Вакенродера все же не может существовать только в небесах, оно неизбежно связано и с землей»⁸.

Романтическая эстетика, как известно, рождалась вместе с первыми художественными опытами в духе романтизма и часто даже опережала их. Таков был диктат эпохи, когда меняющиеся общественные порядки меняли и формы общественного сознания. Молодые деятели нового литературного направления были озабочены поисками новых эстетических принципов для выражения своего мирочувствования и в первую очередь своих надежд на обновление жизни. В условиях немецкой действительности это обновление мыслилось как обновление через искусство. Эстетические искания романтиков поэтому были направлены не только на постижение законов художественного мышления, но и на восстановление утраченных форм жизни. «Эстетическая революция», которую провозглашал молодой Фридрих Шлегель, должна была в конечном итоге привести к господству гармонии и красоты. Суть этой революции состояла в создании новой — романтической — поэзии, которую эстетик назвал «прогрессивной», имея в виду ее непрерывное становление.

Задача была поистине всеобъемлющей и в задуманном виде едва ли разрешимой. От поэзии требовалось и «стать зеркалом всего окружающего мира», и «образом эпохи», и выражением «духа автора», и сделать «жизнь и общество поэтическими»¹. Новое искусство должно было сделаться основанием воображаемого здания грядущего, поэтому приходилось задумываться над путями его создания. Античная поэзия, тщательному изучению которой отдали изрядную дань все теоретики романтизма, базировалась на развитой мифологии. Вывод напрашивался сам собой: новому — прогрессивному — искусству нужна новая мифология.

С ее идеей впервые выступил Ф. Шлегель в «Разговоре о поэзии», опубликованном в третьей книжке «Атенея» (1800), но в разработке ее приняли участие все члены иенского кружка. Приблизительно в эти же годы Шеллинг тоже раздумывал над проблемой. Свои размышления об этом предмете он позднее включил в книгу «Философия искусства»². Взгляды Ф. Шлегеля и Шеллинга на проблему «новой мифологии» в целом совпадают, хотя и те и другие не лишены противоречий.

Потребность в мифологии диктовалась грандиозностью задач, рисовавшихся в умах теоретиков «прогрессивной» поэзии. Они хотели выразить все, создать «высшую форму», «высшее искусство». «Высшее именно потому, что оно невыразимо, можно сказать только аллегорически», — пишет Ф. Шлегель (в собрании своих сочинений 1822–1825 гг. он заменил последнее слово на «символически»³). Символ и аллегория мыслились как средства конкретно-образной передачи неуловимых законов универсума, благодаря которым «... видимость конечного везде соединяется с истиной вечного и тем самым растворяется в ней...»⁴. Символ выступал чувственным выражением идеи, аллегорией бесконечного, проявлением его в конечном. По мнению теоретиков, поэт должен был преобразовывать свой опыт в обобщенные образы. Шеллинг писал: «...Всякий великий поэт призван превратить в нечто целое открывшуюся ему часть мира и из этого материала создать собственную мифологию»⁵. Для этого необходимо было сотворение общезначимых образов, подобных тем, какие давала античная мифология. Речь шла, по сути, о создании некоей азбуки символов романтического искусства, опирающегося на абсолютные духовные категории.

Известная шеллингианская мысль о том, что конечное являет собой лишь аллегорию бесконечного, нуждалась в чувственно-конкретной наглядности, в рождении неких форм, которые давали бы обобщение, поднятое над сиюминутной единичностью факта. Задачу «новой мифологии» ее теоретики усматривали в выражении самых основ жизни природы и человека. «Что представляет собой всякая прекрасная мифология, как не иероглифическое выражение окружающей природы в этом преображении фантазии любовью?» — вопрошал Ф. Шлегель⁶.

Возникая из «сокровеннейших глубин духа»⁷, эта мифология должна была, с одной стороны, опираться на безграничный произвол поэтической фантазии, с другой — на современную философию и весь опыт художественного развития человечества. То есть она изначально не исключала сознательного отношения художника к материалу и, в отличие от древней мифологии, предполагала осознанную идейную установку творца. «... Идеализм должен не только явиться в способе своего возникновения примером новой мифологии, но и сам косвенно стать ее источником», — считал Ф. Шлегель⁸. Шеллинг тоже выражал уверенность в том, что натурфилософия ляжет в основу мифологии⁹.