В конце прошлого века в нашей стране появилось несколько фундаментальных работ по проблемам немецкого романтизма: монографии А. В. Карельского «Драма немецкого романтизма» (Москва, 1992), Д. Л

Наиболее отчетливое выражение проблема романтической личности обрела в знаменитом «Белокуром Экберте». Написанная в 1797 году, эта сказка позже была включена автором в сборник «Фантазус» (1811). Использовав схему «Декамерона» Боккаччо, Тик объединил отдельные сказочные создания рамочным рассказом, где в свободном разговоре на разные темы: о куреньи табака, о садовой архитектуре, о воспитании детей и т. д. — члены небольшого содружества обмениваются также и впечатлениями от прочитанного. В их беседах среди прочего содержатся и размышления над природой сказочного жанра. Похоже, новалисовское понимание сказки как «канона поэзии» им знакомо. Во всяком случае, они не склонны оспаривать значимость жанра. Законченного определения его они не дают, но из бросаемых реплик явствует, что от сказки они ожидают некоего иносказания, затрагивающего важные проблемы человеческого существования.

«Трудно определить, из чего собственно должна состоять сказка и в какой тональности она должна быть выдержана, — говорит один из собеседников — Антон, — мы не знаем, что она такое и не отдаем себе отчета в том, откуда она возникает»³. Но для них очевидно: сказка должна оказывать сильное воздействие на чувства, «хватать за душу» (Антон), вызывать «содрогание и страх» (Эрнест), подобно музыке, оставлять по себе некое эмоциональное звучание — Nachtonen und Nachgeniessen — (Розалия); для сказки обязателен «чудесный тон» (Антон). При этом сказка — не развлечение, у нее есть определенная задача. По словам одного из участников разговора, она призвана заполнять образами «огромную пустоту, ужасающий хаос». В сказке рядом сосуществуют прекрасное и ужасное, странное и детское, «фантазия доходит до поэтического безумия, чтобы высвободить его, растворив внутри нас»⁴.

«Поэтическое безумие» мыслилось при этом как некая творческая способность, расширение возможностей работы воображения. Романтики вообще воспринимали безумие как «высокую болезнь», позволяющую проникать за пределы видимости. Шеллинг писал: «Люди, не носящие в себе никакого безумия, суть люди пустого, непродуктивного разума»⁵.

Фантазия, доходящая до «поэтического безумия», пожалуй, и является лучшим определением для тиковских сказок. При всем этом, однако, возвеличивая игру воображения, автор «Белокурого Экберта» все-таки склонен считать, что сказка заключает в себе некий внутренний смысл. Устами одного из собеседников в «Фантазусе» он говорит: «Вряд ли можно представить себе сочинение, которое в своем основании, пусть даже бессознательно, не содержало бы в себе некоего иносказания». Это иносказание должно было цементировать разнородные элементы сказки и служить опорой ее целому (Halt des Ganzen)⁶.

Напомним, что литературные беседы и все обрамление «Фантазуса» создавались уже после того, как входящие в книгу сказки были опубликованы автором в других изданиях. Можно поэтому предположить, что размышляющие над природой жанра собеседники, в сущности, дают авторский комментарий к уже созданному. Художник здесь теоретизирует на хорошо известном ему материале, осмысляя собственный опыт.

Необычна композиция «Белокурого Экберта». Хронологический ход событий нарушается включением истории Берты. Ее рассказ в составе целого очень важен, он составляет «поворотный пункт» в развитии сюжета. Если до этого сюжет двигался неторопливо, то после он обретает стремительность. И дальнейшее повествование ведется как бы из перспективы Экберта, который, как на это указывает и заголовок, является настоящим героем этой сказочной новеллы⁷.

Поражает странность самой сказочной фабулы. Обыденное переплетается с чудесным, чудесное лишено однозначности. Старуха, приютившая сбежавшую из дома из-за плохого к ней отношения Берту, одновременно и фея, несущая добро, и лесная ведьма.

В науке высказывалась мысль, что композиция «Экберта» восходит к софокловскому «Царю Эдипу»⁸. Но у греческого трагика поступки героя продиктованы логикой: разные моменты жизни Эдипа выстраиваются в ряд и постепенно приводят его к страшному открытию. Эдип анализирует поступающие к нему известия в поисках правды.

У Тика нет и следа этой аналитичности. Герои не ищут смысла происходящего. Все свои поступки они совершают почти безотчетно, гонимые какой-то неведомой волей. Они то испытывают «непреодолимое влечение» (einen unwiderstehlichen Trieb) к чему-то, то «почти безотчетно», «невольно» (fast ohne, dass ich es wusste; wider Willen) совершают что-то. Экберт целится в своего друга Вальтера, «сам не зная, что делает» (ohne zu wissen, was er tat). К месту страшного открытия он едет «не выбирая пути» (Er zog fort ohne sich einen bestimmten Weg fortzusetzen). Художника интересует не мотивация событий, а их тайна.

Хотя финальная катастрофа предчувствуется, все же совершается она сразу и внезапно с неоправданной, иррациональной жестокостью.

Неожиданный финал, по сути, ничего не объясняет, просто вселяет в читателя необъяснимый ужас. После прочтения сказки остается привкус необъяснимости, загадки, неразгаданной тайны. Это и есть та последняя нота и то неясное звучание (Nachtцnen und Nachgeniessen), которые, по мысли автора, и являются признаками настоящей сказки. Логическому объяснению целое не поддается. Не случайно было замечено, что «Людвиг Тик заставил-таки исследователей поломать голову» и тот, кто «пытается восстановить в «Экберте» связность действия, обречен на неудачу»⁹. Многочисленные попытки рационального истолкования «Белокурого Экберта» не приводили к удовлетворительным результатам, в первую очередь, из-за своей однозначности. Р. Гайм, например, видел идею сказки в том, что «всякое дурное дело рано или поздно наказывается»¹⁰. В сказке Тика можно найти аргументы в пользу такого утверждения. Берта, предавшая и ограбившая свою благодетельницу, погибает, так же как и Экберт, на совести которого убийство. В словах таинственной старухи из леса не единожды повторяется мысль о неминуемости наказания: «Худо бывает тем, которые уклоняются от прямого пути, не избежать им наказания, хотя, быть может, и позднего». И затем: «... Преступление влечет за собой наказание»¹¹.

Дидактическая задача, может статься, и входила в планы Тика, в пору создания «Белокурого Экберта» работавшего под началом главы берлинского просвещения издателя и книготорговца Николаи. Но главной она явно не была. Едва ли справедливо и замечание о том, что «Тику важно было объяснить идею нравственной ответственности человека...»¹². Суть сказки не исчерпывается приведенными в ней моральными сентенциями. Дидактическая цель с самого начала должна была бы исключить фантастику из развития сюжета, а здесь она играет далеко не последнюю роль. Тема нечистой совести и с необоримой неизбежностью следующих друг за другом преступлений гораздо отчетливее звучала бы в том случае, если бы перед нами было обычное преступление, не отягощенное дополнительными нюансами. Но в этом случае мы имели бы дело отнюдь не с созданием романтической музы, а с обычной назидательной историей.

Столь же односторонней представляется и стремление увидеть в сказке лишь «...размышления о пагубной роли богатства, добытого преступными средствами...»¹³.

Попытки рационально-логического прочтения сказки оставляют без внимания фантастическое начало в «Белокуром Экберте». Между тем именно включение фантастических мотивов придает повествованию совсем иное звучание. Оно расширяет его семантический диапазон, создавая атмосферу тайны, настроение зыбкой не-определенности, непредсказуемости самой жизни. Непонятное и странное врывается в существование человека, ставит под сомнение его устойчивость, вскрывает его изменчивость. Реальность приобретает расплывчатые, фантастические очертания, постоянно меняет свои границы. Сами участники действия часто воспринимают совершающееся с ними как сон. Берта не знает, как объяснить свое пребывание в лесной хижине: «...мне казалось, что я еще не проснулась, а из одного сновидения попала в другое, еще более удивительное» (55). Экберту его жизнь порой представляется «какой-то страшной сказкой, а не чем-то достоверно существующим» (64). И уже в самом конце: «Он не мог разобраться в загадке, то ли он теперь грезит, то ли некогда его жена Берта только привиделась ему во сне; чудесное сливалось с реальным; окружавший его мир был зачарован...» (66).

В этом чередовании реальности и сна явления утрачивают свою однозначную сущность. «Сказка подобна сновиденью, она бессвязна», писал Новалис¹⁴. Преступления, которые совершают герои, перестают восприниматься как реальный поступок, скорее, как некое иносказание, обобщающий символ. «Ничего не может быть противнее духу сказки, чем нравственный фатум, закономерная связь. В сказке царит подлинная природная анархия. Абстрактный мир, мир сна, умозаключения, переходящие от абстракций и т. д. к нашему состоянию после смерти»¹⁵. Это умозаключение Новалиса целиком применимо к сказке Тика.

Все в ней условно: время действия, социальный статус действующих лиц. Ощущение зыбкой неопределенности охватывает читателя с самого начала развития сюжета. Она разлита во всем повествовании. «Рыцарь» Экберт ведет отнюдь не рыцарскую жизнь. В его доме господствуют «умеренность» (Mдssigkeit) и «бережливость» (Sparsamkeit)¹⁶. Он любит одиночество и редко выходит за стены своего маленького замка. Тихая исповедь в осенний день на фоне пылающего камина тоже плохо вписывается в рыцарский быт, как, впрочем, и все действия героя. Совсем уж мало похожа на правду вся история пребывания Берты в лесном уединении. Жизнь там кажется застывшей, монотонной, повторяющейся в своих деталях и вдобавок трудно представимой. Не случайно за все время пребывания в лесу Берта не припомнит «ни единой бури, ни одного ненастного дня» (56).

Сказка начинает обретать черты мифологического иносказания. Приметы времени стерты, место действия предельно обобщено. Если в начале еще содержится упоминание об «одном из уголков Гарца», то потом в повествовании упоминаются лишь самые общие приметы ландшафта: равнина, горы, скалы, лес, долина... Это — местность вообще, разноликий, но неопределенный образ мира.

Логическое объяснение происходящего неизменно дает сбой. Господствующим началом в сказке становится не мысль, а настроение, то «послевкусие», которое, по мысли автора, она должна вызывать. Целое не только разорвано, недосказано, но и как бы несказанно, невыразимо. Фантастические мотивы свидетельствуют о фантасмагоричности самой жизни, тем более страшной, что непонятное настигает человека в гуще обыденности.

Вслед за героями читатель вправе усомниться в реальности изображенного. Доминантой выступает ощущение фантастической зачарованности мира. Границы реального и нереального размыты. Фантастическое призвано закрепить убеждение в непостижимости законов мира, в их алогичности. Сказка настраивает читателя на тревожный лад.

Трагической концепции жизни соответствует концепция человека. Он бесконечно одинок, покинут на самого себя, переменчив и непредсказуем в своих поступках. Сказка Тика отличается от сказок других романтических поэтов именно поcтановкой вопроса о личности. Здесь мы имеем дело с особым героем. Перед нами не человек, взятый в его общих, родовых качествах, как у Новалиса, и не романтический энтузиаст, как у Гофмана или Вакенродера, а личность, рожденная эпохой, с характерным для нее неопределенным, но глубоким томлением¹⁷. Настоящая драма разыгрывается не в реальном пространстве, а на территории души. Это душа, терзаемая неясными желаниями, томлениями, страхами.

Вся история Экберта — серия беспрерывных попыток прервать круг одиночества и многократное осознание невозможности этого. Невозможности не только оттого, что вокруг нет родственной души, но и потому, что сам он не способен освободиться от гложущих его подозрений и недоверия. Автор пристально вглядывается в состояние духа своего героя. Необъяcненная, с самого начала заявленная задумчивость Экберта внезапно сменяется «внутренним беспокойством». Оно возникает после рассказа Берты. Фиксируя состояние смятенной души, автор замечает: «Раз уж в душу запало подозрение, то каждая безделица укрепляет его в нем» (61). При этом, как справедливо замечено, «не в поступках раскрывается характер человека, а в исследовании напряжения, которое возникает в результате поступка»¹⁸.

Жизнь сознания, таким образом, питается не столько внешними раздражителями, сколько развивается автономно, независимо от них. Тема Экберта в сказке — прежде всего жизнь его души, жизнь его терзаемого страхами и предчувствиями сознания. Убежденный в невозможности завести друга, Экберт непрестанно стремится к дружбе. Повтор ситуации с убийством — признак существования навязчивой идеи. После того, как Экберт, не сознавая, что совершает, убивает своего друга Вальтера, он ощущает утрату собственной личности: «ganz mit sich zerfallen». После встречи с Гуго, странным образом напомнившим ему Вальтера, он утрачивает чувство реальности, жизнь представляется ему «какой-то странной сказкой, а не чем-то реально существующим» (64).

Человек — существо непостоянное. Жизнь Берты в лесном уединении под присмотром старухи — тихое, безмятежное существование: игра с собакой, уход за птицей, незамысловатое занятие хозяйством, книги с волшебными историями о рыцарях... Однако в этом обыденном существовании с самого начала присутствует что-то непонятное и тревожное: переменчивое лицо старухи, песня птицы, ее драгоценные яйца... Все оказывается не так просто. Лесное уединение настолько исполнено поэзии и красоты, что, кажется, больше желать нечего. «Собака очень любила меня и во всем исполняла мою волю; птица на все вопросы мои отвечала песней, прялка весело вертелась, и я в глубине души не хотела перемен в моем состоянии», — вспоминает Берта (57).

Почему же она, «в глубине души» желавшая вечно пребывать в лесной хижине, бежит из нее? Это одна (но не единственная) загадка кажется неразрешимой. Тайна пребывает не вне человека, она коренится в глубинах его сознания. Открывая необычное в том, что кажется обыкновенным, Тик вольно или невольно касается области глубинной психологии, где рациональное объяснение человеческих поступков оказывается недееспособным.

Мысль о роковом шаге «невольно» все время возвращается к Берте, она не понимает причины охватившей ее тревоги, лишь чувствует, что «должна сделать что-то очень спешное» (58). Чудо гнездится в непредсказуемости и безотчетности человеческих желаний и поступков.

Повествование ведется из перспективы героя, жизнь его сознания показывается изнутри. Это сознание раздвоено, в нем происходит борьба между «невинностью души» и «рассудком»: «...В душе моей происходила непонятная борьба, словно там состязались два враждебных духа», — говорит Берта (58). Признаваемая и ощущаемая прелесть лесного уединения не дает удовлетворения личности, догадывающейся об «удивительном разнообразии» мира (58). Берта определяет свои чувства как «странные», «удивительные», «необычные» (seltsam, sonderbar, ausserordentlich). Тайна коренится именно в этих неосознанных и не поддающихся рациональному объяснению движениях души, в этом необычном сочетании разнородных чувств.

Одно несомненно: предметом художественного изображения в этой сказке, как и во многих других, стало изменчивое состояние духа, его изгибы. Эта таинственная, фантастическая неопределенность и составляет то «содержание целого» (Halt des Ganzen), о котором применительно к сказке говорят собеседники из «Фантазуса». Тику удалось схватить внутреннюю неудовлетворенность души, ее устремленность к чему-то иному и вместе с тем сложность и амбивалентность самого внешнего мира, подобного постоянно меняющемуся лицу старухи из сказки.

История Экберта по-своему повторяет историю Берты. Судьба или жизнь постоянно наталкивает их на повторения. Подобно тому, как Берта, бежав из лесного уединения, оказывается в местах своего детства, совсем не стремясь туда, неожиданно для себя, так и Экберт, бежав из родового замка, проделывает тот же самый путь к лесной хижине, который когда-то проделала Берта. Похоже, что некая внешняя сила понуждает человека к повторению уже знакомого. Чем дальше развивается сказочное действие, тем более запутанным и непонятным представляется жизненный путь человека. Это не путь к какой-либо цели или просто вперед, это — движение по кругу.

Сказка запечатлевает отношения духа с внешним миром, как они складываются в сознании современного человека. Один из собеседников «Фантазуса» — Эрнест — говорит, что, вся природа исполнена «содрогания и страха», и лишь немногим дано это понять. «... Даже прекраснейшая местность населена привидениями, которые проходят через наше сердце, она рождает в нашем сознании такие странные предчувствия и запутанные образы, что мы стремимся убежать прочь, ищем спасения в сутолоке света. Так скорее всего и возникают в глубине нашего существа поэмы и сказки, в которых мы образами заполняем бесконечную пустоту, ужасающий хаос: безрадостное пространство мы украшаем с помощью искусства, но при всем том, однако, эти образы не могут скрыть характера своего создателя»¹⁹.

Создателю «Белокурого Экберта» знакомы «привидения, которые проходят через наше сердце». Авторская мысль останавливается перед тайной человеческого сознания, столь же загадочного, сколь и сама жизнь.

Душевную неуспокоенность и сумятицу несет в себе и Христиан — герой «Руненберга» (1802). Литературных источников у этой сказки нет, она целиком плод авторского воображения. Созданная за одну ночь, что называется, вылившаяся на бумагу прямо из души, эта сказка поэтому может восприниматься как непосредственное и наиболее адекватное выражение мирочувствования автора. Почти непроизвольная импровизационность повествования, его «музыкальная» организация, основанная на варьирующихся повторах, смысловая затемненность отдельных эпизодов затрудняют логическое восприятие и этого фантастического произведения.

Герой у Тика всегда устремлен к чему-то. Он либо мучительно хочет проникнуть в тайну собственной жизни, как Экберт, либо жаждет реализовать себя, как Таннгейзер, либо томим неясной тоской, как Христиан. Присутствие такого героя обусловливает проблематичность жанрового определения этих произведений. Обобщенная символичность картины мироустройства в них указывает не просто на желание автора показать «неслыханное происшествие», а на стремление к мифологизации изображаемого, может статься, и безотчетное.

Христиан стремится «уйти из круга повторяющейся обыденности»²⁰. Понятие «круг» не случайно. Это слово не единожды повторяется в тексте сказки. Встреченному в горах незнакомцу Христиан рассказывает: «Словно невидимая сила выдернула меня из круга (курсив мой. — А. Б.) моих родных...» (63). Круг — синоним четко ограниченного пространства, упорядоченной замкнутости. В сознании Христиана кругу противостоят «фигуры с углами, прямые линии, луч» (76), то есть все, что не обладает законченностью формы, не завершено в себе и способно к продолжению. Пространственные категории по-своему отражают суть души героя. Неудовлетворенность сущим, данным, стремление вырваться за пределы очерченного судьбой круга, «охота к перемене мест» — знаки романтического сознания.

При этом мир приобретает дихотомическую форму: свой мир — чужой мир. Отношения между ними, однако, лишены привычного значения. Свое не обязательно воспринимается со знаком плюс и, наоборот, — чужое обретает характер чего-то притягательного, манящего. Тоска по иному (чужому) мыслится как властный императив, идущий извне, как результат действия некоей чуждой силы: «... Мой дух не властен над собой. Моя душа запуталась в странных представлениях и желаниях, подобно тому, как напрасно бьется попавшая в сети птица», — признается Христиан (63). «Странные представления и желания» тянут его прочь от дома, от привычной, примелькавшейся повседневности. Он не хочет идти по стопам отца и быть садовником, он пробует разные занятия: рыбака, торговца, охотника — пока, наконец, не осознает непонятную, но сильную тягу в горы.

«Наша эпоха исключительно драматична», — писал Тик²¹. Драматизм коренился не только в обстоятельствах внешнего бытия («чуждая сила»), но и, как уже говорилось, в глубинах личностного сознания. Писатель одним из первых почувствовал и художественно зафиксировал драматическую раздвоенность сознания, свойственную человеку нового времени. Герой тиковских сказок чаще всего не в ладах с самим собой. Христиана мучат противоречивые желания. Как и Таннгейзер, он то тянется к неизведанному, то тоскует по дому. Сюжетная организация сказки строится на антитезе свое — чужое и на противопоставлении пространственных понятий равнина — горы. Жизнь героя — колебание между этими двумя понятиями и двумя топосами.

Введение этих пространственных категорий призвано здесь в метафорически-образном ключе передать метания человеческой души. Именно она и образует подлинное пространство сказки. «Человек есть источник аналогий для вселенной», — писал Новалис²². В «Руненберге» человеческая душа выступает игралищем сил природы, включает в себя происходящие в ней явления. Это обусловливает сложную метафорику романтической сказки. Например: «Темная ночь с занавесом из облаков спускалась вглубь его души» (68). Душа выступает объемным пространством, в котором развертываются действия, подобные природным. Непередаваемое в прямом слове, неведомое и странное состояние души воспроизводится в смутных, скорее эмоционально-музыкальных, нежели понятийных образах. Реалии природного пространства выражают переменчивые настроения: «В глубине его существа разверзлась бездна образов и благозвучий, тоски и сладострастия; сквозь его душу, потрясенную до основания, потянулись мириады окрыленных звуков и грустных и радостных мелодий: он узрел, как рождается в нем мир страданий и надежды, сливая воедино мощные и чудесные скалы доверия и упрямой уверенности, огромные водные потоки, как бы исполненные тоски» (68).

Неожиданность таких сочетаний, как «бездна (пропасть) образов и благозвучий» (Abgrund von Gestalten und Wohllaut), «чудесные скалы доверия» (Wundеrfelsen von Vertrauen), «исполненные тоски водные потоки» (grosse Wasserstrome, wie voll Wehmut fliessend) и др. отражают романтическое представление о единстве универсума. В заметках Новалиса к «Генриху фон Офтердингену» есть такие слова: «Люди, животные, растения, камни и небесные светила, пламя, звуки, краски ... должны действовать и говорить вместе, подобно одной семье или обществу, подобно одному роду»²³. Человек у романтиков «прочитывается» через природу. Поэтому природные явления предстают у Тика как аналог к движениям человеческого духа. В уста героя одного из своих романов Франца Штернбальда Тик вложил примечательную фразу: «Ибо что мне за дело до всех этих веток и листьев? Что нужды в точном копировании трав и цветов? Не эти растения, не горы хочется мне описать, а свою душу, свое настроение, во власти которого я нахожусь вот в это мгновение...»²⁴.

У этой проблемы есть и другая сторона. Принадлежа, по мнению Новалиса, к «одному роду» с человеком, природа представляется романтиками началом живым и одушевленным: «В ней есть душа, в ней есть свобода, в ней есть огонь, в ней есть язык» (Ф. Тютчев). Тик разделяет эти представления. Отсюда и образы «жалующегося ветра» или «плачущих кристаллов». Диалектика взаимоотношений человека (точнее, современной личности) и природы составляет ядро сказки о Руненберге. Горы и равнина — оппозиция пространственных категорий, выражающая эту диалектику.

Горы, в особенности их недра, всегда привлекали к себе внимание романтиков. Начало этой теме положил Новалис образом рудокопа в романе «Генрих фон Офтердинген». Нисхождение вглубь гор для него было равнозначно поискам «скрытого в лоне скал глубокого символа человеческой жизни». В романтической натурфилософии горы, эти «первенцы природы», несли в себе тайну жизни, начало начал, были «скрытыми сокровищницами»²⁵. Познание гор мыслилось как познание первооснов бытия.

Известный романтический натурфилософ Генрих Стеффенс в своих автобиографических записках вспоминает о том впечатлении, которое оставили в нем горы, когда он впервые вблизи столкнулся с ними: «...Мне казалось, будто лоно земли открыло для меня свою самую тайную мастерскую, как будто плодоносная земля с ее цветами и лесами была хотя и прелестным, но легким покрывалом, скрывающим неведомые сокровища, как будто, совлекши одежды, сюда спряталась она, чтобы заманить меня в свои открывшиеся чудные глубины. Впечатление было чисто фантастическим, и, может статься, что именно живое изображение этого впечатления побудило Тика написать свою новеллу «Руненберг...»²⁶.