В контексте науки и культуры

В 1932 г. в Москве была проведена Международным объединением революционных театров (IRTB, der Internationale Revolutionäre Theaterbund, МОРТ) первая Олимпиада революционных рабочих театров, в которой с германской стороны участвовала одна лишь «Колонне линкс». Однако уже со сле­дующего, 1933 г., режиссерами-соперниками Эрвином Пискатором, известным теоретиком «политического театра», а также автором одноименной книги⁶¹, и Густавом фон Вангенхаймом предпринимались попыт­ки основать свой постоянный театр в столице, в репертуар которого планировалось включать западную революционную драматургию. В Москве, однако, получить в свое распоряжение сцену не удалось из-за финансовых трудностей. Более перспективным в качестве базы для крупного эмигрантского центра но­вого типа казался Немгостеатр в Энгельсе, столице исторически населенного немцами Поволжья. Осно­ванный в 1931 г. и в начале своего существования уступавший театрам в Одессе и Днепропетровске, Нем­гостеатр нуждался в твердой руке реформатора. Руководить проектом культурного эмигрантского центра партийные власти предложили Пискатору, который в 1934 г. был назначен президентом МОРТ. План режиссера поражал своей систематичностью и логикой в целом, однако имел и стратегические упуще­ния. Пискатор, как он об этом и доложил Коминтерну, собирался сразу решить две основные проблемы: во-первых, возродить культуру немецкого Поволжья; во-вторых, обеспечить работой эмигрировавших из Германии актеров, режиссеров и писателей. Основанная Пискатором «фабрика кино» должна была иметь свою актерскую школу, печатный орган, в котором могли бы публиковаться все эмигрировавшие писате­ли и ежегодно выпускать около 5 фильмов. Это было бы, по мнению режиссера, «доказательством того, что при социализме немецкая культура особенно процветает и укрепляется, в то время как фашизм со­здать новую культуру не в состоянии»⁶². Немгостеатр начал активно приглашать из Германии немецких актеров в качестве «специалистов» для создания профессионального состава. Следствием высоких требо­ваний Пискатора стало постепенное вытеснение из театра волжских немцев более профессиональными актерами, приехавшими из Германии.

Пожалуй, действительная суть проекта театрально-кинематографического центра в Энгельсе за­ключалась в создании базы для театральных экспериментов, сложном взаимодействии традиции мало востребованного в СССР стиля агитпроп, драматургии Брехта и Вольфа и режиссуры Пискатора. Показа­тельна в этом смысле запланированная на 1937 г. (Пискатора в Энгельсе уже не было) программа, вклю­чавшая пьесы: «Натан Мудрый» Лессинга, «Трехгрошовая опера» Брехта, «Петер возвращается» («Peter kehrt heim», 1936) Вольфа, «Штаны» («Hose») Штернхайма, а также – как пример советской драматур­гии – сценическую версию «Поднятой целины» Шолохова.

Брехт сразу отнесся к идее «культурного комбината» скептически, тем более что у него и Пискато­ра был общий недоброжелатель, признанный Лукачем положительным примером – Густав фон Ванген­хайм. Впрочем, при существовавших художественных доктринах и соответствующем вкусе публики не только у Брехта, но и у Вольфа, фон Вангенхайма⁶³ и Пискатора было одинаково мало шансов продол­жать работу в прежней манере.

В эмиграции все труппы перестраивались на совершенно иные театральные традиции, к которым они часто не были готовы. При сотрудничестве с советским театром было необходимо знакомить зрителя с текущими событиями в Германии, с противодействием фашистским силам, подчеркивать общность двух народов. Постановки, рассчитанные на немецкого зрителя, имели иные задачи, просветительские и агитационные. От методов агитпроп скоро пришлось отказаться: то, что находило отклик в столице, в ре­гионах вызывало протест соотечественников (представления труппы фон Вангенхайма были, например, сорваны в Донецкой области). Фридриху Вольфу, который находился в некоторой изоляции от общей московской группы писателей, пожалуй, больше других удалось сохранить в своем творчестве доэмигра­ционную линию, балансируя в рамках дозволенного между стилем агитпроп и традиционными формами Веймарского театра. Наибольшим успехом на столичных сценах пользовались постановки его пьес «Про­фессор Мамлок» (1935, театр им. МГСПС, Моссовета), «Флоридсдорф» (перв. пост. 18.11.1936, театр им. Е. Вахтангова), «Троянский конь», («Das Trojanische Pferd», 1937, МТЮЗ). Если фон Вангенхайм сочетал в своих постановках элементы стиля агитпроп и техники веймарского театра, то Вольф категорически отвергал идею наследования традиций немецкой «классики», его интересовали исключительно социально-политические проблемы и революционное движение. В, пожалуй, самой популярной пьесе, созданной незадолго до переезда в СССР, «Профессор Мамлок», Вольф видел своей целью внести раскол в миро­воззрение публики: было важно не показать тот или иной путь развития западной демократии, а смутить зрителя, выявив слабые стороны его убеждений. «Флоридсдорф» – историческая хроника о героической борьбе австрийского пролетариата, выглядевшая очень актуальной на фоне войны в Испании. Пьеса сочетала возможность самоидентификации зрителя со сценическими персонажами, но в то же время имела и эпический аспект: от публики ожидалась оценка исторического процесса, который и был главной темой произведения. Публика Вольфа изначально подразумевалась более зрелой в ее политическом са­мосознании, чем у фон Вангенхайма, пьесы которого были скорее адресованы политически дезориенти­рованным слоям и часто предлагали конкретные модели поведения.

Новые пути развития эмигрантского театра стал сразу искать руководитель колхозного театра в Днепропетровске, Максим Валлентин (Maxim Vallentin). На сцену выносились будничные проблемы, но шла работа и над адаптацией «классического» материала. Эту линию Валлентин продолжил, когда ему пришлось в 1937 г. вступить в должность руководителя Немгостеатра в Энгельсе: в 1936 г. Эрвин Писка­тор в качестве президента МОРТ был командирован в Париж, где его настигло сообщение о том, что необходимости в его возвращении в Энгельс нет. Под руководством Валлентина была завершена поста­новка пьесы Вольфа «Троянский конь», поставлена «Нора» Ибсена, «Мария Магдалена» Геббельса и планировалась постановка «Мнимого больного» Мольера, но театр закрылся.

Несколько неожиданным, но символическим заключительным аккордом в Энгельсе прозвучала 29 октября 1937 г., когда труппа Пискатора уже прекратила свое существование и театр покинули послед­ние эмигранты, пьеса Вольфа «Петер возвращается». Премьера была приурочена к 20-летию револю­ционных событий, и содержание пьесы (оккупация Украины германскими войсками в 1918 г. и возник­новение конфликта между немецкими военными частями, диаспорой этнических немцев и немецкими во­еннопленными, которые возвращаются из русских лагерей и насильно зачисляются в армию захватчиков) полностью соответствовало тематике фестиваля.

Иллюзии насчет «культурного комбината» нового типа в Энгельсе разрушили чистки. Жизнь Пис­катора поменяла свое русло. В Париже он познакомился с богатой вдовой и погрузился в роскошь, под­вергаясь осмеянию со стороны бывших соратников. В 1939 г. Пискатор переехал в Нью-Йорк и основал там театральную школу, которая впоследствии сыграла судьбоносную роль для семейства Брехтов. В Энгельсе местные кадры, вытесняемые профессиональными актерами, нашли действенный способ борь­бы с ненужными конкурентами: на эмигрантов строчились доносы с обвинениями в шпионаже.

Немецкие эмигранты в СССР составляли во время сталинских чисток особую категорию⁶⁴. Во-пер­вых, из-за связи троцкистских кругов с Германией эмигрантов всегда можно было подозревать в шпионаже и работе на гестапо; во-вторых, писатели-эмигранты, за редким исключением, были активными партийны­ми функционерами, интересовавшими НКВД, опять же, как потенциальные сторонники Л.Д. Троцкого.

К началу чисток и в течение всего существования Немецкой секции ее заседания проходили в ат­мосфере раскола на отдельные враждующие стороны. Несмотря на общее коммунистическое мировоз­зрение, идейного единения у писателей-эмигрантов (как и во всем ССП) не было, разногласия и интриги имели преимущественно политическую, а не художественную природу. Наиболее агрессивной была группировка писателей вокруг Дьёрдя Лукача. Если принадлежавший к ней Андор Габор выступал про­тив оскудения пролетарской литературы, то сам Лукач вел настоящую войну против любых эксперимен­тальных направлений, к которым относилось, прежде всего, творчество Брехта. В этом Лукача поддер­живали Альфред Курелла и Фриц Эрпенбек (та же расстановка сил наблюдалась и в развязанных в 1937 г. дебатах об экспрессионизме). Резким нападкам со стороны Габора подвергалась литература и личность Вилли Бределя, который, по мнению Габора, представлял собой «в большей мере партийного функционера, чем художника»⁶⁵. Кроме того, замечал Габор, изначальный художественный уровень Бре­деля точно соответствует политическому уровню партийного работника тех лет: «сухой и бесцветный, предлагающий силуэты и контуры вместо людей, готовые политические результаты вместо живых процессов». Лишь немногие, считал Габор, подвергают марксистской критике подобную литературу так, как это делал Лукач в его «Линкскурве». Характерной чертой критики Габора было то, что для своего анализа он выбирал политические тексты, не отличавшиеся особой художественной ценностью, причем тех авторов, которые создавали пролетарскую литературу 1920-х гг.

С началом чисток атмосфера на заседаниях стала еще более невыносимой. В августе 1936 г. во время первого процесса председатель КПГ Вильгельм Пик предложил проверить всех немецких эмигран­тов и две трети выслать обратно в Германию. В начале сентября было проведено четыре ночных закры­тых заседания Немецкой секции СП СССР, непосредственно положивших начало арестам. Одни участ­ники этих заседаний были в скором времени арестованы (Юлия Анненкова, Александр Барта, Ханс Гюнтер, Эрнст Оттвальд). Другие – Хуго Хупперт и Лукач – стали обвинителями, но и они не избежали ареста в последующие годы.

Союз писателей поддержал приговоры первого процесса. Вилли Бредель, представляя Немецкую секцию, выступил с речью, которая содержала призыв к проверкам в среде немецких писателей. Поки­нувшие зал до завершения заседания Бехер и Ганс Гюнтер вынуждены были публично признать это «политической ошибкой» на ночном заседании Секции. Эти заседания проходили, по воспоминаниям участников, в особой атмосфере ужаса и истерии, писатели с удручающей нервозностью обменивались обвинениями. В эмигрантской среде распространялись слухи о том, как писатели и члены их семей составляют друг на друга доносы. Литературная критика быстро приобрела политическое звучание.
7

После подписания Пакта о ненападении «Интернационале литератур» была вынуждена воздержи­ваться от комментариев происходящего в Германии, была прекращена публикация романов «Седьмой крест» Анны Зегерс и «Изгнание» Фейхтвангера, а Немецкая секция утвердила новую линию деятельности, ко­торая преимущественно сводилась к переводческой работе. В сентябре 1941 г. немецкие писатели были эвакуированы в Казань, а затем почти все (кроме Куреллы, Бределя и Вайнерта) в Узбекистан. В начале 1942 г. в Москву вернулись Бредель, Вайнерт и Вольф для улучшения фронтовой пропаганды, которая, однако, как в этом при общении с военнопленными первым убедился Вайнерт, а после и остальные, большого смысла не имела. Бредель и Вольф накопленный опыт использовали под Сталинградом: через громкоговорители они призывали солдат и офицеров вермахта к капитуляции или переходу на сторону Красной Армии, пытаясь разубедить своих соотечественников в том, что Красная Армия не оставляет военнопленных. И хотя они проявили бесспорное мужество, на 6-ю Армию, от которой Гитлер жестко требовал понятного ему одному «принесения себя в жертву», их воззвания никакого впечатления не произвели. Неэффективная пропаганда под Сталинградом имела, однако, и положительные результаты: с учетом промахов летом 1943  г. был создан при помощи немецких писателей-эмигрантов «Националь­ный комитет Свободная Германия» и «Союз немецких офицеров».

Восприятие войны немецкими авторами в Советском Союзе заслуживает особого внимания. Для эмигрантов в силу их особого статуса действия Третьего рейха стали не просто частью Второй мировой войны, но и частью Великой Отечественной войны, которую они – добровольно или принудительно – пе­реживали на стороне русского народа. Не удивительно, что наиболее яркое художественное воплощение в произведениях эмигрантов нашли сражения под Москвой и Сталинградом.

Военная литература предваряется написанным Иоганнесом Р. Бехером накануне Второй мировой войны романом «Прощание» («Abschied. Einer deutschen Tragödie erster Teil. 1900–1914», 1940, рус. пер. 1942) как предвидение скорой катастрофы. Роман проникнут смакованием смерти, частной и националь­ной. Ощущение смерти и крушения мира исходит от самоубийств и смерти второстепенных персонажей, автобиографического суицидального эпизода, когда герой Гастл, как и сам Бехер в юности, совершают двойное самоубийство, имеющее «знаменитый историко-литературный образец»⁶⁶ (Генриха Клейста и его возлюбленной); жажды Гастлом великой войны. Внутренняя готовность немцев к такой войне и но­вым вождям звучит в патетическом призыве героя к «священной войне»: «О, если бы явился гений, со­циалистический вождь, который кликнул бы клич! Ведь тысячи людей жаждут подвига, тысячи готовы принести нечеловеческие жертвы. А он, великий, объявил бы войну войне, и все мы пошли бы на эту войну, священную, справедливую [¼]. Голос его услышали бы все народы, по всей земле. Миллионы от­кликнулись бы и последовали за ним. [¼] Ведь должно же родиться новое учение о жизни, о смерти и о бессмертии!»⁶⁷.

Литература о войне отражает прежнее видение Германии в ее раздвоенности, и хотя листовка в трагедии Бехера «Битва за Москву» по-прежнему гласит, что страна расколота на «Германию обезумев­ших от мании величия правящих кругов» и на «другую Германию – Германию народа»⁶⁸, в произведени­ях проскальзывают новые тенденции. Во-первых, герой-антифашист не обязательно оказывается также и «образцовым коммунистом», хотя все же ему близок; во-вторых, нацизм поддерживают все слои населе­ния – здесь ощущается опыт общения авторов с военнопленными. Типичный герой фронта – солдат, от­крывающий для себя правду о войне и стремящийся поделиться этой поразительной правдой с другими. Таков главный герой совершенно разных по художественному исполнению произведений: повести Фр. Воль­фа «Русский тулуп» («Der Russenpelz», 1942) и новеллы В. Бределя «Завещание фронтовика» («Das Vermächtnis eines Frontsoldaten», 1942). Оба героя-солдата рискуют жизнью, не столько сражаясь во вре­мя военных действий под Москвой, сколько опровергая мифологию о героизме немецких солдат и герои­ческой доминанте войны, о заботе правительства о рядовых солдатах и т. д. Примечательно, что герои-антифашисты хотя и действуют как одиночки, но неожиданно они вливаются в мощный поток сорат­ников, поэтому ощущение прежней расколотости Германии на два равнозначных лагеря между строк все же прочитывается. Для героя-одиночки, не попавшему ни в один из этих лагерей, находит место Иоган­нес Р. Бехер в своей пьесе «Зимняя битва» («Битва за Москву», 1942, первая публ. в «Интернационале литератур»), которая, по признанию автора, выводит на сцену «фигуру Гамлета». В трагедии Бехера, со­четающей стихотворные и прозаические пассажи, немало аллюзий на трагедию Шекспира, которые в своей совокупности задают тон, роднящий «Зимнюю битву» с шекспировской пьесой. Немецкий Гамлет, орденоносец и «неизвестный солдат» Восточного фронта, влюбленный в свою Родину, поэт и почитатель Гёльдерлина и некое самовыражение самого Бехера (именно с их именами созвучно имя героя), Иохан­нес Хёрдер проходит путь «от верующего до отступника»⁶⁹, с тоской шекспировского героя ищет на про­тяжении всей «немецкой трагедии в пяти актах» истину, свободу и справедливость. Хёрдер не приемлет ни пути национал-социализма, ни движения сопротивления в том виде, который свойственен его другу, перешедшему перед битвой за Москву на сторону русских. Трагедия Бехера интересна исповеданием героем «инаковости» в жестких рамках существующей идеологии (и это не только непостижимость рус­ских, которых Хёрдер многозначно характеризует как «другие»), поиском «третьего пути», абсолютной, негибкой нравственности, что приводит героя к казни.

Пожалуй, только один автор, непартийный Теодор Пливье, оставшийся в Москве после I Всесоюз­ного съезда советских писателей пережидать диктатуру Гитлера, вовсе избегает темы конфронтации со­циализма и национал-социализма. В цикле небольших, связанных друг с другом рассказов, «Ёж» (Theodor Plivier, «Der Igel»⁷⁰), происходящее в сожженной немцами русской деревне показано в двух пер­спективах: глазами выживших крестьян и отдельных солдат. Меняя фокус и не касаясь идеологии, автор передает глубокую трагедийность военной жизни: в деревне немцы мародерствуют и убивают, а через несколько месяцев они идут обратно через ту же деревню вызывающими сострадание оборванцами, получают письма от родных как обычные люди, а не озверевшие фашисты, но – немецкий писатель снова переводит объектив – из лесов возвращаются их жертвы, уцелевшие крестьяне, и вместе с партизанами уничтожают немецкую часть. «Бывают такие и такие», – выводит мораль русский герой повести, – «не­которые плохие, а некоторые неплохие. Вот они лежат рядком, и так они правильно лежат» (с.64).

Теодор Пливье, получивший во время работы над фронтовой пропагандой благодаря Бехеру дос­туп к переписке немецких солдат с родными, а также возможность разговаривать с военнопленными, со­здает выдающийся (парадоксальным образом – благодаря идеологическим ограничениям) роман «Ста­линград» («Stalingrad», 1943–1944, рус. пер. нет), поставивший вопрос о духовной сущности нацизма и частной вине. Роман сразу стал бестселлером и был переведен на многие языки, исключая русский по причине поэтически замаскированной, но все же ощутимой неприязни к советской стороне. «Сталинград» отличает выраженный, не типичный для эмигрантской литературы религиозный подтекст и экспрессио­нистская образность, превращающие документальное описание военных событий в роман-мистерию. При традиционной постановке этической проблемы «преступления – наказания» Пливье выбирает самобыт­ную форму: оригинальную перспективу изображения войны, а также метафорическую композицию текста-«котла». Сталинградский котел, в котором находилась окруженная советскими войсками 6-я армия вермах­та, превращается в мистическое измерение с новыми пространственными, световыми и звуковыми харак­теристиками. Техника «киностиля», визуализирующая и озвучивающая судьбу 6-й армии под Сталингра­дом, позволяет автору достичь суггестивной имитации скольжения по стенкам «котла» при низкой тем­пературе, ослепительном свете и контрастной череде звуков смерти – оглушающего скрежета войны, не­истового экспрессионистского крика и потусторонней самодостаточной тишины. Роман пульсирует как маятниковый механизм, перемещая акцент с одной антиномичной метафоры на другую: низ – верх, тьма – свет, шум – тишина, преступление – наказание. Текст построен на постоянных переходах от невыноси­мого ужаса и боли еще живой, но разлагающейся человеческой плоти к бесстрастию нереального белого пространства залитого солнцем неба и заснеженной земли, на которой бледно-голубые заледеневшие трупы словно не вписываются в безобразную картину смерти.

В романе Пливье у 6-й Армии нет антагониста: смерть и безысходный страх, которые «клубящей­ся усталостью»⁷¹ обволакивают измученных людей, исходят не от советских солдат, а имеют трансцен­дентную природу. Немцы, показывает Пливье, умирают не от пуль и взрывов, а от голода, морозов и ощущения великой катастрофы, насылаемой Господом Богом за великое преступление. Место антаго­ниста 6-й армии, и в этом следует видеть не только религиозное авторское сознание писателя, но и его нежелание принимать в художественном военном противостоянии советскую сторону, занимает не со­ветская армия, для которой эта война – Отечественная, а справедливый Бог. Бог как действующее лицо появляется на страницах романа в оппозиции «Бог – фюрер», для многих персонажей постепенно замещая Гитлера в системе идейных ориентиров и вытесняющее военное противостояние вермахта и советской армии на задний план. В тексте Пливье проступает убежденность в том, что Вторая мировая война как итог диктатуры Гитлера со всеми его языческими «жертвоприношениями» (Opfergang) может быть рассмотрена лишь в теологической парадигме. «Сталинград» – роман о признании на фоне всеоб­щего преступления частной вины, частного греха, с которым человек в полном одиночестве («при дневном свете под открытым небом – и ни деревца, ни возвышения, никакого укрытия»⁷²) предстает перед Богом, и судьба каждого отдельного персонажа в романе зависит от его собственной постановки вопроса вины.

Невероятный факт публикации романа в журнале «Интернационале литератур» можно объяснить заинтересованностью советской культурной политики в произведениях о поражениях вермахта и протек­цией Иоганнеса Р. Бехера, который, как показывают написанные уже в Германии далекие от совершен­ства «продолжения» романа, в своих воспоминаниях оставил почти пророческую запись: «Пливье до сих пор не осознал и, пожалуй, никогда не сможет осознать, чем он как писатель обязан Советскому Союзу»⁷³.

Сам Бехер посвящает Сталинграду патетическое стихотворение «Благодарность Сталинграду» («Dank an Stalingrad», 1943), в котором город-герой получает много сакральных эпитетов: «Вечный город», «благословенный», «город в империи Бессмертия», «воскрешение свободы народов». Торжество победы охватывает все клетки жизни – площади, колодцы, картины, статую святого на мосту, грядки; это торже­ство, наполняясь звуками благодарности, перерастает в симфонию, которую «исполняют все города»⁷⁴.

Разительным контрастом кажется повесть Вилли Брелеля «Зондерфюрер» («Der Sonderführer», 1943). Сталинградский кошмар увиден глазами военного журналиста, восторженного нациста и гротескно-без­надежного глупца Оцхаузена. Этот фашистский журден долго воспринимает белизну и пустоту степи, 40-градусный мороз и слепящее солнце, в отличие от героев Пливье, как курортную погоду. Среди тел пьяных офицеров и пустых бутылок он видит немецкий порядок и «верность Нибелунгам» (Nibelungentreue), пишет вычурные до крайней глупости статьи о мужестве, о мертвом солдате, у которо­го нашли мешочек родной пшеницы и тут же посадили ее на его личной могиле. Заканчиваются похож­дения фашистского прохвоста, так и не понюхавшего пороха, в лазарете, где он симулировал тяжелое ранение. Неловко-абсурдная глупость Оцхаузена, полностью построенная на мифологемах Третьего рей­ха, приобретают оттенок символичности: на фоне смерти и поражения национальные постулаты теряют свой глянец и предстают абсолютной бессмыслицей, чуждой здравому рассудку – ведь пока нацизм вос­певает павшего солдата и его верность родине, заледеневший труп скидывают в общую шахту, сапоги снимают, а горсточку зерен съедают. Повесть многие западные исследователи считают подражанием Пливье, однако она не имеет ничего общего со знаменитым романом. Сталинградские события, в кото­рых Бредель лично участвовал, писатель воссоздает в традиционном для эмигрантской литературы клю­че, однако не с позиции трагедийности, а через призму абсурдности нацистского мифа.

***

После краха Третьего рейха запрет на творчество и угроза жизни формально потеряли свою актуаль­ность. В оккупационных зонах началось стремительное восстановление культурной жизни: издательств, театров и проч. Однако репатриация эмигрантов протекала с большими трудностями, вызваными не в по­следнюю очередь новыми порядками в зонах оккупации. Для тех, кто не вернулся на родину сразу, решающим временным рубежом стал 1949 г. – разделение Германии на два новых государства.

К концу войны многих не было в живых. К. Шмюкле, Э. Оттвальд, Х. Вальден, М. Остен, Я. ван Годдис, Г. Кольмар были убиты. К. Тухольский, В. Беньямин, К. Айнштайн, В. Хазенклевер, А. Вольфен­штайн покончили с собой. Раньше других и относительно в полном составе в Германию прибыли немец­кие писатели из советской эмиграции. В мае 1945 г. вернулся Бредель; Бехер сразу основал новое изда­тельство (Aufbau Verlag), издавал журналы «Aufbau» и «Sonntag»; Вольф занялся реорганизацией кино­индустрии; Вайнерт стал вице-президентом Центрального ведомства Народного образования; Эрпенбек – театральным критиком. Одним из последних (1948) вернулся Брехт. Г. Манн скончался непосредственно перед отъездом. 16 из 40 беженцев, нашедших приют в Калифорнии, не вернулись вовсе (Фейхтвангер), частично переселились в соседние с Германией страны: Италию (Стефан Андрес, Альфред Нойманн), Францию (А. Дёблин), Швейцарию (Т. Манн, Карл Цукмайер, Роберт Нойман), – или вернулись незадол­го до разделения Германии и уже в ГДР (А. Зегерс – 1947, А. Цвейг – 1948, Эрих Арендт – 1950).

Послевоенное осмысление литературной деятельности эмигрантов было затруднено и политикой оккупационных властей, и поколенческим разрывом между эмигрантами и молодыми писателями («Группа 47», например, проигнорировала созданное во время эмиграции). Этот своеобразный излом литератур­ных эпох – между периодом эмиграции и послевоенной литературой – не коснулся только немногих ав­торов, таких как Брехт, Цукмайер или Т. Манн, для прочих изгнание как будто продолжалось. Одни не могли получить разрешения на возвращение (особенно в западную зону), другие, уже вернувшиеся, оказывались на периферии культурной жизни. Из вернувшихся драматургов один Брехт смог быстро разобраться в новой ситуации, осознать возникшие за 12 лет изменения в сценическом стиле, актерском исполнении и ментальности зрителя. Фон Вангенхайму, например, который после возвращения и до 1946 г. был интендантом Восточноберлинского Германского театра (Ostberliner Deutsches Theater), не удалось поставить ни одной своей пьесы, написанной в эмиграции. В западной Германии распространяе­мая литература должна была соответствовать определенным критериям, среди этих книг не было вовсе произведений авторов-эмигрантов. До сих пор нет собрания сочинений Ф. Брукнера, издание сочинений Э. Толлера датируется лишь 1978 г.

 
Е.А. Зачевский (Санкт-Петербург, СПбГПУ)

жүктеу/скачать 4.52 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: