Вадим Кожинов Как пишут стихи о проблемах поэтического творчества



жүктеу 3.17 Mb.
бет8/11
Дата22.02.2016
өлшемі3.17 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11
Глава первая

Стих и ритм
Сделаем, прежде всего, некоторые выводы. Мы стремились доказать, что стих в подлинном, собственном смысле слова — это не просто ритмизованная и зарифмованная речь, что стих сам по себе есть явление искусства, творение художника слова. Именно так ведь обстоит дело с формой любого вида искусства. Очевидно, что размеренное ударение по клавишам фортепьяно далеко не всегда можно считать музыкой, что не всякое обладающее симметрией здание относится к архитектуре, что сами по себе ритмические прыжки и жесты еще не являются танцем и т.д. Все эти явления предстают как искусство лишь тогда, когда они способны воплотить в себе и действительно воплощают определенный художественный смысл. Если же этого смысла нет, то перед нами не музыка, не архитектура, не танец, а, скажем, ученические упражнения чисто “технического” характера, либо некое бездарное, не поднимающееся до уровня искусства, творчества, явление, либо, наконец, деятельность, вообще не имеющая отношения к искусству, скажем, принципиально “утилитарное” здание или спортивные движения (а не танец).

Точно также не принадлежит к стиху, к искусству стиха, к поэзии бесчисленное множество возникающих повседневно в нашем мире ритмических и зарифмованных отрезков речи. Тот стих, который представляет собою поэтическую “душу”, принявшую очевидность тела”, несет поэтичность в самом себе, в самой своей структуре. Нельзя смешивать понятие “стих”, скажем, с понятием “размер” (или “метр”). Выше уже приводились стихи Пушкина, Боратынского и Языкова, написанные одинаковым размером, но все же отчетливо и даже резко отличающиеся по своему строению.

Ибо стих — это не метр, не соотношение ударных и безударных слогов, а цельное движение поэтической речи, непосредственно воспринимаемое нами при чтении произведения. Потому нет и не может быть “стиха вообще”, есть только индивидуальный, неповторяемый стих данного поэта; даже в каждом отдельном произведении стих чаще всего имеет глубоко своеобразный характер. И если у поэта нет своего стиха, это значит, что он вообще не владеет стихом, ибо это ведь значит, что в его произведениях нет своей собственной поэтической души, для которой стих является “телом”.

Своеобразие стиха запечатлевается в многочисленных или, быть может, даже бесчисленных сторонах и оттенках внешней “формы” произведения. Размер — это только каркас стихотворного тела, хотя он и имеет огромное значение. Сошлюсь на простой, но очень выразительный эксперимент, предложенный одним из крупнейших наших стиховедов — С.М.Бонди. “Евгений Онегин” написан, как известно, четырехстопным (или, точнее, восьмисложным, ибо в большей части строк нет четырех ударных слогов) ямбом. Но ямб совсем нетрудно превратить в хорей: достаточно отбросить у каждой строки первый слог, и мы получим размер, в котором ударения падают на нечетные слоги. Возьмем первые четыре строки “Евгения Онегина”:


Мой дядя самых честных правил.

Когда не в шутку занемог,

Он уважать себя заставил

И лучше выдумать не мог...


Теперь отбрасываем первые слоги, не нарушая при этом, в сущности, языкового смысла этих строк:
Дядя самых честных правил.

Он не в шутку занемог —

Уважать себя заставил,

Лучше выдумать не мог...


Вслушайтесь: совершенно ясно, что поэтический смысл стиха уничтожен, полностью разрушен. Перед нами какая-то нелепая скороговорка, не имеющая никакого отношения к пушкинской поэзии. А ведь мы всего лишь отняли по одному безударному слогу, не меняя сколько-нибудь серьезно смысл фраз... Это еще раз доказывает, что сам по себе стих — это и есть поэтический смысл, непосредственно данный нашему восприятию; любое разрушение стиха есть разрушение смысла. Очень важно заметить еще, что в других пушкинских стихах этот самый размер — “восьмисложный хорей” — выступает как неотъемлемое и прекрасное бытие поэтического смысла:
Мчатся тучи, вьются тучи,

Невидимкою луна

Освещает снег летучий;

Мутно небо, ночь мутна...


И это как раз свидетельствует о том, что дело не в самом размере, а в целостной природе стиха. “Укороченное” нами четверостишие из “Онегина”, которое с внешней точки зрения, казалось бы, представляет собой вполне “нормальный” стих, на самом деле таковым не является. Это не стихи, а всего лишь ритмизованные и зарифмованные фразы. В них нет поэтического стиха (и наоборот). Наш эксперимент, пожалуй, наиболее убедительно подтверждает, что стих есть творение искусства, а не просто ритмизованная речь.

Отметив, что размер, то есть упорядоченное расположение ударных и безударных слогов, всего лишь каркас стихотворного тела, С.М.Бонди рассматривает другие стороны стихового ритма. Стих, по его определению, это полиритмическое явление, в котором действует целый ряд самых различных ритмизующих факторов. Так, в создании стиха обычно играет большую роль организация словоразделов: границы слов либо совпадают с границами метрических стоп, и тогда получается особенно размеренный стих, либо, напротив, не совпадают, создавая разного рода перебои, сдвиги в течении стиха. Совпадение слов и стоп мы уже рассматривали выше, на материале стихов Пушкина (где оно давало высшую стройность) и Некрасова (у которого оно порождало “напевность”, неповторимую заунывную мелодичность). Неисчислимо многообразие ритмических перебоев, сдвигов, усложнений, вызываемых различного рода несовпадениями метрических единиц (стоп, строк) и слов или словосочетаний.

Вообще размеры слов, составляющих стихотворную строку, оказывают огромное воздействие на характер стиха. В зависимости от количества слогов в словах и от самого соотношения длины слов, составляющих строку, существенно изменяется строение стиха, если даже метрическая основа остается одинаковой.

Далее, в стихе играет нередко очень существенную роль фонетический ритм — повторы однородных согласных (аллитерации) и гласных (ассонансы) звуков. Так, например, в пушкинском стихе


Роняет лес багряный свой убор...
повторение “р” имеет первостепенное ритмическое значение. Оно создает своеобразие самого рисунка стиха: стих начинается и кончается звуком “р”, а третье “р” расположено в самом его центре (пять слогов от начала и пять от конца). Очарование этого стиха, сразу захватывающее слушателей, во многом обусловлено этой инструментовкой.

Не менее важен ритм грамматический, повторение и взаимодействие однородных синтаксических конструкций. Например, в пушкинском “Зимнем вечере” особенная монотонность стиха в значительной мере создается именно этим видом ритма:


...То по кровле обветшалой

Вдруг соломой зашумит,

То, как путник запоздалый,

К нам в окошко застучит...


Наконец, С.М.Бонди ставит вопрос о своего рода семантическом (смысловом) ритме стиха — о “ритмическом распределении “художественной энергии” в стихе. По его мнению, этот ритм, возможно, представляет собою наиболее глубокую основу стиха. Речь идет о ритмическом чередовании напряжений и разрешений самого поэтического смысла.

Так, например, метафора или эпитет выступают как своего рода ударение в этом смысловом ритме; вслед за такой утяжеленной единицей идет как бы безударный компонент, который в свою очередь сменяется новым напряжением. С.М.Бонди берет в качестве примера пушкинскую строфу:


Пылай, камин, в моей пустынной келье,

А ты, вино, осенней стужи друг,

Пролей мне в грудь отрадное похмелье,

Минутное забвенье горьких мук.


В первом варианте этой строфы, как явствует из рукописи, вместо “горьких мук” было “наших мук”. И, как полагает исследователь, поэт ввел потом эпитет “горьких”, который по существу ничего не меняет (муки ведь всегда “горькие”), именно ради определенного увеличения смысловой нагрузки, которое имело чисто ритмическое значение.

Этими различными факторами ритмические явления стиха, конечно, не исчерпываются. Можно назвать здесь, например, такие явления, как “сверхсхемные” ударения (то есть ударения, “непредусмотренные” данным метром), или, наоборот, пропуски “необходимых” ударений; внедрение в стих слов, обладающих необычно большим числом согласных звуков, подобных, скажем, словам “смерть”, “жизнь”, “скорбь” (мы рассматривали это явление в стихах Боратынского), и, напротив, слов, состоящих почти целиком из гласных; многообразнейшие повторы (слов, словосочетаний, однородных членов предложений и т.п.); так называемые переносы (то есть несовпадения границ предложений и синтагм с границами строк); различного рода паузы (начиная с упорядоченной системы цезур), бесчисленные формы рифм и способы рифмовки и т.д. и т.п.

Собственно говоря, любая сторона и любая деталь речи выступают в стихе как неотъемлемые участники ритмического строения и движения. Все вовлечено в это движение. И эта активная вовлеченность в ритм присуща именно стиху. В художественной прозе ведь тоже есть та или иная организация словоразделов, определенные повторы грамматических форм и звуков (и звуковых групп), чередование “энергичных” и ослабленных смысловых моментов, система пауз и интонационных ходов, нагнетание согласных или гласных и даже те или иные прямые созвучия, своего рода “рифмы”. И все это, по-видимому, как-то участвует в создании ритма прозы (природа которого, как уже отмечалось, изучена еще очень слабо). Однако в прозе все эти ритмические элементы воспринимаются гораздо менее определенно и внятно и даже качественно по-иному, чем в стихе; другое дело — собственно ритмическая проза, которая являет собой, в сущности, переходную (от стиха к прозе) форму.

Для восприятия прозы типично вообще отвлечение от словесно-звуковой материи, “перескакивание” через речь в ту воображаемую художественную реальность, которую речь созидает перед нами. Прозаическая речь в идеале является прозрачной, непосредственно ставящей перед нами определенное действие: внешнее, событийное или внутреннее, психологическое, определенную цепь жестов или душевных движений.

Между тем в стихе никак нельзя отвлечься от речевой материи уже хотя бы потому, что ее “наличие” резко подчеркнуто, утверждено совершенно внятным, очевидным для нас ритмическим построением. Уже сама по себе расчлененность стихотворной речи на соразмерные отрезки, единицы — строки как бы выявляет, вдвигает в наше сознание предметную материю речи.

Это можно пояснить простым сопоставлением. Когда мы созерцаем пространство, в котором на разном отдалении друг от друга расположены разнообразные предметы, мы гораздо менее отчетливо воспринимаем и само по себе пространство и все его элементы, нежели в том случае, когда на расстилающемся перед нами ландшафте находится, скажем, ряд телеграфных столбов, делящих это пространство (со всем, что в нем есть) на соразмерные отрезки. Или возьмем более подходящую к речи аналогию: мы гораздо яснее ощущаем само течение времени, когда оно как-то поделено — например, тиканьем часов — на однородные элементы.

Можно, наконец, вспомнить и о том, что в оптических приборах часто применяется специальная сетка (на стекло объектива наносятся деления), благодаря которой наблюдатель легче схватывает отдельные предметы, попавшие в поле зрения; без этой сетки взгляд разбегался бы по пространству, теряя подробности.

“Сетка” стиха выполняет, в частности, аналогичную роль: она дает возможность отчетливо, ясно, осязаемо воспринять все те звучащие элементы, которые в прозе остались бы незамеченными. Более того, членение на стихи определяет связь отдельных явлений. Когда, скажем, в прозе через какое-то число слогов располагаются однородные группы звуков, их взаимосвязь, их перекличка чаще всего не выявляется. Между тем если такие группы присутствуют в двух или нескольких смежных стихотворных строках, их перекличка очевидна, ощутима. Точно так же внятна эта связь звуков в повторяющихся однотипных слоговых группах строки — стопах.

И это, очевидно, наиболее существенно. Важны не те или иные ритмические средства сами по себе, но их сложнейшее и всякий раз своеобразное взаимодействие.

Неисчерпаемое богатство ритмических средств и в особенности их взаимодействие как раз и создают возможность творчества тех индивидуально неповторимых форм стиха, которые мы находим у каждого подлинного поэта и даже в каждом отдельном истинно поэтическом произведении.

Эту неповторимость стиховой формы нетрудно со всей наглядностью показать путем простого эксперимента, участником которого может быть всякий человек, знающий наизусть достаточно большое число классических стихотворений. Один из участников этого опыта как можно более точно “исполняет” самый стих какого-либо заведомо известного слушателям произведения. Так, скажем, можно исполнить без слов (и даже без звуков) пушкинский “Зимний вечер” (“Буря мглою небо кроет...”), произнося только безличные “та”:
тата — тата — тата — тата

тата — тата та — тата

татата — тата — татата

тататата — татата


Данная графическая схема исполнения стиха крайне приблизительно, лишь в самых общих чертах передает то реальное звучание, которое получается при внимательном, точном воссоздании стиха голосом с помощью этих “та-та-та”. Голос исполняющего — разумеется, после определенной подготовки, репетирования — способен воссоздать тончайшие изменения силы ударных и безударных звуков, еле заметные различия пауз и интонационных сдвигов, мельчайшие ускорения и замедления темпа и т.д. Таким образом, слушатели так или иначе воспримут метрический, грамматический, силлабический (то есть связанный со словоразделами), а отчасти даже фонетический и семантический ритмы (об этих сторонах ритма шла речь выше) стихотворения. Ведь в тех моментах стихотворной речи, на которые падают фонетические или смысловые напряжения, ударения, голос будет неизбежно напрягаться.

И после небольшой тренировки участники описываемого эксперимента в большинстве случаев смогут безошибочно определить, какое именно стихотворение исполняется, если, конечно, они заведомо знают это стихотворение. Люди, помнящие наизусть даже сотни стихотворений, все же способны по такому исполнению узнать (пусть после нескольких повторений), что имеет в виду исполняющий. И если они даже и не узнают это стихотворение, они все же при должном внимании никогда не спутают его с другим, не смешают, скажем, написанные одним и тем же размером “Зимний вечер”, “Бесы”, “Утопленник” Пушкина, не говоря уже о хореических стихах других поэтов.

Этот эксперимент может проделать каждый; вначале только стоит, пожалуй, ограничиться заранее известным кругом стихотворений (то есть выбрать 10—20 знакомых всем вещей и предложить узнать любое стихотворение, если, конечно, он помнит наизусть хотя бы его часть).

Этот эксперимент неопровержимо свидетельствует о том, что стих всегда есть неповторимое творение поэта. Но этого мало. Несколько иной эксперимент может доказать, что сам по себе стих содержателен. Слушая бессловесное (и даже не передающее звукового многообразия) исполнение незнакомого нам стихотворения, мы способны более или менее определенно схватить его общую настроенность, какие-то основные контуры его смысла. Этого нельзя сделать, восприняв одну лишь метрическую основу стиха, но стиховой рисунок в его цельности (даже без фонетической окраски), несомненно, раскрывает нам некую общую содержательность.

Исходя из этого, иногда утверждают даже, что можно как-то воспринять на слух смысл стихотворения, написанного на совершенно незнакомом языке.

Но это как раз едва ли верно. Каждая национальная поэзия имеет свои глубоко самобытные ритмические средства. Между тем, слушая стихи на незнакомом языке, мы невольно воспринимаем их в духе родного нам поэтического языка [Дело идет именно о поэтическом языке — то есть национальной форме поэзии, определенного искусства, а не о языке в собственном, лингвистическом смысле] и тем самым лишаемся возможности схватить их действительный смысл (хотя какие-то отдельные верные восприятия и здесь не исключены). Совсем другое дело — бессловесное исполнение русского стиха: в данном случае мы как раз вполне владеем общим языком стиха (если, конечно, у нас есть соответствующая подготовленность) и можем различить, скажем, ритмико-интонационное воплощение раздумья и страсти, восторга и скорби, торжественности и интимности и т.п. В самом стихе запечатлена так или иначе эта общая настроенность. Но следует видеть и иную, противоположную взаимосвязь: никак нельзя правильно исполнить самый стих (хотя бы даже по описанной выше методе), не понимая целостного смысла произведения. Без этого понимания ритмический рисунок стиха неизбежно будет искажен или даже полностью разрушен. Ибо верное исполнение стиха предполагает точную передачу материального воплощения всех грамматических форм и связей (которые так или иначе опредмечены в системе пауз, логических ударений, интонационных ходов) и, более того, определенных уже собственно семантических соотношений, например, тех напряжений и разрешений художественно-смысловой энергии, о которых уже шла речь.




Глава вторая

Проблема стиховой интонации
Понимая стих как творение искусства и бытие поэтического смысла, нельзя, конечно, отказываться и от технического, чисто формального анализа стиха и его многочисленных разновидностей. Впрочем, именно эта сторона дела изучена наиболее широко и подробно. За последние полвека у нас вышло немало квалифицированных работ, в которых описаны основные признаки стиха и разнообразные стиховые формы, характерные для русской поэзии различных эпох и направлений. Следует, правда, иметь в виду, что очень многое в стиховедении является спорным. Одни авторы определяют стих, и его формы существенно по-иному, чем другие. И в этом выражается не только несовершенство науки о стихе, но и сложность, многообразие, непрерывное развитие самого предмета поэтической формы.

Стих - это такая форма художественной речи, в которой речевой поток слагается из четко разграниченных сильными паузами соразмерных отрезков (стихов или, иначе, стихотворных строк), каждый из которых обладает своеобразной законченностью; можно утверждать, что существует совершенно особая стиховая интонация, особое движение голосового тона, завершающееся вместе с концом стиха. Это деление на стихи воспринимается нами не только при исполнении вслух, но и (конечно, более ослаблено) при чтении про себя.

Определенная ритмичность, определенное повторение более или менее соизмеримых отрезков присуще вообще всякой речи уже хотя бы в силу того, что произнесение зависит от ритма человеческого дыхания (в науке о языке есть даже понятие “дыхательная группа”, имеющее в виду ряд слов, произносимых от одного вдоха до следующего). Тем более присущ ритм, скажем, так называемой ритмической прозе, характерной для некоторых форм искусства слова. Однако поэзия достаточно очевидно отличается от всех других ритмических явлений речи именно тем, что она поделена на четкие и так или иначе замкнутые в себе отрезки.

И дело вовсе не в том, что речь произвольно делится на равномерные (скажем, даже состоящие из одинакового количества слогов) куски; каждый стих в той или иной степени внутренне закончен, представляет собой относительно самостоятельное единство. Правда, тут возможны исключения (например, так называемые переносы), но они предстают именно как исключения, имеющие определенную художественную оправданность, осмысленность и потому не нарушают общего стихового закона.

Самая свободная стиховая форма, так и называющаяся “свободный стих” или “верлибр” (по-французски), все же обладает завершенностью и замкнутостью каждого стиха. Таков, скажем, и этот верлибр Блока:

Сколько ни говорите о печальном,

Сколько ни размышляйте о концах и началах,

Все же, я смею думать,

Что вам только пятнадцать лет.

И потому я хотел бы,

Чтобы вы влюбились в простого человека,

Который любит землю и небо

Больше, чем рифмованные и нерифмованные

Речи о земле и о небе.

Нередко можно столкнуться с мнением, что такого рода стихи - это, в сущности, поделенная на строки проза, ибо, если записать их как прозу, трудно или даже невозможно догадаться об их “стихотворности”. Но пусть даже это и так, все же перед нами именно стихи, которые стихотворны по самой своей природе. И если записать и прочитать их как прозу, они, в частности, будут звучать неестественно, с какой-то комической выспренностью (между тем как стихи эти фразы серьезны и просты). С другой стороны, в этих стихах - как и в стихах вообще - нельзя ничего изменить, нельзя переставить ни одного слова, не разрушив их поэтической цельности.

Словом, в этих стихах, лишенных многих типичных признаков стихосложения: размера, рифм, даже равновеликости или равноударности строк и т.п. - все-таки есть какая-то внутренняя закономерность. Поэт отнюдь не просто делил, резал на куски прозу, но создавал по-своему замкнутые в себе словосочетания, каждое из которых предстает как стих, соизмеримый с предшествующим и последующим стихами именно потому, что они тоже являются замкнутыми в себе элементами данного стихотворения, обладают известной общностью строения, интонации, звуковой окраски, не говоря уже об их смысловом единстве и взаимодействии.

Наиболее важно то, что, разрушая стих, произнося эти стихи как прозу, мы тем самым разрушаем и их неповторимый поэтический смысл, в чем легко убедиться на опыте. А это как раз и доказывает, что перед нами именно стих - то есть определенная содержательная форма, хотя проанализировать природу этой формы не так-то просто.

Стихи подобного рода можно найти в русской поэзии: у Фета, Бунина, Кузмина и даже уже у Лермонтова. В поэзии некоторых других народов, например в поэзии США, они распространены гораздо шире. Русский свободный стих почти еще не изучался; специальные работы о нем впервые появились лишь в последнее время. Это обусловлено, без сомнения, именно тем, что в общем: объеме русской поэзии верлибр занимает весьма незначительное место.

Однако изучение природы свободного стиха может много дать для понимания стиха вообще. Ибо в верлибре, лишенном целого ряда типичных стиховых средств, природа стиха - или, точнее, определенные ее стороны - выступает более явственно, обнаженно.

Так, именно потому, что свободный стих предстает (разумеется, только с внешней, поверхностной точки зрения) как просто поделенная сильными паузами на более или менее соизмеримые (или, точнее, сопоставимые) отрезки речь, становится очевидной одна очень существенная черта стиха. Я имею в виду тот факт, что в стихе в отличие от любой формы прозы гораздо яснее и определеннее воплощена синтаксически-интонационная структура речи.

Что такое синтаксис, знает каждый школьник: но понятие интонация менее популярно и до сих пор не очень ясно. Однако можно дать простое и вместе с тем достаточно точное определение: интонация какой-либо фразы, высказывания - это ее воспринимаемое на слух звучание, но только взятое в отвлечении от конкретных звуков и звуковых комплексов (слов), составляющих фразу; иначе говоря, интонация - это общее движение нашего голоса в процессе говорения. Во время речи голос повышается и понижается, произнесение становится то более быстрым, то замедленным; в тех или иных пунктах голос усиливается - возникают ударения (или акценты); наконец, движение голоса прерывают различного рода паузы.

Интонация играет необходимую и громадную роль в речи. Каждая фраза может быть произнесена со многими различными интонациями, и это существенно, а нередко и коренным образом изменяет ее смысл (подчас он становится даже противоположным). Следует отметить, наконец, что мы воспринимаем интонацию не только в звучащей речи, она так или иначе фиксируется письменно, и мы при чтении про себя воспринимаем ее “внутренним слухом”.

Так вот как раз в стихе нам отчетливо даны именно те членения, общий темп и система акцентов, которые хотел придать своей речи автор. Собственно, перед нами уже, конечно, не речь, как таковая, а стих. И, выражаясь точно, мы должны сказать, что стих воссоздает само движение живого авторского голоса с той верностью, которая недоступна художественной прозе. Разумеется, и в прозе так или иначе внятны основные паузы, изменения темпа, главные акценты и т.п. Но в стихе все это выступает в ином качестве. Мы воспринимаем приведенные только что стихи Блока в общем и целом именно так, как он их представлял себе сам.

Это относится, конечно, не только к свободному стиху, но и к стиху вообще. И само членение на стихотворные строки, и та или иная внутренняя организация строк воплощают в себе неповторимое движение голоса поэта. Выше мы говорили о возможности узнать то или иное стихотворение в бессловесном его исполнении; именно указанное только что качество стиха во многом обусловливает эту возможность.

Определенное интонационно-синтаксическое строение свойственно, конечно, любой речи. Но, как писал еще в начале 1920-х годов видный филолог Б.М.Эйхенбаум: “Стихотворная фраза есть явление не синтаксическое вообще, а явление ритмико-синтаксическое... Интонация, реализованная в синтаксисе, играет в стихе роль не менее важную, чем ритм и инструментовка, а иногда и более важную. Синтаксис, ее реализующий, членится в стихе не по смысловым делениям, а по ритмическим...” [Б.М.Эйхенбаум. Мелодика русского лирического стиха. Пг., 1922. с. 6]

Основываясь, в частности, на этом наблюдении, Б.М.Эйхенбаум далее делал верный вывод о том, что стихотворная речь не является речью в собственном смысле. Он писал: “Сближение поэтики с лингвистикой, характерное для современной филологии, чрезвычайно плодотворно, но тем важнее не спутывать границы между ними. Я рассматриваю интонацию не как явление языка, а как явление поэтического стиля... Лингвистические наблюдения над поэтическим языком обогащают науку о языке вообще... Поэтический язык, таким образом, рассматривается не в своей специфической деятельности... а в ряду языковых явлений вообще. У теоретика поэзии, как бы ни были плодотворны для него методы лингвистики, постановка всех вопросов должна быть иной” (там же, стр. 8, 14).

К сожалению, позиция Б.М.Эйхенбаума, который исповедовал тогда “опоязовскую” методологию, оказывалась половинчатой. Хотя в приведенных высказываниях он как бы порывал со взглядами многих своих тогдашних единомышленников, сводивших, в сущности, поэзию к языку, он все же не шел до конца по верной дороге.

Это явствует из тех же самых высказываний. Во первых, Б.М.Эйхенбаум сразу сходит с правильного пути, когда пишет, что поэтический синтаксис (и, соответственно, интонация) “членится в стихе не по смысловым делениям, а по ритмическим”. Он должен был бы сказать: не по языковым (или речевым), а по стихотворным. Ибо все дело в том, что деление на стихи - конечно же, смысловое деление, только “смысл” этот не вообще языковой, а собственно поэтический. Стих (и деление на стихи) есть единство специфической формы и специфического смысла - формы и смысла искусства, а не языка. У Эйхенбаума же получается, что только форма в стихе особая, поэтическая, а смысл некий чисто языковой. Но так обстоит дело в ритмизованных фразах, а не в стихе, как таковом.

Аналогичное искажение, естественно, проступает и в общетеоретическом рассуждении Б.М.Эйхенбаума о том, что поэтическая речь не должна рассматриваться как явление языка, речи в собственном смысле. Он там же пишет: “Поэтика начинается с выделения поэтического языка из ряда языковых явлений вообще, как деятельности, направленной к особой цели” (стр. 14).

Здесь та же половинчатость, в конечном счете подрывающая верную исходную позицию. Ибо оказывается, что поэтический “язык” - это все же явление языка, как такового, только примененное “для особой цели”. Но совершенно ясно, что язык вообще всегда применяется для какой-то особой цели; так, в бытовом разговоре, в научном трактате, в выступлении оратора, в молитве, в газетной информации язык применяется, конечно, для существенно отличающихся друг от друга целей. Чтобы действительно различить язык вообще от поэтического языка, необходимо понять последний как качественно иное явление.

Великий русский филолог А.Н.Веселовский писал, что “у поэзии такой же специальный язык, как у музыки и живописи” [А.Н.Веселовский. Историческая поэтика. Л., Гослитиздат, 1940, с. 348]. Эта идея была позднее развита рядом исследователей поэтики. Так, Г.О.Винокур показал, что все элементы “поэтического слова” имеют “совершенно иное качество, иную функцию и иной смысл, чем в слове вообще. Эти иные качества и придают поэтическому слову те особенности, в силу которых мы называем его художественным, говорим о нем, как об искусстве” [Г.Винокур. Культура языка. М., “Федерация”, 1929, с. 265]. Возражая против сближения языка и поэзии, исследователь заметил, что искусство слова “объясняют по аналогии с языком, тогда как... следовало бы объяснять по аналогии с другими видами искусства” [Г.О.Винокур. Избранные работы по русскому языку/ М.: Учпедгиз, 1959. с. 390].

Но вернемся к проблеме интонационной структуры стиха. Эта структура, как и все другие стороны стиха, представляет собою собственно художественное явление, хотя и использующее в качестве материала явление языка - речевую интонацию. Каждый отдельный стих (и стихотворение в целом) обладает законченной интонацией, которую с полным правом можно назвать стиховой интонацией, ибо она не встречается нигде, кроме стиха. Эта стиховая интонация подчиняет себе все обычные речевые интонационные ходы.

Так, например, легко заметить, что в стихах очень ослабляется, редуцируется вопросительная интонация. Возьмем знакомый пример и произнесем вопросительную фразу: “Мой милый друг, видишь ли меня?” Совершенно очевидны отчетливый и сильный акцент на “видишь ли”, и резкое повышение голоса, и особая длительность произношения. Но попробуйте теперь прочитать так же последний стих в тютчевской строфе:

Вот бреду я вдоль большой дороги

В тихом свете гаснущего дня.

Тяжело мне, замирают ноги...

Друг мой милый, видишь ли меня?

Конечно, можно - с известным, правда, напряжением - прочитать этот стих с отчетливой вопросительной интонацией. Но тогда, как это бывает у плохих актеров, исполняющих стихи с искусственным “выражением”, по сути дела разрушится стих и, кроме того, возникнет совершенно неуместный здесь оттенок комизма.

Для подлинного исполнения стиха необходимо приглушить вопросительную интонацию, только слегка ее наметить, выдвинув на первый план собственно стиховое движение голоса.

Но то же самое целиком относится и к другим основным типам речевой интонации - восклицательной, повествовательной, изъяснительной, обособляющей, перечислительной и т.п. Конечно, все они слышны в стихе, но звучат ослабленно, приглушенно, ибо подчинены особенной, собственно стиховой интонации, представляющей собой явление поэтического искусства, а не речи.

Чем же все это определяется? Прежде всего, конечно, самим делением поэтического произведения на стихи, которые относительно замкнуты в себе, являя собой совершенно своеобразную, художественную величину - элемент или единицу искусства, а не речи. Каждый стих (строка) неизбежно соизмеряется с другими, уподобляется соседним, и это уподобление, эта общность более существенны для стиха (строки), чем его индивидуальные, неповторимые черты. Потому, в частности, и не могут отчетливо выявляться различные интонации - это разобщило, расподобило бы отдельные стихотворные строки. Конечно, здесь вполне возможны отклонения, исключения, но это должны быть именно чем-то обусловленные отклонения; закон же стиха нарушать нельзя, иначе все распадется.

Далее, речевые интонации сглаживаются в стихе благодаря тому, что ритмической организацией обладают сами по себе отдельные стихи. Правда, в верлибре Блока, например, этот внутристрочный порядок обнаружить нелегко (хотя он все же существует). Но в стихах, обладающих определенным метром - как в тех же тютчевских, - стройная размеренность строки:

Друг мой милый, видишь ли меня?

как бы стирает интонацию вопроса, не позволяет отчетливо выявить повышения и понижения голоса, сильные и слабые акценты, паузы, изменения тембра и темпа. Стоит заметить, что в этой же строке приглушена и интонация обращения (“Друг мой милый...”).

Но пока мы говорим только о том, что сглаживает, что подавляет стиховая интонация. А что же, собственно, она вносит, что она есть сама по себе?

Стиховая интонация определяется прежде всего специфической паузой в конце каждой стихотворной строки. В обычной речи есть паузы в конце предложений, между отдельными синтагмами (или, иначе, речевыми тактами) и т. п. Конец стиха чаще всего совпадает с концом определенного предложения или синтагмы; в то же время достаточно широко распространены так называемые переносы (или перебросы), при которых стиховая пауза обрывает фразу, как говорится, на полуслове. Скажем, в приводившихся стихах Блока:

Больше, чем рифмованные и нерифмованные

Речи о земле и о небе.


Но и в том и в другом случае стиховая пауза в конце строки качественно отличается от речевых, языковых пауз. Во-первых, она по своей долготе, значительности, ясности превосходит любые паузы внутри стихотворных строк (даже если внутри строки, скажем, кончается предложение, а конец строки не есть даже конец речевого такта, синтагмы). Во-вторых, стиховой паузе предшествует особый интонационный ход - именно конец интонации стиха. На заключающий ударный слог стиха, расположенный в так называемой клаузуле (ряд слогов начиная от последнего ударного слога строки), падает наиболее сильный во всей строке акцент и небольшое, но своеобразное повышение голосового тона, характерное именно и только для клаузулы (это повышение легко заметить, вслушиваясь в любое исполнение стихов).

Поэтому, слушая даже те стихи, в которых нет ни размера, ни рифмы, как в тех же стихах Блока, мы сразу осознаем, что это стихи. В самом деле: почему бы, слушая чтение верлибра, не прийти к выводу, что исполняется обычная проза с присущими ей паузами между речевыми тактами и предложениями? Нет, каждый человек, знающий, что такое стихи, сразу отличит их от прозы. Это объясняется именно существованием особых, не свойственных прозе стиховых пауз и интонаций.

Возвращаясь к сопоставлению, которым мы не раз уже пользовались, можно сравнить стих с танцем. Нередко танцор как бы просто ходит по сцене. И тем не менее мы вполне сознаем, что перед нами не ходьба, а танец, ибо в танце всегда есть особенный тип жестикуляции, своего рода жестовая “интонация”, присущая именно и только танцу.

Мы говорили о своеобразной стиховой паузе и предшествующем ей особом интонационном ходе конца стиха. Но, конечно, и все интонационное движение отдельного стиха глубоко своеобразно. Стих произносится равномернее, монотоннее и более замедленно, чем любая речь.

Проблема стиховой интонации наиболее широко разработана у нас в исследованиях видного стиховеда Л.И.Тимофеева [См., напр.: Л.И.Тимофеев. Очерки теории и истории русского стиха. М.: Гослитиздат, 1958, с. 17-182].

Правда, ряд его идей вызывает сомнения. Так, он считает стих в отличие от прозы (в том числе и художественной) “типизированной формой эмоционально окрашенной речи” (указ. соч., стр. 112 и др.). Однако трудно найти, например, более интенсивно окрашенную экспрессией речь, чем в монологах героев Достоевского или в диалогах чеховских пьес. Между тем это художественная проза. Вполне соглашаясь с тем, что стих типизирует интонации человеческой речи вообще (или, как говорит еще Л.И.Тимофеев, “обобщает”, “облагораживает”, “идеализирует” эти интонации), нелегко согласиться с тем, что дело идет обязательно об интонациях подчеркнуто эмоциональной, экспрессивной речи. Во-первых, обычный разговор нередко гораздо экспрессивней любых стихов: стиху в этом отношении всегда так или иначе свойственна сдержанность, законы меры, пропорциональности, гармонии, как и искусству вообще. Во-вторых, существуют стихи, “типизирующие” интонации спокойного раздумья (даже рассуждения), неторопливого, обстоятельного описания (которое может быть и чисто лирическим) или рационального изъяснения, лишенных настоящей экспрессивности (хотя бы и внутренней, скрытой).

Точно так же, всецело присоединяясь к точному определению Л.И.Тимофеева: “Стихотворный ритм есть не что иное, как своеобразная форма организации речевой интонации” (стр. 70), нелегко принять другое его определение: “Стихотворная речь - это своеобразное ответвление языка” (стр.73).

Л.И.Тимофеев совершенно справедливо утверждает: “Танец основан на типовых жестах, на типовых движениях человеческого тела, в действительности не осуществляющихся непосредственно в конкретных формах, но характерных для множества такого рода движений и жестов и представляющих собой их обобщенное и облагороженное идеальное выражение. Колыбельная песня Моцарта, Чайковского, Шуберта или Шопена, если ее исполнить действительно над колыбелью ребенка, прежде всего его разбудит, но она действительно колыбельная песня, ибо она представляет собой сосредоточенное выражение слов и интонаций, типичных для пения матери над ребенком.

С этим же самым явлением мы сталкиваемся и в стихе...” (стр. 110).

Вот тут-то и возникают коварные вопросы. Многие танцы, например, типизируют жесты, присущие сражающимся людям. Но можно ли сказать, что подобные танцы есть “ответвления” войны? Можно ли сказать, что особый жанр музыки - колыбельная песня есть “ответвление” убаюкивания ребенка, если эта музыка, как справедливо замечает исследователь, не может и, даже не стремится достичь той цели, к которой направлено убаюкивание?

Танцор не совершает реальных человеческих жестов: он создает произведение, “идеализированно”, художественно отражающее эти жесты. Но точно так же поэт не произносит реальных фраз и интонаций, которые в жизни всегда направлены к определенной практической цели; он создает произведение, “идеализированно” отражающее реальные свойства речи.

Мы склонны не замечать или забывать, что всякая речь есть по своему глубокому существу не просто словесное выражение переживаний и мыслей, но словесное действие, осуществляемое в совершенно определенной житейской ситуации и имеющее вполне конкретную практическую цель - как и всякое телесное действие. Говоря, обращаясь к кому-либо с речью, человек всегда имеет целью побудить своих собеседников к каким-то определенным поступкам, пусть и не совершаемым тут же непосредственно. Именно в этом сущность любой бытовой реплики, выступления оратора, научной работы (которая, в конечном счете, должна побудить к каким-либо практическим действиям) и т. п. Между тем стихи Пушкина, Тютчева, Блока, необычайно много пробуждая в человеке, конечно же, не побуждают его к каким-то конкретным действиям. Уже поэтому нельзя считать их речью в собственном смысле.

Вот почему можно сказать, что стих есть своеобразная, а именно художественная форма организации речи, создающая из материала слов и интонаций (как танец - из материала жестов и движений) произведение искусства, но нельзя сказать, что стих есть “своеобразное ответвление языка”.

Впрочем, в постановке вопроса, данной Л.И.Тимофеевым, есть внутреннее противоречие, которое, пожалуй, сильнее всего раскрывает суть дела. Исследователь совершенно верно говорит, что стих есть “типизация”, “идеализация” речи. Это присуще искусству вообще. Так, например, игра актеров на сцене есть не что иное, как “типизация”, “идеализация” реальных жизненных “сцен”. Однако можно ли сказать, что спектакль - это “ответвление жизни”? Конечно, нет. Но то же самое относится и к стиху, к поэзии, которая есть “типизация”, “идеализация” - то есть художественное претворение речи.

Мне могут, правда, возразить, что я вообще неверно определяю поэзию, ибо последняя - как и спектакль - есть, прежде всего, художественное претворение самой жизни. Но здесь-то, очевидно, и коренится вся проблема. Ибо, строго говоря, поэзия, в самом деле, есть художественное отражение и претворение не жизни вообще, а жизни, уже воплотившейся в речи.

Конечно, если понимать человеческую речь только как систему словесных и грамматических форм (так понимают ее лишенные глубокого лингвистического мышления языковеды), это утверждение принять трудно. Но в действительности речь есть одно из основных (и наиболее содержательных) проявлений человеческого бытия, во всяком случае, она представляет не менее существенное проявление этого бытия, чем та реальность телесных жестов и движений, которая выступает как объект отражения и претворения для искусства танца.

Театральный спектакль в буквальном смысле слова отражает жизнь - то есть единство телесных, речевых, вещественно-предметных проявлений человеческого бытия. Актеры на сцене воссоздают и художественно претворяют целостную реальность жизни. Между тем поэзия осваивает именно и только речь.

Но, возразят мне: в лирической поэзии создаются и “картины” человеческой деятельности, природы, мира вещей, созданных человеком. Это, конечно, верно (хотя в массе лирических произведений воссозданы только внутренние переживания, для которых единственной “материей”, предметностью является именно и только речь). Но верно и то, что в безграничном океане человеческой речи уже нашло, так или иначе, свое отражение и выражение все многообразие освоенного человечеством объективного мира. Человечество уже воссоздало всю известную ему Вселенную в речи.

И мы можем думать и рассуждать, например, о странах, где мы никогда не бывали, скажем, об Африке, об Австралии, Индии, Южной Америке и т.д., прежде всего потому, что эти страны воссозданы в речи тех, кто их реально узнал и передал свое видение нам.

Пушкин никогда не выезжал за пределы России и, тем не менее, создал гениальные произведения и о Германии, и о Франции, и об Англии, и об Испании, и о Югославии, и о странах Востока, и т.п. Его поэзия претворила уже ранее запечатленное в речи бытие этих стран.

Однако и вообще, в целом, лирическая поэзия (как и искусство слова вообще) есть не что иное, как художественное претворение речи, слова, которое представляет собой безгранично богатую, всеохватывающую форму человеческого бытия.

Поэтому, говоря о том, что стих есть “типизация” речи, следует понимать это в прямом и точном смысле: поэзия есть художественное отражение - или, точнее, освоение, претворение - человеческой речи во всей ее глубочайшей содержательности и во всем ее необъятном многообразии.

Это с особенной очевидностью и бесспорностью выступает в чисто лирических стихотворениях, ибо их непосредственный объект - человеческие переживания - как бы вообще не существует вне речевой формы, вне словесного бытия, хотя бы в так называемой “внутренней речи”, которая беззвучно совершается в нашем сознании. Когда Тютчев создавал стихи “Вот бреду я вдоль большой дороги...”, перед ним стояла цель претворения именно и только “внутренней речи”. Но это справедливо и по отношению к лирической поэзии в целом. Поэзия, стих - это не речь (даже хотя бы “своеобразная”, “особая”, “специфическая”), не “ответвление языка”, а отражение, художественное претворение одной из форм человеческого бытия, речи, как спектакль есть претворение человеческой жизни в ее цельном облике и движении.

Но вернемся после этого дополнительного уяснения общетеоретических проблем к вопросу о стиховой интонации. Определение Л.И.Тимофеева - стих, сам стихотворный ритм есть своеобразная (то есть, художественная) форма организации (или типизации, “идеализации”, претворения) интонации - верно и очень перспективно.

Л.И.Тимофеев со всей определенностью поставил вопрос о том, что именно специфическое интонационное строение является основой стиха [Ранее этот вопрос ставился у нас - менее широко и последовательно - в работах В.М.Жирмунского и Б.М. Эйхенбаума]. В течение долгого времени сущность стиха усматривали в особом слоговом строении - то есть, прежде всего, в метре. Между тем достаточно широко развит лишенный метра, дисметрический стих и, с другой стороны, метр - это, хотя и очень важное, но все же, так сказать, дополнительное свойство стиха.

Чтобы понять природу стиховой интонации, необходимо видеть ее сращенность с ритмом. В стихе интонация становится по сути дела ритмом и, наоборот, ритм выступает как интонация. Мы уже говорили о том, что, с одной стороны, стиховая интонация - в сравнении с речевой - приглушена, сглажена ритмом, а с другой - ритм как раз и создает ту прочность и ту единственность интонационного движения, благодаря которым можно узнать стихотворение даже при “бессловесном” его произнесении.

Единство ритма и интонации позволяют осуществлять, казалось бы, противоречащие друг другу, но тесно взаимосвязанные и нераздельные возможности стиха. Ритмическое, обладающее мерой и гармонией построение стиха как бы “поднимает” (об этом уже говорилось) простое и чисто личное высказывание поэта в сферу искусства; в то же время точное воссоздание интонации в стихе позволяет запечатлеть в нем неповторимое движение голоса поэта [Об этом, в частности, подробно говорит Л.И.Тимофеев в своей уже не раз цитированной книге (см., напр., с. 83-86)].

Это единство ритма и особенной, стиховой интонации, присущее и каждому отдельному стиху, и стихотворению в целом, выступает, очевидно, как основа стиха вообще. Более того, свободный стих, верлибр, можно считать в известном смысле чисто “интонационным” стихом, ибо, кроме стиховой интонации (для которой характерно размеренное и замедленное движение, особенный акцент в клаузуле, стиховая пауза и т.п.), в нем нет иных, собственно ритмических свойств (размера, рифмы и т.п.).

Стиховая интонация оказывает глубокое воздействие на все стороны и элементы стиха. Так, по меткому соображению Б.В.Томашевского, именно с интонационной точки зрения отличаются друг от друга “двусложные” классические размеры: ямб и хорей, а также и трехсложники: дактиль, амфибрахий, анапест.

“Структура начальной стопы стиха, - писал исследователь, - несет на себе интонационную функцию зачина фразы - стиха. Ямб отличается от хорея только структурой первой стопы. Точно так же, только началом отличаются друг от друга трехсложные стопы” [Б.В.Томашевский. Стих и язык. Филологические очерки. М.-Л.: Изд-во АН СССР, 1959. с.59]. Строки одних размеров (как ямба) имеют восходящую интонацию, ибо, начинаясь с безударного слога, дают затем усиление и повышение тона на ударном слоге; других (как хорея) - нисходящую. И это резко разделяет размеры.

Мы уже разбирали пример “превращения” ямба в хорей (на материале первой строфы “Евгения Онегина”): для этого достаточно отбросить у каждой строки стихотворения начальный слог. Это кардинально изменяет всю природу стиха (точнее, данный стих разрушается). То же самое относится и к трехсложным размерам. Вот, скажем, схемы трех стихотворных строк: 1) дактилической, 2) амфибрахической, 3) анапестической:
1) ΄ ΄ ΄ ΄ (Всюду родимую Русь узнаю...)

2) ΄ ΄ ΄ ΄ (Где слышишь не песню, а душу певца…)

3) ΄ ΄ ΄ ΄ (Уноси мое сердце в звенящую даль)

Нетрудно видеть, что если мы отбросили бы один начальный слог во втором примере и два слога в третьем (эти слоги до ударения называют анакрузой строки), размеры окажутся одинаковыми. Они отличаются именно по начальному “ходу” стиховой интонации, и это отличие оказывается весьма существенным. Каждая из этих строк глубоко своеобразна в ритмическом отношении. И их различие должно быть понято, прежде всего, как интонационное, а не чисто метрическое.

Что это означает? Еще сравнительно недавно теория стиха была преимущественно теорией стоп [См. об этом указ. книгу Л.И.Тимофеева, с. 57-67]. Стопа, как известно, это группа слогов, состоящая из одного ударного и одного, двух, трех или - крайне редко - большего количества безударных слогов. Ударный слог повторяется, таким образом, через равное количество безударных, что и создает ритм.

Но по мере развития стиховедения и самого русского стиха, становилось все более очевидным, что дело обстоит не так-то просто.



1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11


©dereksiz.org 2016
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет