В конце прошлого века в нашей стране появилось несколько фундаментальных работ по проблемам немецкого романтизма: монографии А. В. Карельского «Драма немецкого романтизма» (Москва, 1992), Д. Л

В высоком мнении о поэте и поэтическом творчестве романтики удивительно единодушны. Английский романтик В. Вордсворт восклицал: «Поэт? Что такое поэт? <...> Это человек... наделенный более тонкой чувствительностью, большей способностью к восторгу и нежности, обладающий большими знаниями человеческой природы и более отзывчивой душой, чем мы предполагаем у простых смертных...»¹⁵. Поэзия воспринималась как иероглиф всего сущего, его зашифрованный знак, а поэт как хранитель знания, недоступного для обычных смертных. «Тем, чем являются люди среди других созданий земли, тем являются среди людей художники», — пишет Ф. Шлегель¹⁶. Ему вторит Новалис: «Истинный поэт всеведущ; он действительно вселенная в малом преломлении»¹⁷.

Художественное творчество мыслилось одновременно и как самовыражение художника, и как выражение сущности жизни. По словам все того же Фридриха Шлегеля, «в поэзию должно быть привнесено иероглифическое изображение окружающей природы, просветленное фантазией и любовью...»¹⁸. У Вордсворта читаем: «Поэзия является духом и квинтэссенцией познания»¹⁹. Никогда еще в истории искусство не ставилось так высоко, никогда так высоко не ставился художник — поэт, музыкант или живописец.

Из всех видов искусства романтики более всего ценили музыку. Это и понятно. Выразительная сила музыки не нуждалась в переводе на язык разума. В музыке романтическая душа выражала себя и свое чувство мира без слов. Не случайно Э. Т. А. Гофман назвал музыку «санскритом природы». Романтизм и музыка были как бы созданы друг для друга. Именно в музыке, полагали многие романтики, может полностью раскрыть себя человеческий дух. Музыка — «единственное искусство, которое сводит все разнообразные и противоречивые движения нашей души к одним и тем же прекрасным мелодиям, которые говорят о радости и горе, об отчаянии и благоговении одинаково гармоническими звуками», — писал немецкий романтик В. Г. Вакенродер²⁰. Романтическая музыка на долгое время вперед определила развитие европейской музыкальной культуры.

Эстетическим открытием романтиков был принцип романтической иронии. Ирония должна была вскрыть относительную ценность разных жизненных явлений, отметить постоянство изменений в мире, указать на его бесконечность и смысловую многозначность. Ирония в одинаковой мере отражала и отношение художника к миру, и его отношение к собственному творению. Она не только освобождала художника от всяких правил, но и требовала от него многообразия в освещении и передаче явлений бытия. Может статься, именно поэтому столь многообразны и часто не похожи друг на друга жанры романтической литературы и внутрижанровые разновидности.

Ощущение единства противоположностей и стремление отразить его в искусстве привело романтиков к выдвижению гротеска, который, по словам Виктора Гюго, являлся характерным признаком нового искусства и одной из самых плодотворных его форм. В своем известном Предисловии к драме «Кромвель», ставшем «библией» для французских романтиков, Гюго указывал на соответствие гротеска самой жизни: гротеск « встречается повсюду; с одной стороны, он создает уродливое и ужасное, с другой — комическое и шутовское». «... Гротеск как противоположность возвышенному, как средство контраста является, на наш взгляд, богатейшим источником, который природа открывает искусству», — пишет Гюго²¹. Он полагал, что гротеск призван был показать неоднородное содержание жизни.

Романтическая эстетика вообще отводила большую роль воображению и фантазии. Это и понятно, если учесть то значение, которое романтики придавали воле творящего субъекта. Кольридж писал, что воображение — «это живая сила, главный фактор всей человеческой способности восприятия, она отражается в конечном разуме, как копия вечного акта творения в бесконечном Я»²². Воображение должно быть направлено на творческое пересоздание действительности, на выявление ее скрытой сущности. Кольридж выделял два «кардинальных пункта поэзии»: «верное следование правде жизни» и способность придавать ей прелесть новизны «изменчивыми красками воображения»²³. Вордсворт почти слово в слово повторяет эту мысль в предисловии к «Лирическим балладам». Он от поэта требует «отобрать случаи и ситуации из повседневной жизни» и поведать о них «обыденным языком и в то же время расцветить их красками воображения, благодаря чему обычные вещи предстали бы в непривычном виде...»²⁴. В этом стремлении показать обыденное в непривычном свете романтики поразительно единодушны. С такой же мыслью мы встречаемся и в известном фрагменте Новалиса: «Искусство приятным образом делать вещи странными, делать их чужими и в то же время знакомыми и притягательными — в этом и состоит романтическая поэтика»²⁵. И почти то же самое повторяет Фридрих Шлегель уже в 1815 году: «Истинный поэт, искусство которого в том и состоит, что умеет считавшееся самым обыкновенным и повседневным представлять совершенно новым и преображенным в поэтическом свете, вкладывая в него высшее значение и <...> угадывая в нем глубочайший смысл...»²⁶. Романтическая поэтика базировалась на романтическом мирочувствовании и сильно изменила характер словесного искусства, предугадав при этом пути его будущего развития.

Несмотря на общность главных эстетических постулатов, романтизм был явлением движущимся, развивающимся. В истории романтического движения можно выделить несколько этапов. Если представить общую схему развития романтического направления, то оно шло от абстрактно-метафизической постановки проблем в ранний период в сторону большего сближения с действительностью у поздних романтиков. В разных странах эти процессы проходили по-разному.

В Германии, стране, экономически и политически отсталой, крупнейшие исторические события романтические мыслители переживали и осмысливали издали. Скорее всего, поэтому немецкий романтизм носит наиболее философский, умозрительный характер. На долю именно немецких романтиков — писателей и философов — выпала задача формулирования основных мировоззренческих и эстетических установок всего движения. Искусство художников немецкого романтизма тяготело к мифологической форме мышления, к иносказательности, к фантастике. Далекие от житейской практики, они больше всего интересовались жизнью духа. Именно они впервые подняли художественную натуру на небывалую высоту, видя в художнике носителя божественной искры, истины, скрытой от глаз толпы. От них берет начало столь распространенный в поэзии XIX века образ поэта-пророка.

Английские романтики творили в другой стране и в иных исторических условиях. Конфликты нового времени были там острее и вызывали активную реакцию. Поэтому в творчестве крупнейших представителей романтического направления — в творчестве Байрона и Шелли — наблюдается стремление представить грандиозность этих конфликтов с помощью небывалых художественных средств. Неслучайно именно в Англии появился и исторический роман.

Во Франции, на родине революции, на повестку дня в первую очередь встала проблема личности, ее одиночества и разочарования. Лишь на втором этапе французская романтическая литература перешла к отражению конфликтов эпохи. Французскому романтизму, развивавшемуся на фоне рационалистической национальной культуры, вообще была свойственна большая трезвость в постановке проблем и большая приближенность к жизнеподобным формам их выражения.

Американский романтизм развивался значительно позже европейского. Его начало падает на конец 20-х и 30-е годы, и продолжается он значительно дольше, чем в других странах. Существуя на фоне литературы реализма в Европе, американский романтизм вбирает в себя многие его тенденции, но иногда, как, например, в творчестве Эдгара По, предвосхищает и пути развития литературы, связанные с отказом от жизнеподобных форм художественной выразительности.

Форма общения между людьми, как известно, понятие историческое, и каждая эпоха отличается своим типом человеческого поведения. Новое время неизменно разрушает автоматическую власть старого ритуала или существенно видоизменяет его. В постсоветское время возникли и распространились ностальгические воспоминания о «разговорах на кухне», составлявших одну из важных и распространенных форм общения в 60-е годы ХХ века. Молодому поколению это понятие мало что говорит, зато тем, кого нынче именуют «шестидесятниками», оно хорошо знакомо. В нем заключен целый комплекс реалий тех лет: только что обретенные малогабаритные квартиры с крошечной кухней и по тем временам порой почти крамольные беседы о жизни, протекавшие, разумеется, не «между лафитом и клико», но часто тоже сопровождавшиеся чем-то «горячительным», будь то бутылка сухого вина или банальная пол-литровка.

Для определения сугубо современных форм общения в русский язык вошло слово «тусовка» и, похоже, утвердилось в нем. Оно обрело права гражданства и, надо полагать, зафиксировано новейшими словарями. Не исключено, что со временем это слово утратит тот слегка иронический оттенок, который поначалу ему сопутствовал, и будет восприниматься чисто терминологически.

Формы человеческого общения меняются, отражая как предоставляемый временем общественный образ жизни, так и, в еще большей мере, особенности мирочувствования поколений. Их изучение поэтому составляет важную культурологическую проблему.

Романтическая эпоха продиктовала своим современникам особый стиль поведения и особые формы общения. Историческое порубежье XVIII и XIX веков, когда зарождался романтизм, формировало образ жизни и образ поведения и определило его, по крайней мере, на полстолетия вперед. Крупные потрясения в мире вторгались в повседневную жизнь людей, меняли ее, диктовали новое понимание жизни, новый стиль самовыражения личности, новое чувство мира. Революция во Франции, Промышленный переворот в Англии, взбаламутившие весь континент наполеоновские войны, восстание декабристов в России — знаки времени, когда
Игралища таинственной игры,

Металися смущенные народы;

И высились, и падали цари,

И кровь людей то Славы, то Свободы,

То гордости кропила алтари...

А. Пушкин «Была пора...»
Политое кровью, овеянное надеждами, но и богатое разочарованиями время принесло с собой новое мирочувствование, в корне отличное от того, которое было свойственно предшествующему периоду, именуемому обычно эпохой Просвещения.

Новое время подвергло сомнению безусловное доверие к разуму. В глазах современников мир отразился более сложным. Личность оказалась один на один с необозримым и необъяснимым универсумом. Человек ощутил пьянящее чувство свободы, отсутствие стесняющих пут. Но все это означало и разрыв с традиционными опорами, и обреченность на одиночество, ощущение, что «нет извне опоры, ни предела». Это ощущение и стало основой нового мирочувствования, которое, в свою очередь, породило и новый образ эпохальной личности. В литературе это — одинокий странник, разочарованный разбойник, непризнанный художник, демонический злодей. По словам Л. Я. Гинзбург, «самая суть романтической личности в ее отличии от толпы»¹.

Новое время принесло с собой новые формы быта, жизненного поведения, новый язык. Романтическая личность стремилась утвердить себя через эксцентричное поведение. Ею всегда двигало стремление к тому, чтобы выделиться среди окружающих. Приметой времени стал дендизм — особая форма жизненного поведения, «манера жить», приметой которой было стремление «более удивлять, чем нравиться»². Привлекала к себе общее внимание независимость поведения. Огромное влияние фигуры Байрона объясняется не только его художественным творчеством, но и его поведением в обществе. Поза байронического героя стала приметой времени. «Гарольдов плащ» — знак отщепенства и избранничества — одежда романтического поколения. Точно так же, как и красный жилет, которым молодой французский романтик Теофиль Готье возмутил чинное спокойствие парижской театральной залы, явившись в нем на премьеру пьесы Гюго «Эрнани».

Эпоха активно утверждала «самостоянье человека», однако неизбежно должна была констатировать его непонятость и одиночество. Вырванные из привычных связей, предоставленные самим себе, люди романтической эпохи особенно остро жаждут контактов с другими. «Общение для меня потребность», — читаем в одном из писем романтической поэтессы Каролины фон Гюндероде³. Старые формы общения видоизменяются. Салонная культура XVIII века сменяется культурой дружеских кружков. Эти кружки — особая форма общения. Они представляли собой не всегда регулярные, но частые собрания единомышленников. Они возникали спонтанно в разных странах, как потребность времени. Применительно к германским условиям Криста Вольф назвала их «вольными объединениями литераторов и ученых, использующих короткий промежуток времени между двумя эпохами, чтобы в лихорадочной спешке выработать новое мироощущение»⁴.

Членами таких кружков чаще всего были люди молодые, как правило, почти ровесники, в отличие от разновозрастной и вообще разной по интересам публики, наполнявшей салоны. Собираясь вместе, кружковцы-романтики не занимались светской болтовней, а обсуждали философские или научные проблемы, читали друг другу свои произведения, не обязательно даже художественные: романтикам была свойственна широта интересов.

В одном из писем Людвигу Тику его друг и коллега по литературной работе Вильгельм Генрих Вакенродер сообщал: «Некоторое время назад мы учредили ученое общество, собираемся каждый четверг, один раз ведем дискуссии на разные темы, другой — читаем что-либо вслух»⁵. В «Разговоре о поэзии» Ф. Шлегель тоже рисует такие беседы: «Без уговора или правила выходило большей частью само собой, что поэзия составляла предмет, повод, средоточие их встречи. То один, то другой из них читал драматическое или какое-либо иное произведение, о котором затем много говорилось и высказывалось немало хорошего и прекрасного»⁶.

Не салонный разговор, но интеллектуальная беседа составляла суть общения членов такого кружка. В отличие от аристократических салонов здесь собирались люди, объединенные не общностью происхождения или родственными связями, а близостью интересов и личным, дружеским расположением друг к другу. В России такими сообществами были кружки Герцена и Станкевича, во Франции — знаменитый Сенакль, в Германии — кружок иенских романтиков. Жившие в Италии немецкие живописцы объединились в так называемое «братство Назареев». О творческой атмосфере, царившей в таких кружках, Ф. Шлегель вспоминал: «Мне издавна доставляло большое удовольствие говорить с поэтами и поэтически настроенными людьми о поэзии. Многие разговоры этого рода я помню всегда, о других я не знаю точно, что в них принадлежит фантазии и что воспоминанию, многое в них реально, кое-что вымышлено»⁷. Жизнь этих и им подобных содружеств получила художественное отражение в обрамляющем рассказе «Фантазуса» Тика и в «Серапионовых братьях» Э. Т. А. Гофмана.

Люди, близкие по духу, тянулись друг к другу. Философ Фихте, например, лелеял планы о том, чтобы поселиться в одной квартире со Шлегелями (речь идет о двух братьях и их женах) и Шеллингом, вести общее хозяйство и ежедневно общаться. Новалис, живший в Вайсенфельзе, неподалеку от Иены, но не имевший возможности часто видеться с друзьями, переписывался с ними почти ежедневно.

В романтическую эпоху претерпевают существенные изменения отношения между мужчиной и женщиной. Женщина перестает быть только предметом поклонения или украшением салона. Она превращается в равноправного члена содружества, а порой и играет в нем ведущую роль. Каролина Шлегель-Шеллинг и Рахель Фарнгаген фон Энзе составляли интеллектуальный центр собиравшегося в их доме кружка. Именно в эту пору женщины особенно интенсивно начинают заниматься творческим трудом. Романтическая эпоха знает много женщин-писательниц. Самые известные среди них, конечно, Жермен де Сталь и Жорж Санд во Франции. Но и в Германии некоторые жены и подруги известных литераторов вполне самостоятельно занимались творческой деятельностью. До сих пор филологи спорят о том, какие из рецензий А. В. Шлегеля принадлежат ему, а какие написаны его женой Каролиной. Жена его брата, Фридриха Шлегеля, Доротея, была автором довольно популярного в свое время романа «Флориан». Писательницей, заслужившей одобрение Шиллера, была жена Брентано Софи Меро. Можно вспомнить и литературные опыты Беттины фон Арним, а в Англии — творчество Мери Шелли.

«Тон, господствовавший в обществе самых молодых женщин, был крайне свободный», — замечает Георг Брандес о женщинах романтической поры⁸. Этот тон был следствием обретенной женщинами свободы. Она проявлялась в независимости высказываний, в открытом следовании чувству, в нескрываемой жажде любви. В Германии многие женщины той поры открыто шли на развод, не признавая над собой тиранической власти общественного мнения. В самом конце XVIII века весь образованный Берлин был потрясен скандалом, когда выяснилось, что жена известного банкира Фейта и дочь уважаемого просветителя Морица Мендельсона сделалась героиней по тем временам весьма вольного романа «Люцинда» и потребовала от мужа развода, чтобы соединить свою жизнь с автором этого романа Фридрихом Шлегелем. А его брат Август Вильгельм женился на сильно скомпрометированной в глазах общества Каролине, которую потом по-рыцарски уступил Шеллингу, согласившись на позоривший его развод.

Женщины романтической эпохи сами творили свою судьбу и сами находили язык для выражения своих чувств и требований к жизни. С их помощью поколение вырабатывало ее новые формы. Все эти женщины, подруги и возлюбленные, сотрудницы и соратницы известных деятелей эпохи, защищали свободу волеизъявления и свое право на любовь.

Любовь была девизом романтиков. Ни в какое другое время это чувство не поднималось на такую духовную высоту. Любовь провозглашалась важнейшей жизненной потребностью. «Голод мы зовем любовью», — писал Гельдерлин. Любовь, как пишет Л. Я. Гинзбург, «мыслилась как стремление конечной человеческой личности к слиянию с «бесконечным»⁹. Новалис заявлял: «Бог — это любовь. Любовь — высшая реальность — основа основ»¹⁰. В восприятии романтиков она то обретала мистический характер, то, напротив, выступала своей чувственной стороной. Примерами могут служить два почти одновременно появившихся произведения — «Генрих фон Офтердинген» Новалиса и «Люцинда» Фридриха Шлегеля. При этом в любом случае любовь трактовалась как фатальная предназначенность любящих друг другу. В этом смысле известные слова Татьяны из письма к Онегину: «Ты в сновиденьях мне являлся, // Незримый, ты мне был уж мил...» — верно характеризуют понимание любви в романтическую эпоху.

Не отрицая чувственной стороны любви, романтики делали упор на духовной сути любовного общения. Она признавалась важнейшей.

Сюзетта Гонтар пишет Гельдерлину: «И чем больше я погружаюсь в свои мысли, тем больше уверяюсь, что нет на свете ничего желанней, чем внутренние узы любви. Ибо что ведет нас сквозь это двуединство жизни и умирания, как не голос нашего лучшего существа, которое мы доверяем нам подобной любящей душе, этот голос, который мы не всегда можем в себе расслышать. Мы связаны крепко и неизменно в добре и красоте, во всех наших мыслях, в надежде и вере»¹¹.

Характеризуя «любовь артиста», устами своего героя Э. Т. А. Гофман утверждал, что художественные натуры «носят избранницу в своем сердце и не желают ничего иного, как петь, слагать стихи, писать картины ей во славу...»¹².

Любовь выступала средоточием жизни души, переживалась необычайно интенсивно. Острота этого чувства означала стремление порвать кольцо одиночества. Столь же повышенная эмоциональность сопровождала «святое дружбы торжество» (Пушкин).

История романтизма знает много примеров высокой дружбы. Назовем хотя бы дружбу Герцена и Огарева, Тика и Вакенродера, Гофмана и Гиппеля и др. Дружеские связи возникали из чувства общности, из равенства и сходства интересов. Привязанность друзей носила восторженный характер и по силе часто не уступала любовному чувству. Переписка показывает это. Даже речевые формы свидетельствуют о повышенной эмоциональности отношений. Обращаясь к своему другу с детских лет Теодору Гиппелю, Э. Т. А. Гофман начинает свои письма словами: «Мой единственный, драгоценнейший друг...», или: «Сердечно любимый драгоценнейший друг...», или: «Мой от всего сердца любимый друг...» и т. д.

Дружеская переписка по силе эмоционального накала и даже по стилистике ничем не отличалась от любовной. Энергия взаимных излияний была заразительной. В письме к Тику 5 мая 1792 года Вакенродер писал: «Любимейший Тик! Твое письмо доставило мне такую несказанную радость, что и вправду растрогало меня до слез... О, я в таком восторге, сознавая, что ты меня так любишь!.. О, Тик, на самого себя я готов молиться, раз ты, чьи слова всегда были для меня словами оракула, раз такой человек облагораживает мой образ и тем самым приводит меня в состояние восторженного опьянения. И если я в твоих глазах чего-то стою, то кого, кроме тебя, должен я благодарить за это? Тебе обязан я всем, что я есть, всем! Что было бы со мной, если бы я никогда не знал тебя?»¹³.

Тик отвечает в том же эмоциональном ключе: «Своим письмом ты хотел заставить меня возгордиться, милый Вакенродер. Тебе это не удастся. Разве ты должен за что-то благодарить меня? О, если бы знал ты, как многим я тебе обязан! Всем! Не ты ли излечил меня от горчайшей тоски?.. Ты сделал мои чувства более тонкими и благородными. И сейчас ты почти единственный, кто действительно знает и понимает меня...»¹⁴.

В романтическую эпоху переписка была одной из самых распространенных и важных форм общения. Ей придавали большое значение. Письма тщательно хранились. Как правило, они были пространными, ими обменивались часто. Опубликованные в 1912 году письма Кройцера к Каролине фон Гюндероде содержат более 300 страниц, а связь между ними продолжалась всего два года. Письма были формой общения не в том смысле, в каком в наше время общаются с помощью телефона. Обмен новостями, конечно, тоже имел место, но едва ли воспринимался как главная цель письма. Письмо содержало размышления, исповедание души, сердечное излияние, наблюдения над жизнью общества и природы. Именно в письмах более всего реализовалось учение романтиков о тождестве жизни и поэзии.

В письмах выразило себя высокое самосознание личности, эпохальное мироощущение и свойственная времени патетика. Подготовленное еще сентиментализмом, именно в романтическую эпоху эпистолярное искусство достигло своих высот. Дошедшие до нас письма тех лет являют собой блестящие образцы стиля. Люди той эпохи умели выражать свои чувства и переживания. Не предназначенные для чужих глаз, эти письма сохранили всю непосредственность диктовавших их чувств. Посредством переписки романтическое поколение развивало в себе способность к самоанализу, внимание к происходившим в душе процессам. Разбираясь в собственных чувствах, в глубинах и «подвалах» собственной личности, авторы писем открывали новую область, еще не освоенную искусством, — область внутреннего мира, противоречивой неоднородности импульсов, диктующих человеку его поведение. Сформулированные сначала в письмах, эти психологические находки впоследствии будут освоены психологической прозой, как это блестяще показано Л. Я. Гинзбург. Текст жизни стал текстом искусства.

В качестве примера можно привести одно из писем Брентано к Софи Меро. В этом письме содержится поразительный по глубине самопонимания анализ личности Поэта: «Смотри, я позволяю тебе бросить взгляд в глубину моей души, не используй этого во зло, а присоедини к этому лучшее доказательство твоей любви ко мне. Все мои странности, все, что во мне кажется интересным, что бросается в глаза и что раздражает, есть не что иное, как внутренний разлад, замаскированный искусно и с боязливым тщанием, и проистекающие из него малодушие и недовольство жизнью. Ты — первый человек, кому я в этом признаюсь, не потому, что хочу продемонстрировать сомнительную откровенность, а потому, что ты — единственный человек, которого я безгранично чту и люблю, я вверяюсь тебе и жду от тебя помощи, любви и благодетельного влияния на мою жизнь»¹⁵.

Письмо превращалось в своего рода искусство. Прекрасные письма писали не только признанные мастера слова, но и обычные люди. Письма Сюзетты Гонтар (Диотимы) к Гельдерлину поражают необычайной точностью выражения наблюдений и самонаблюдений. Собранные воедино, они напоминают лучшие образцы эпистолярных романов.