Вадим Кожинов Как пишут стихи о проблемах поэтического творчества



жүктеу 3.17 Mb.
бет11/11
Дата22.02.2016
өлшемі3.17 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11

Нередко говорят, что настоящие стихи рождаются лишь в тех случаях, когда поэт не мог не написать данные стихи. Это не следует, конечно, понимать буквально — не мог, да и все тут. Речь идет о другом — о том, что данные стихи органически родились из самой жизни поэта, как рождаются из нее его поступки или чувства любви и дружбы.

Об этом прекрасно сказал Пушкин:


И пробуждается поэзия во мне:

Душа стесняется лирическим волненьем,

Трепещет, и звучит, и ищет, как во сне,

Излиться, наконец, свободным проявленьем...

И мысли в голове волнуются в отваге,

И рифмы легкие навстречу им бегут,

И пальцы просятся к перу, перо — к бумаге,

Минута — и стихи свободно потекут...


Только так и может возникнуть то “чудо” поэзии, о котором мы много говорили, — когда словно сама русская речь оборачивается стройным и гармоничным стихом, когда мысли и рифмы бегут навстречу друг другу и сливаются в живую, органическую цельность. Помните, выше приводился рассказ Фета о том, как около рифмы “распухает целое стихотворение”? Здесь речь идет, безусловно, о рифме, уже встретившейся и слившейся с мыслью и ставшей живой частичкой поэзии. Вот почему нельзя как-либо противопоставлять — если дело идет об истинной поэзии — рифму и мысль. Это просто разные стороны единого целого.

Но к этому мы еще вернемся. Сейчас нам нужно утвердить со всей ясностью, что настоящая поэзия рождается как инобытие, то есть другое бытие, самой жизни поэта, как её продолжение в стихе.

Это вовсе не значит, что поэт всегда должен писать в прямом смысле слова о себе; мы живем отнюдь не только в своем замкнутом мире, мы живем и в других людях, событиях, явлениях, вещах. Но поэт может писать только о том, в чем он действительно живет всем своим существом.

Итак, в основе лирического творчества лежит поэтическая судьба, само жизненное поведение поэта. Только на этой почве рождается истинная поэзия. Без нее бессильны и бесплодны даже самая глубокая и емкая мысль, самое совершенное и изощренное мастерство образа, слова, ритма. Без нее мысль не сольется с рифмой в живое целое: мысль останется только мыслью — пусть и замечательной, выдающейся, а рифма будет всего лишь рифмой — пусть предельно яркой и искусной. Непосредственная и органическая связь стихотворения с судьбой поэта только и дает стиху жизнь.

Конечно, нельзя недооценивать значение пронизанной чувствами мысли и совершенной рифмы, то есть в данном случае мастерства, искусности поэта вообще. Без этих реальностей у поэта осталась бы только воля к поэзии, но самое поэзию не из чего было бы сотворить. Воля к творчеству должна воплотиться в идее и форме, вдохнув в них жизнь, создав из них поэзию.

Без богатой духовной культуры — культуры мысли и чувства, и без высокого, мастерства — мастерства образа, слова, ритма, невозможно стать поэтом. Но, рассуждая о культуре и мастерстве поэта, нельзя забывать, что оба качества останутся бесплодными, если они не связаны глубоко и нераздельно с самим жизненным поведением поэта, с его реальной судьбой. Только постоянно помня об этом, можно говорить всерьез о духовной культуре и мастерстве поэта.

Ставя вопрос о том, что необходимо для поэта, всегда, так или иначе, говорят о духовной культуре. Но нередко само понятие “культура” выступает при этом в одностороннем или искаженном виде. Так, например, очень часто культуру отождествляют со знаниями, накопленными человеком. И прежде чем говорить непосредственно о духовной культуре поэта, необходимо сделать небольшое отступление, посвященное проблеме культуры “вообще”.
* * *

Несколько лет назад один ныне известный, а тогда только еще начинавший прозаик в первой своей повести приписал Пушкину стихи А.К.Толстого “Средь шумного бала, случайно…” Вскоре появилась статья маститого критика, который, указав на ошибку писателя, заметил: “Цитаты надо проверять. При проверке молодой автор перечитал бы Пушкина, и это ему вообще бы пригодилось. Памяти доверять нельзя” [Речь идет о Василии Аксенове и Викторе Шкловском (примечание 2000 года)]

Этот совет критика производит на меня даже более грустное впечатление, чем ошибка писателя. На мой взгляд, писатель, уже заслуживающий этого имени, просто не должен, не может спутать Пушкина с кем-либо, а особенно с поэтом совсем иной эпохи. И ведь, между прочим, бывают случаи, когда “проверка цитаты” не поможет. Лет пятнадцать назад один безграмотный литератор отыскал где-то старую рукопись с “продолжением” пушкинского “Онегина” и опубликовал ее в качестве новонайденной главы романа. Строфы были набросаны не без бойкости, но все же походили на “Онегина” не больше, чем балаганный дивертисмент на музыку Глинки. Однако “проверить цитату” было невозможно. И я с некоторым ужасом услышал, как при обсуждении этой публикации, весьма известный филолог [Д. Благой (примечание 2000 г.)] сказал, что прежде всего надо, дескать, проверить бумагу, на которой записана “глава”,— какого она времени?..

Конечно, во вcем есть свои степени и градации. Писатель, который придет в библиотеку проверять, не Пушкин ли cочинил северянинское “Это было у моря, где ажурная пена...”, находится, понятно, на более низком уровне, чем тот, которому нужно убедиться, что в пушкинских томах нет вышеупомянутых стихов А.Толстого. Однако это ведь уж такой низкий уровень, о котором и говорить-то не стоит... Достаточно с нас и того, что художник слова может приписать Пушкину стихи А.Толстого, подернутые явной сентиментальностью (по-своему, конечно, прелестной) и лишенные истинной поэтической глубины и точности (последнее подчас даже приводит к известному комизму: “В часы одинокие ночи люблю я, усталый, прилечьвот какой оригинальный индивид!). Между тем у Пушкина, как заметил один старый писатель, даже в зачеркнутых строках нет ничего плоского или глупого...

Итак, наметилось первоначальное, самое элементарное разделение между тем, что можно назвать знанием и культурой. Одно дело — знать, что данного стихотворения нет в полном собрании сочинений Пушкина, другое — знать, что данное стихотворение не мог написать Пушкин. Непримиримого противоречия между первым и вторым вроде бы и нет: ведь дабы знать, что Пушкин не мог написать данные стихи, необходимо сначала вообще знать стихи Пушкина. Культура вырастает на почве знания. Но в то же время самое полное знание все-таки не создает культуру.

Культура человека — это не система знаний, а творческое отношение к накопленным знаниям. Речь идет, причем, не только о людях, которые сами творят культуру — художнике, мыслителе, ученом и т.д., но и о людях, которые вообще, так или иначе, причастны к культуре. Возьмем простой, но наглядный пример. Люди очень и очень часто восхищаются произведением искусства только потому, что на них действует гипноз громкого имени. Способность глубоко восхититься произведением, которое подписано неизвестным именем, уже подразумевает небольшой творческий акт: при этом человек самостоятельно соотносит, совмещает данное явление искусства и общее представление о подлинном искусстве. Знания превращаются в культуру лишь тогда, когда они становятся органической частью личного бытия и сознания человека и, с другой стороны, воспринимаются человеком как отражение тех или иных моментов в целостном, едином процессе бытия народа и, далее, человечества. Тогда человек, в частности, обретает способность по одной детали догадаться о целом, по второстепенному заключить о главном, проникнуть в смысл формы, в средствах прозреть их конечную цель и т. д.

Культура поэта измеряется вовсе не количеством “информации”, накопленной в его сознании. И, кстати сказать, это относится не только к поэту. Уместно повторить здесь меткие суждения видного биолога О.Барояна, не так давно выступившего в “Литературной , газете” (1967, № 10). Он говорил о том, что настоящие успехи в науке “никак не связаны (это, быть может, слишком категорично — В. К.) ни с запасом знаний, ни со способностями человека... Научное призвание — это особый склад ума, при котором абстрактные схемы и понятия имеют столь сильную эмоциональную окраску, что становятся главным источником эмоциональной жизни человека... Эмоциональная структура мира понятий у ученого неповторима, в ней и своеобразие его характера, и его опыт, и его знания, и его невежество. Неповторимость этой структуры — основа наиболее ценных качеств исследователя”.

Знания людей в той или иной степени однородны, стандартны; неповторимо лишь творческое отношение к накопленной “информации”. Именно поэтому культура человека — и поэта — не находится в прямой зависимости от количества прочитанных книг.

Но дело не только в этом. Помимо знаний, полученных посредством книг, лекций, бесед, различного рода “иллюстраций” и т.п., есть знания, которые усваиваются в самом процессе жизнедеятельности и как бы не существуют отдельно от личного бытия данного человека (если, конечно, он сам не воплотит их в каком-либо произведении). Они выражаются в самих его действиях, в его поведении.

Между тем мы как раз склонны считать культурой лишь то, что существует отдельно от человека — как его произведения того или иного рода. Более того, нередко к культуре в собственном смысле относят только такие проявления человеческого творчества, которые, пользуясь модным словом, можно назвать “интеллектуальными”. Во всяком случае, наши критики, говоря о “высокой культуре” того или иного поэта, чаще всего имеют в виду именно и только эту сторону дела.

Многие, вероятно, заметили превосходный очерк В.Ляшенко “Чабан” (“Комсомольская правда”, 19 марта 1967 г.) о человеке по имени Сагыбек, пасущем отару в горах Киргизии. Приведу несколько отрывков из этого интереснейшего документа:

“Под надзором Сагыбека 600 овец. Он знает каждую “в лицо” в отаре, у него феноменальная память, хотя в обычной жизни Сагыбек забывчив и даже рассеян...

Он готовился к этому дню (когда был назначен чабаном. — В.К.) 30 лет. Срок, который у меня в голове не укладывается. За это время можно окончить среднюю школу, институт и иметь семь лет практики. Как это можно — 30 лет готовиться к профессии?..

Но вот небольшой подсчет: отара Сагыбека может оказаться на любой из 89 горных площадок, террас, долин, пастбищ. Расположены они на высоте 3000 — 4500 метров. Наивно думать, что возможно составить таблицы, по которым можно судить, где, какой и в какое время травостой, какая температура, и отсюда вывести, например, очередность скармливания. Ранняя весна — и полетели все расчеты. Поздняя весна — снова садись считать...

Да если бы только влияла весна. А направление ветра? А перепад давлений? Никакому метеорологу, вычерчивающему замысловатые изобары, не снилась та титаническая вычислительная работа, которую проделывает хороший чабан, шагая за отарой...

Эта, конечно, всего лишь одна сторона деятельности чабана, того его всецело творческого труда, который не находит наглядного выражения (в том же, скажем, вычерчивании изобар), но совершается беспрерывно”.

Впрочем, очеркист говорит все же и о своеобразном предметном воплощении труда чабана: “Сагыбек снимает со стены комуз и открывает тетрадь со стихами: редкий чабан не играет на комузе и не сочиняет стихов. Из 53 спрошенных чабанов 51 ответили, что да, они сочиняют стихи... Сообщаю об этом не для того, чтобы показать, как поэтические порывы возвышают Сагыбека над простыми смертными. Да и стихи его — не совсем стихи. Из них узнаешь, например, какую он предсказывает погоду на завтра, что он сделал за прошедший день, какой овцой доволен... Это дневник... это рожденная безлюдьем форма разговаривать, это что угодно, только не дань стихоплетству”.

Чабан готовится к своей профессии десятилетиями. Но этого мало. Как верно отмечено в очерке, за плечами чабана - тысячелетия опыта, его профессия “древнее египетских пирамид”. Да его дело, в сущности, и не профессия, а “самое бытие, если хотите, способ существования... Мы оторвемся от станка и пойдем домой. Чабан идет домой в отару”.

Все это убеждает в том, что настоящий чабан — человек высокой и сложной культуры, выработанной за десятилетия и вбирающей в себя опыт десятков поколений предков, хотя его культура мало похожа на культуру философа, физика или историка. В его сознании и в самом его поведении непрерывно воплощается творческая переработка многообразнейших и огромных по своему объему знаний. Сами стихи его — это, в частности, своего рода резервуар избытка знаний. И, конечно же, весьма многие дипломированные “интеллектуалы”, если сравнить их с хорошим чабаном, окажутся людьми низкой культуры или даже вообще ее лишенными, ибо они обладают только известным запасом лежащей втуне информации...

Но вернемся к проблеме культуры поэта. Искусство и литература — едва ли не самое многостороннее и многообразное явление в сфере человеческой деятельности. Можно без особого упрощения сказать, что есть писатели, творческий процесс которых близок деятельности философа, или историка, или психолога, или даже физика (например, в научно-фантастической литературе). С другой стороны, есть писатели, труд которых — это как бы продолжение в слове творчества чабана, или хлебопашца, лесовода, плотника, токаря, машиниста и т.п.; как бы высшая форма тех песен и повествований, которые могли бы создать (и даже создают) люди названных профессий. Так, стихи Сагыбека — это именно прямое продолжение его бытия в слове.

Именно так можно — в той или иной мере и степени — определить творчество крупнейших художников, как Толстой, Некрасов, Лесков, Г.Успенский, Горький, Пришвин, Есенин, Неверов, Шолохов, Платонов. Можно спорить о том, что было важнее, скажем, для творчества Толстого — чтение книг великих мыслителей или занятия крестьянским трудом, в которых он постигал тысячелетнюю культуру земледельца (что и воплотилось так широко и прекрасно в его творчестве). Но ясно, что и второе было необходимо для писателя, как необходимы были жизнь в лесу для Пришвина или рабочая молодость для Платонова.

Вообще в опыте писателя, в частности и в его знакомстве с различными формами трудового бытия людей, важно не столько так называемое изучение жизни, сколько освоение внутренней культуры этого бытия, которая оплодотворяет его собственную, писательскую культуру.

Я вовсе не собираюсь не только как-то принижать “интеллектуальную” культуру, воплощенную в книгах и других духовных произведениях человека, за счет культуры самого практического бытия людей, но даже хотя бы противопоставлять эти две области. Во-первых, именно интеллектуальная культура прежде всего определяла, скажем, творчество таких художников, как Тютчев, Достоевский, Тургенев, Блок, Заболоцкий. С другой стороны, есть писатели, для которых обе формы культуры имели, в сущности, равновеликое
значение, скажем, Толстой или Горький.

Но в то же время нельзя не возражать против того, что культура у нас сплошь и рядом отождествляется с “интеллектуализмом”. Так, например, широко распространено мнение, что в поэзии Есенина значительно меньше “культуры”, чем в поэзии ряда его высокообразованных, учившихся даже и в заграничных университетах современников, хотя у Есенина, мол, подчас и больше “природного таланта”. При этом заключении культура, по сути дела, сводится к знанию — притом только лишь чисто интеллектуальному знанию.

Тот самый критик, который советует “проверять цитаты”, его позиция вполне типична, а к тому же я как раз и хочу придать его фигуре обобщающее значение — писал (еще при жизни поэта): “Беда Есенина в том, что искусство явилось для него не отраслью культуры, не суммой знания-умения, а расширенной автобиографией”.

Замечательно здесь и открытое отождествление культуры с “суммой знания-умения”, и откровенное непонимание того, что именно “биография” — точнее, поэтическая судьба — и есть, в конечном счете, решающая основа, главная почва лирического творчества. Есенин обладал такой богатой, сложной и по-своему цельной поэтической судьбой, которой очень не хватало многим его образованным современникам. Но отчасти, как раз поэтому Есенин в высшей степени владел тем знанием, которое живет в самом человеке и воплощается в его поведении и, конечно, в творчестве. С другой стороны, он имел достаточно знаний интеллектуального характера, достаточно для создания той великой поэзии, которую он мог и должен был создать, выразив, по слову Горького, “неисчерпаемую печаль полей”, “любовь ко всему живому в мире...” Если бы ему были необходимы иные знания, он, без сомнения, ими бы овладел.

Есенин, по верному замечанию Пастернака, обладал тем “высшим моцартовским началом”, той “моцартовской стихией”, которая, пожалуй, и есть не что иное, как ярчайшее воплощение культуры. Думать, что культура измеряется количеством интеллектуальных знаний — значит волей-неволей приходить к выводу, что все Сальери мира — люди более высокой культуры, чем Моцарт...

Духовная культура способна оплодотворить поэзию лишь тогда, когда она не просто накопленная сумма идей, но когда она воплощена в самом жизненном поведении поэта.

В последние годы весьма модны, например, стихи “философского” характера. Многие поэты усиленно изучают философские работы — вплоть до самых спорных и оригинальных, стремятся решать в стихах “мировые проблемы”. Однако очень часто вместо поэзии у них получаются зарифмованные тезисы. Ибо философская культура не является для них подлинной судьбой — как это было, скажем, у Боратынского (что я стремился показать на страницах, посвященных этому поэту). Боратынский, кстати сказать, прочитал не так уж много философских книг и даже великую немецкую философию, которая переживала невиданный расцвет в его время, знал только в общем плане (он не владел немецким языком). Но философия — в самом широком и высоком смысле слова — была его подлинной жизненной судьбой. Он считал (эти слова уже приводились), что “русские имеют особенную способность и особенную нужду мыслить”; он видел цель своей жизни в доказательстве “высокой моральности мышления”. И это не были только слова: в этом выражалась самая сердцевина его бытия. Вот почему его философская культура, не вычитанная из книг, а выращенная напряженной деятельностью всего его существа, оплодотворила его поэзию.

Если обратиться к нашему времени, можно указать на поэзию Николая Заболоцкого, хотя, конечно, этот замечательный поэт “философского склада” в остальном был мало похож на Боратынского. Но я затруднился бы назвать среди современников и последователей Заболоцкого кого-либо, кто имеет внутреннее право, глубокие жизненные основания для создания “философской” лирики (хотя многие на нее претендуют сейчас). Ибо здесь необходим чрезвычайно редкостный дар — даже не собственно поэтический, художественный, но именно жизненный, коренящийся в целостном существе человека.

Многие поэты стремятся сейчас опереться и на многовековую культуру русского народного творчества, которая несет в себе громадный смысл и ценность. Но опять-таки эта народная культура очень часто оказывается только маской, которую для данного случая, данного стихотворения надевает на себя поэт. Ибо народная культура не стала его подлинным бытием, внутренней основой его жизненной судьбы (как это было, например, у Кольцова или, по-иному, у Есенина). Он пишет не так, как живет. И дело, конечно, вовсе не в том, что он обитает не в избе, а в городской квартире и кормится литературным, а не крестьянским трудом (Есенин, между прочим, никогда крестьянским трудом не занимался). Дело в том, что освоение народной культуры выступает для него только как “профессиональное”, а не жизненное поведение. Для Есенина разрыв с деревней обернулся трагедией; а между тем для многих “деревенских” по теме стихотворцев этот разрыв означает всего лишь переезд туда, откуда можно быстро добраться до издательства...

Среди многочисленных современных поэтов, связанных с темой деревни и народным творчеством, лишь очень немногие действительно воплощают в стихе свою подлинную жизненную суть, свою истинную судьбу. Я бы назвал здесь трех представителей разных поэтических поколений: Александра Твардовского, Николая Тряпкина, Николая Рубцова.

Мы выделили два возможных типа, две разные формы поэтической культуры: “философскую” или, шире, “интеллектуальную” (если воспользоваться этим модным словом) лирику и, с другой стороны, лирику, связанную с многовековой культурой народного бытия и творчества. Конечно, лирическая поэзия не ограничивается этими двумя типами. Кроме того, большинство поэтов вообще трудно отнести к какой-либо сфере. Они просто воплощают в стихе свою личную судьбу, неразрывно связанную так или иначе с временем, с судьбой народа или по крайней мере того человеческого слоя, к которому поэт принадлежит. Главное в том, что поэтический смысл, запечатленный в стихе, не может [не] быть органически слит с жизненным поведением поэта, не может не вырастать непосредственно из его судьбы. Жизнь в ее глубоком внутреннем движении и творчество должны быть единым целым; только тогда рождается подлинная лирическая поэзия.

Правда, существует два разных пути этого слияния жизни и творчества. Одни поэты как бы творят самую свою жизнь, лепят свое поведение, самый свой облик так, чтобы их жизненная судьба легко и свободно переливалась в поэзию, в стих. Это во многом можно отнести, например, к Александру Блоку. Сама его жизнь является перед нами как своего рода лирическая поэма — стройная и законченная (хотя, конечно, вовсе не лишенная противоречий, тяжких испытаний, мучительной борьбы). Он как бы изваял свой облик и властно направлял свой путь среди бурь и хаоса того житейского и исторического моря, в котором прошла его жизнь. Это отчетливо выразилось в его программном вступлении в поэме “Возмездие”:


...Ты, художник, твердо веруй

В начала и концы. Ты знай,

Где стерегут нас ад и рай.

Тебе дано бесстрастной мерой

Измерить все, что видишь ты.

Твой взгляд — да будет тверд и ясен.

………………………………………..

Познай, где свет, — поймешь, где тьма.

Пускай же все пройдет неспешно,

Что в мире свято, что в нем грешно,

Сквозь жар души, сквозь хлад ума...
Совсем иным был творческий путь Сергея Есенина; к нему невозможно отнести эти строки, он не знал (и как бы даже не хотел знать), где “сберегут нас ад и рай”, где свет и где тьма, “что в мире свято, что в нем грешно”.

Есенин не стремился сделать самую свою жизнь поэмой; он хотел взять эту жизнь, как она есть, в ее пестроте, не слаженности, неустроенности и дерзким порывом сотворитъ из нее стихи, поэзию в собственном смысле слова.

Если Блок в известной мере “жил, как писал”, то Есенин “писал, как жил”. Оба эти пути вполне законны и оба равно трудны. В первом случае есть опасность чрезмерной искусственности стиха, ибо уже сама жизнь поэта в той или иной степени выступает как плод целенаправленного творчества. Во втором случае, напротив, поэзии грозит излишняя естественность, при которой она не поднимается до искусства, оставаясь пестрым лирическим дневником или, как говорил один критик о стихах Есенина, простыми личными письмами поэта к читателям.

Но сейчас ясно видно, что в целом и Блок и Есенин сумели преодолеть эти опасности и стали великими поэтами своего народа (хотя в отдельных своих вещах они и не достигли победы над противоречием искусства и естества).

Эти два пути характерны для поэзии любого времени: так, в наши дни по первому, “блоковскому”, идет, как мне представляется, Александр Межиров; по второму — Владимир Соколов.
* * *

Итак, культура поэта, которая определяет смысл, содержание его стихов, нераздельно, органически связана с его жизнью, с его личной судьбой. Теперь обратимся к другой основной стороне деятельности поэта — к его мастерству, к процессу создания поэтической формы.

Выше мы уже многократно и с разных сторон обсуждали вопрос о том, что поэт — если рассматривать существо дела в глубоком его смысле — не пишет, не говорит, не ведет некую речь, а создает, творит совершенно специфическую, художественную реальность — стих. Это явствует и из самого характера творческого процесса в поэзии.

К сожалению, многие даже просвещенные люди полагают, что поэт в принципе просто “пишет” — подобно любому пишущему человеку, — хотя и подбирает при этом рифмы, следит за ритмом и т.п. На самом деле настоящий поэт именно творит, созидает реальность стиха — подобно тому, как творят свое произведение ваятель или музыкант.

Созидание стиха связано, в частности, с особенным почти физическим усилием, напряжением, трудом. Так, Маяковский свидетельствовал: “Я стихи пишу всем телом... Шагаю по комнате, протягиваю руки, жестикулирую, расправляю плечи. Всем телом делаю стихи” [Цит. по кн.: “Разговор перед съездом”. М.: Советский писатель, 1954]

Но, может быть, это личное своеобразие Маяковского? Конечно, поэту едва ли обязательно нужно в буквальном смысле “жестикулировать”. Однако о том же самом, в сущности, рассказывал совсем непохожий на Маяковского поэт — Заболоцкий: “Поэт работает всем своим существом одновременно: разумом, сердцем, душою, мускулами. Он работает всем организмом” [“Литературная газета”, 23 июня 1966 г. С. 3].

И Блок говорил о “Возмездии”: “Все движение и развитие поэмы для меня тесно соединилось с развитием мускульной системы” [Александр Блок. Собр. соч., в восьми томах. Т. 3. M.-Л.: Гослитиздат, 1960. С. 297].

Все это, конечно, вовсе не означает, что труд поэта в буквальном смысле слова телесный, физический труд. Речь идет о том, что поэт “работает всем своим существом”, что он создает стихи в напряжении всех своих человеческих сил, хотя с внешней точки зрения и кажется, что он только “пишет”, только подбирает и расставляет слова, дабы просто нечто “высказать”. Речь идет о том, что создание стиха — это как переливание, претворение самой своей жизни в иную форму. И именно этим, в конечном счете, определяется величие, покоряющая сила таких стихотворений; как “Я вас любил..”, “Вот бреду я вдоль большой дороги.. ”, “Не жалею, не зову, не плачу”.

Только с этой точки зрения можно действительно понять проблему мастерства поэта. В глубоком смысле мастерство — это не подбор и расстановка слов, соблюдение ритма и рифмы, использование различных приемов, а воссоздание в стихе своего жизненного поведения, которое должно воплотиться в интонации, ритмике, в строении фраз, в самих звуках — словом, в целостной реальности стиха, полно и чутко отражающей все сдвиги и оттенки живого голоса поэта.

Таким образом, мастерство столь, же нераздельно, как смысл поэзии, связано с жизненным поведением поэта. Стих Пушкина, Боратынского, Языкова, Тютчева, Некрасова, Фета, Блока, Есенина, Маяковского запечатлел, в конечном счете, именно своеобразие их “поведения”, их реальной судьбы, хотя это очень трудно показать наглядно, путем объективного анализа. “Пишу, как живу” — это определение относится к форме в той же степени, как и к содержанию поэзии.

Жизненное поведение поэта запечатлевается в содержании его стихов своей духовной стороной, а в форме — “практической”, даже телесной, ибо в стихе отражается своеобразие самого мускульного усилия. Но духовная и телесная жизнь человека образуют целостное единство и подчинены единому жизненному ритму и тону. Поэтому мысли и рифмы поэта бегут, по слову Пушкина, навстречу друг другу и сливаются в органическое целое.

Мертвая клетка по своему составу и структуре ничем не отличается от живой; но в ней отсутствует та еще совсем непонятная нам энергия, которая дает клетке жизнь и не позволяет ей разлагаться. Поведение поэта можно сравнить с этой энергией жизни, с этой витальной силой; оно одушевляет мысли и рифмы и создает из них живое самодовлеющее творение...

В этом творении — то есть в подлинном стихотворении — уже нет, строго говоря, ни мыслей, ни рифм (то есть, говоря шире, нет слов). Мысли и слова — это только материалы для творчества. Тот, кто, читая настоящее стихотворение, воспринимает в нем мысли и слова — тот, по сути дела, не воспринимает само стихотворение, как таковое, - то есть особенную художественную реальность, подобную реальности музыки, танца, архитектуры и т.п. Взять из стихотворения мысли и слова — значит, за деревьями не увидеть леса. Естественно, что для тех, кто в стихах ищет обобщающий смысл и яркие слова, не существуют многие прекраснейшие стихотворения, из которых нельзя извлечь какой-либо афоризм или неожиданное словосочетание. Между тем именно такие стихи составляют значительную часть наследия Пушкина (особенно зрелого) и занимают преобладающее место в наследии Языкова, Фета, Анненского, Есенина.

Возьмем одно из широко известных есенинских стихотворений 1925 года:


Прощай, Баку! Тебя я не увижу.

Теперь в душе печаль, теперь в душе испуг.

И сердце под рукой теперь больней и ближе,

И чувствую сильней простое слово: друг.


Прощай, Баку! Синь тюркская, прощай!

Хладеет кровь, ослабевают силы.

Но донесу, как счастье, до могилы

И волны Каспия, и балаханский май.


Прощай, Баку. Прощай, как песнь простая.

В последний раз я друга обниму,

Чтоб голова его, как роза золотая,

Кивала нежно мне в сиреневом дыму.


Тот, кто ищет в стихах мысли и слова, не найдет здесь ничего. Какая тут мысль? Да просто прощается человек с городом и с любимым другом. Кстати, даже и “картины” нет — разве можно представить себе голову, которая нежно кивает в сиреневом дыму, как золотая роза?

А слова? Да все они какие-то стертые, подчас даже заштамповавшиеся: “золотая роза”, “сиреневый дым”. Рифмы - “примитивны”; метр — совершенно обычный, тот самый пятистопный ямб, что и в пушкинском “Я вас любил…” (хоть и осложненный в некоторых строках лишней стопой).

Но стихи открываются лишь для того, кто способен воспринять их как целостную живую реальность поэзии.

Только тогда понимаешь, чувствуешь, с какой правдой и обнаженностью воплотилось в этой строфе прощание поэта с его последним — перед гибелью — путешествием, какое простое, как бы даже доступное всем и, в то же время, покоряющее своей высшей человечностью чувство красоты жизни, переплелось здесь с ощущением неотвратимого конца. Можно показать, например, что в этой строфе — совершенная, исполненная с абсолютным музыкальным слухом инструментовка. Каким заклинанием звучат все эти “прощай, Баку, прощай, как песнь простая”, “в последний раз...”, “как роза золотая”, “нежно мне в сиреневом дыму”! А этот ритмический сдвиг, эта лишняя стопа в последней строке — как будто поэт медлит, не хочет замолчать, закончить, завершить — словно сама жизнь его оборвется, когда оборвется стих...

И, конечно, совершенство заключено здесь не в самом по себе подборе и расстановке звуков (о чем Есенин, очевидно, и не думал), а в том, что эта тончайшая инструментовка сочетается с безусловной естественностью, с неподдельной достоверностью. Каждая фраза естественна, как вздох, как непроизвольно вырвавшееся восклицание. Штампы, устойчивые поэтические обороты вроде “роза золотая”, неожиданно предстают здесь как первые пришедшие на ум слова, и штамп вдруг оборачивается первозданным, идущим прямо из сердца и потому неповторимым словосочетанием.

Художественность формы определяют не избранные поэтом приемы, а те основные законы, которые определяют природу искусства в целом, хотя, конечно, в реальности формы они проявляются специфически.

Есенин часто повторял, что истинная поэзия есть не просто воспроизведение жизни, но жизнь в стихе. Еще в 1918 г. он говорил Блоку: “Нужно, чтобы творчество было природой”; “Слово - не предмет и не дерево; это — другая природа” [Запись Блока в дневнике от 4 января 1918 года. В кн.: Александр Блок. Собр. соч. в восьми томах. Т. 7. М.-Л., Гослитиздат, 1963. С. 314].

Через несколько лет он заметил: “У Клюева в стихах есть только отображение жизни, а нужно давать самую жизнь” [Иван Розанов. Есенин о себе и других. М.: Никитские субботники, 1926. С. 10].

Это ни в коей мере не означает, конечно, какого-либо отрицания “мастерства”, искусности, ибо “дать” в стихе, “самую жизнь” неизмеримо труднее, нежели “отобразить” жизнь.

Есенин, разумеется, “ни при какой погоде” не читал “Критику способности суждения” Канта, где есть, в частности, следующее определение подлинно художественного произведения: “Целесообразность в форме этого произведения должна казаться столь свободной от всякой принудительности произвольных правил, как если бы оно было продуктом одной только природы” [Иммануил Кант. Соч. в шести томах. Т. 5. М.: Мысль, 1966. С. 321].

Но из приведенных высказываний ясно, что поэт осознавал в себе самом ту стихию, которую Пастернак, говоря о Есенине, назвал “высшим моцартовским началом” [См. “Новый мир”, 1968, № 1]. Однажды в том самом Баку, обратив внимание одного из своих друзей, П.И.Чагина, на ржавый желоб, по которому текла прозрачная родниковая вода, Есенин сказал ему: “Вот такой же проржавевший желоб и я. А ведь через меня течет вода даже почище этой родниковой. Как бы сказал Пушкин — Кастальская! Да, да, а все-таки мы оба с этим желобом — ржавые” [Сергей Есенин. Исследования. Мемуары. Выступления. М.: Просвещение, 1967. С. 255].

Это относится не только к Есенину — человеку. Сами стихи его, и в том числе те, о которых идет речь, - тоже своего рода “ржавый желоб”. Все эти “тебя я не увижу”, “теперь в душе печаль”, “хладеет кровь”, “роза золотая”, “в сиреневом дыму” и т.п. — покрыты настоящей ржавчиной. Этим “поэтические формулы” сложились чуть ли не в романтической лирике 1820-х годов, потеряли блеск в стихах эпигонов романтизма середины и конца XIX века, а затем навсегда, казалось бы, ушли в бытовой романс. Сестра поэта, А.А.Есенина, вспоминает, что брат ее чаще всего просил спеть следующий “жестокий романс” [См. “Простор”, 1964, № 9]:


Нам пора расстаться — мы различны оба.

Твой удел — смеяться, мой — страдать до гроба.

Вы не понимали ни моей печали,

Ни моей печали, ни моих страданий.

Прочь, прочь. Ни слова. Не буди, что было.

В жизни я другого, не тебя любила.


Ясно, что стихи эти находятся за пределами поэзии [Необходимо отметить, впрочем, что с хорошей музыкой и в совершенном исполнении этот текст может стать составной частью подлинного произведения искусства. Но это уже другой вопрос]. Однако последняя cтрока вполне могла бы встретиться в стихах Есенина...

Невозможно разбирать здесь вопрос о том, почему Кастальский ключ, бивший в глубинах есенинского творчества, вытекал по ржавому желобу; для этого нужно написать целое исследование о поэте. Нам важно другое — увидеть, как этот Кастальский ключ звучит в самой есенинской форме, как “целесообразность” в этой форме выступает столь свободно, что кажется “продуктом одной только природы”.

И вот с этой-то точки зрения как раз нет никакого противоречия между “заржавленностью” и родниковой прозрачностью поэтического слова Есенина. Можно бы даже подозревать (как многие и делали), что “ржавые” слова появляются в стихе в результате тончайшего, изощреннейшего художественного расчета...

В самом деле: Идут как бы совершенно уже опустошенные романсно-романтические формулы:


Прощай, Баку! Тебя я не увижу.

Теперь в душе печаль...—


и вдруг предельно точная “реалистическая” строка, сама по себе похожая на неповторимый человеческий жест:
И сердце под рукой теперь больней и ближе...
Тут уже не ржавчина, а чистый блеск металла.

Это действительно похоже на лукавую расчетливость: на стертом фоне сильнее поражает яркая краска. А в следующей строке романсность и реалистический лиризм, так сказать, сливаются, воплощая основную стилевую тенденцию стихотворения в ее целостном существе:


...И чувствую сильней простое слово: друг.
Но это слишком легкая разгадка тайны поэтической формы, ибо все как раз и сводится к “приемам”. При этом не задевается тот главный план, главный смысл стихотворения, о котором хорошо написал один из современников поэта, работавший в газете “Бакинский рабочий”, где впервые были опубликованы эти стихи:
“Мы читали в редакции прощальные стихи Есенина:
...Прощай, Баку! Синь тюркская, прощай!

Хладеет кровь, ослабевают силы.

Но донесу, как счастье, до могилы

И волны Каспия, и балаханский май...


Никто еще не знал тогда, как близка ужасная, ошеломляющая, возмущающая душу недоумением и болью могила Есенина. Никто, кроме, может быть, самого Есенина... Почти все, что писал тогда Есенин, было исповедью, и странно, что люди не услышали в этой исповеди земной печали прощания и разлуки. Уезжая с Кавказа, он прощается с ним навсегда: “тебя я не увижу...” [Воспоминания о Сергее Есенине. М.: Московский рабочий, 1965. С. 410]

Трудно теперь решать вопрос о том, можно или нельзя было услышать в этих стихах тогда, при жизни Есенина, именно то, о чем говорит мемуарист. Но, как представляется, все это воплощено в самой поэтической форме. Ибо она и есть не “высказывание о...”, а перелившаяся в стих жизнь поэта — жизнь, неотвратимо идущая к гибели.

В этой форме, безусловно, есть сложная и многогранная “целесообразность”. Так, весьма изощренный характер имеет ритмическое строение — упорядоченное чередование пяти- и шестистопного ямба: первая строка — ямб-5, потом три строки ямба 6, затем три строки ямба-5, одна — ямба-6 и, в заключение, две — ямба-5, две — ямба-6. Можно убедиться, что пятистопным ямбом написаны строки чисто “эмоциональные”, строки-восклицания, а шестистопным — строки, так сказать, повествовательного или “описательного” характера. В целом же это чередование производит впечатление перебоев — как бы перебоев того сердца, которое “под рукой теперь больней и ближе”.

Мир, который поэт покидает, почти всецело воплощен “романcовыми” формулами, вроде “роза золотая”, “сиреневый дым” и т.п. Но, словно снимая эту стертость и безличность, поверх нее ложится узор тончайшей инструментовки:


В последний раз я друга обниму,

Чтоб голова его, как роза золотая,



Кивала нежно мне в сиреневом дыму.
Известно, что из стихов Пушкина Есенин более всего любил читать “19 октября 1825 года”:
Роняет лес багряный свой убор,

Сребрит мороз увянувшее поле,

Проглянет день, как будто поневоле,

И скроется за край окружных гор.


“— Видишь, как он! — добавлял всегда после чтения и щелкал от восторга пальцами” [Воспоминания о Сергее Есенине. С. 246].

Нелишне заметить, что многие формулы этих стихов Пушкина были глубоко традиционны уже для его времени. Но совершенная звуковая гармония вливала в них жизнь и свежую красоту.

Так и в строках —
Чтоб голова его, как роза золотая,

Кивала нежно мне в сиреневом дыму —


романсовая традиционность слов только облегчает восприятие — пусть неосознанное — прекрасного звукового рисунка. И стихи не просто говорят о завораживающей красоте того мира, который покидает поэт, — они сами есть эта красота — туманная, неясная, но оттого еще более влекущая.

Иначе говоря, есенинская инструментовка и есть поэтический смысл: в четких словесных образах невозможно было бы создать облик того мира, который обозначен словом “Баку” (напомню, что в своих “рязанских” пейзажах поэт обычно предельно “реалистичен”.)

Но главное, конечно, не в этом. Целостное значение поэтической формы раскрывается только в соотношении ее непосредственно предметных, “материальных” свойств с той глубокой жизненной основой, о которой говорится, например, в приведенных выше воспоминаниях о стихах “Прощай Баку!..”.

Есть два метода исследования формы. Один исходит из чисто поэтического, “артистического” задания автора. И тогда возникает мысль о том, что Есенин нарочито использовал поэтические штампы, стертые слова и т. п. [Зная, скажем, хотя бы поэму “Пугачев”, нельзя заподозрить Есенина в неумении создавать совершенно необычные словесные образы], чтобы особым образом воздействовать на читателя: играть на привычке к романсу, наиболее эффектно подать на стертом фоне яркую деталь и т.п. Но есть и иной путь — мне он представляется единственно верным, если дело идет о подлинной поэзии. Поэтическую форму следует понимать как инобытие, как бытие в стихе самой жизни поэта (“нужно давать самую жизнь”, говорил Есенин.) Слово — “это другая природа”. Тогда оказывается, что поэт мог себе позволить или, точнее, не мог не позволить творить в русле традиционного романсного стиля потому, что, прощаясь с миром, имел право “не выбирать выражений”, брать лежащее под рукой - ну, скажем, то, что каждый вечер пели на два голоса его сестры. Он, который несколько лет назад написал:


Я нарочно иду нечесаным,

С головой, как керосиновая лампа, на плечах...


мог ныне позволить себе сказать просто так:
Теперь в душе печаль...
И даже утвердить это как закон:
Прощай, Баку! Прощай, как песнь простая
Можно утверждать, что наиболее глубокая смысловая стихия этого стихотворения, как бы непосредственно вырастающая из жизни, предстающая как сама жизнь в стихе, воплотилась не в “конкретных” свойствах формы, а, так сказать, в самом ее “принципе”, в законе ее построения — например, в самом по себе использовании романсных “приемов”. Но это не “приемы”, а именно жизнь в стихе, порожденная моцартовской свободой воплощения. Поэтому, в частности, в стихах есть такая легкость, вольность, открытость, что далеко не сразу в их мелодии слышна трагическая тональность.

Только в соотношении, смыкании, слиянии естества и искусства возникает та безусловная ценность, которая является необходимым признаком поэтической формы.

Сама “стертость” и безобразность слов как раз и обнажает с пронзительной ясностью весь строй души, всю ее внутреннюю правду, всю ее “песнь простую”. Но чтобы услышать это, надо слушать не слова, а стих. Только тогда можно воспринять в Есенине то “высшее моцартовское начало”, “моцартовскую стихию”, о которой говорил Пастернак и носителей которой в поэзии XX века можно перечесть по пальцам...
* * *

И это не случайно. Предчувствие гигантских потрясений и переворотов и сами эти перевороты заставили многих поэтов прийти к убеждению, что все прежние тысячелетние основы поэтического творчества поколеблены — если не сметены совсем. В начале — точнее, в первой трети XX века — самые разные по своей позиции поэты были уверены, что прежнее, классическое искусство и культура умерли, что теперь необходимо идти совершенно новыми, иными путями. И, прежде всего, была подвергнута сомнению идея органического рождения стиха из самой жизни поэта. Если, скажем, Яков Полонский (эти его слова уже приводились) был убежден: “Трудиться над стихом - для поэта то же, что трудиться над душой своей”, — то многие поэты начала XX века начали рассматривать поэзию только как мастерство, “обработку слова”, “конструкцию” из слов. Подобные взгляды, так или иначе, объединяли, например, некоторых пред­ставителей столь различных течений в поэзии начала века, как футуризм и акмеизм. Позднее эта концепция была дополнена вульгарно понятым лозунгом открытой “тенденциозности” поэзии, прямого выражения тех или иных “идей” (особенно это характерно для “лефовцев” — то есть представителей “Левого фронта” в искусстве).

Благодаря этому и в теории, и в значительной степени на практике была разорвана, расчленена, двуединая, но органически целая природа поэтического творчества. Многие стихи представали теперь как “мысль плюс слово” (не говоря уже о чисто формальных словесных экспериментах).

Разрыв содержания и формы неизбежно вел к кризису, распаду и самих этих сторон поэзии. Та русская поэтическая культура, которая сложилась за предшествующие два столетия, была громогласно объявлена устаревшей или даже мертвой.

Все это имело, конечно, свои глубокие причины. И, прежде всего, следует сказать о том, что в эпоху небывалых потрясений и сдвигов были разрушены сами устойчивые формы жизненного поведения поэта, сами прежние типы поэтической судьбы. Поэт вдруг чувствовал, что у него уходит из-под ног недавно еще прочная и надежная почва. Он искал новую почву, но обрести ее было крайне трудно. И тогда он нередко избирал иной, более легкий путь: начинал искусственно конструировать свое поведение, создавая при этом не органическую почву поэзии, а некий сознательно спроектированный фундамент. При этом вполне понятно, искусственность, “конструктивность” проступала во всем — от внутреннего смысла до самого внешнего строения стиха.

Это характерно в той или иной степени для таких разных поэтов эпохи, как Маяковский, Хлебников, Пастернак, Цветаева, Асеев, и для более молодых — Сельвинского, раннего Заболоцкого, Ушакова, Луговского и других.

В какой-то мере это веяние коснулось даже Есенина — особенно в средний период его творчества (конец 1910 — начало 20-х годов, — хотя в целом он, конечно, не входит в этот ряд).

Правда, были и тогда поэты, которые так или иначе стремились противостоять этой ломке классической поэтической культуры и непосредственно продолжать ее традиции. Среди них можно назвать, например, Анну Ахматову и Михаила Кузмина.

Но, во-первых, само это упорное следование традиции приобретало тогда подчас несколько искусственный характер, а с другой стороны, эти поэты явно не имели того влияния и значения, какое имело большинство из названных выше: на протяжении 10 — 15 лет они играли господствующую роль.

Ломка сложившихся классических традиций в поэзии была, безусловно, исторически неизбежным явлением. Более того, несмотря на все отрицательные последствия, она имела огромное положительное — в первую очередь обновляющее - значение. В частности, именно эта ломка заставила по-новому и, в конечном счете, более глубоко и серьезно оценить классическую культуру стиха.

Говоря об этой ломке, я вовсе не хочу сказать, что поэты, которые развивались в русле “левой” поэзии, целиком отвергали прежнюю поэтическую культуру и ее принципы. Это можно отнести лишь к третьестепенным стихотворцам, не создавшим ничего ценного.

И, пожалуй, наиболее замечателен и выразителен тот факт, что почти все представители “левой” поэзии, жизненный и творческий путь которых не окончился слишком рано — в 20-е или 30-е годы — сумели возвратиться, так или иначе, в лоно классической поэтической культуры. Заболоцкий, Пастернак, Асеев, Луговкой, Сельвинский — все они в последние десятилетия жизни вернулись в это лоно.

Правда, не у всех этот возврат был органическим и дал богатые плоды. Но высший взлет Заболоцкого и Пастернака (который, кстати, имел мужество “отречься” от своих стихов, написанных до 1940 года) неразрывно связан именно с этим возвратом.

В 1931 году Пастернак написал следующее:


Есть в опыте больших поэтов

Черты естественности той,

Что невозможно, их изведав,

Не кончить полной немотой...


И “немота” в самом деле наступила: в течение десятилетия Пастернак почти ничего не написал — он целиком отдался переводам. И это несмотря на то, что именно тогда, в начале 1930-х годов он был в зените славы, самые разные критики называли его крупнейшим лириком современности...

Когда же немота прошла и, начиная с 1940 года стали появляться новые стихи Пастернака, — в них резко бросилось в глаза упорное стремление к “естественности”, органичности. Казалось, что это другой поэт...

В 1948 году Заболоцкий писал, явно имея в виду и свои собственные юношеские метания:
...И в бессмыслице скомканной речи

Изощренность известная есть.

Но возможно ль мечты человечьи

В жертву этим забавам принесть?


И возможно ли русское слово

Превратить в щебетанье щегла;

Чтобы смысла живая основа

Сквозь него прозвучать не могла?


Нет! Поэзия ставит преграды

Нашим выдумкам, ибо она

Не для тех, кто, играя в шарады,

Надевает колпак колдуна...


Программа, выраженная в этом стихотворении, — это, в сущности, главная программа нашей поэзии последних десятилетий. Правда, начиная с середины 50-х годов происходил процесс своего рода “воскрешения” “левой” поэзии, и в частности ранних стихов Заболоцкого и Пастернака. Но этот процесс, хотя он и затронул вначале многих молодых поэтов, оставил заметные следы лишь в деятельности тех, кто не сумел обрести подлинной зрелости и не понял, что подобное “воскрешение” и невозможно, и не нужно, ибо перед нашей современной поэзией стоят совсем иные задачи.

Между прочим, те, кто ратовал за возврат к принципам “левой” поэзии, нередко утверждали, что отход нашей поэзии (в том числе, очевидно, и поэзии Заболоцкого и Пастернака) от этих принципов, отход, начавшийся еще на рубеже 20—30-х годов, носил искусственный или даже насильственный характер. В действительности же Заболоцкий, Пастернак и другие поэты пережили, без сомнения, процесс внутреннего, органического, необходимого развития, которое вело их к возрождению классических традиций. И в данном случае просто оскорбительно для памяти этих больших поэтов заподозрить какое-либо давление внешних условий, погоню за “модой” и т.п.

Но обратимся к сегодняшнему дню нашей поэзии. Нет сомнения, что все значительное в ней стремится идти не путем, завещанным классикой, и в частности исходить из жизненного “поведения”, а не конструировать стих в духе “левых” поэтов. Для сегодняшнего дня характерен парадоксальный призыв, ставший заглавием одной из статей критика Ст.Рассадина, много и хорошо пишущего о поэзии: “Вперед, к Пушкину!” Это вовсе не значит, конечно, что поэзия должна в прямом смысле слова возродить классику. Речь идет только о развитии тех творческих принципов, основание которых было заложено в классической поэзии. Но эти принципы осуществляются на совсем иной почве и материале. Поэзия не может не быть всецело современной. Говоря о сегодняшнем дне поэзии, необходимо всегда отчетливо различать в ней две совершенно разные линии, как бы даже две разные поэзии, которые можно назвать “легкой” и “серьезной” (как есть “легкая” и “серьезная” музыка). К сожалению, в нашей критике редко встретишь сколько-нибудь четкое разграничение этих разных форм поэзии. Здесь необходимо поэтому сделать небольшое отступление о “легкой” и “серьезной” поэзии.
* * *

Несколько лет назад появилась статья И.Роднянской “О беллетристике и “серьезном” искусстве”. Она напомнила о простой, но очень важной вещи — о том, что литература делится на искусство слова в точном, “строгом” смысле и беллетристику. Для русской критики, начиная с Ивана Киреевского это разделение было как бы первым шагом, исходной точкой любой литературной оценки. Это разделение проходит через все критическое наследство Белинского и Добролюбова — если взять наиболее популярные имена. Не хочу приводить цитат, хотя это можно было бы делать до бесконечности. Обращаясь к произведениям писателя, критик, прежде всего, решал — художник перед нами или беллетрист? И в зависимости от этого строил всю свою оценку,

Теперь же такое необходимое различение можно встретить очень редко и еще реже в отношении поэзии. По сути дела даже ушло из языка само слово, которое раньше соответствовало слову “беллетрист” в сфере поэзии — точное и почтенное слово “стихотворец”. Впрочем, слова “беллетрист” и “стихотворец” иногда употребляются у нас, но только в уничижительном, ироническом смысле. А это совершенно неправильно. Ведь не вкладываем же мы иронию в такие слова, как “эстрадный артист” или “композитор-песенник”?.. Как бы ни любил человек “серьезную” музыку, он не может обойтись без легкой музыки; оба этих музыкальных царства необходимы. И уже совсем нельзя оспорить того факта, что легкая музыка оказывает воздействие на гораздо более широкий круг людей.

Но все это целиком относится и к тому, что можно назвать “легкой поэзией”, стихотворной беллетристикой. Между прочим, Белинский считал, что в переходные периоды, во время быстрого развития литературы беллетристика подчас бывает важнее и нужнее “строгого” искусства.

Стихотворец схватывает насущнейшие сегодняшние настроения и выражает их осязаемо для всех. Он говорит то, что в данный момент у каждого просится на уста. И пусть его слово живет недолго — оно за свою короткую жизнь может сделать очень много, может облететь целый мир.

У поэта другая цель. Он идет, а не бежит. Он вслушивается в неясные подземные гулы, он говорит людям то, что без него не только бы не было выражено в слове, но и осталось бы неосознанным.

Но, повторяю, и тот и другой необходимы. И если есть читатели, которых интересуют только поэты, и читатели, воспринимающие только стихотворцев, то критика в целом должна, призвана спокойно и трезво различать и оценивать поэтов и стихотворцев согласно законам их существенно разных, но равно необходимых видов деятельности. Критика просто не имеет эстетического права смешивать тех и других (кстати говоря, в каком-то смысле это означает неуважение и к авторам, и к читателям). Неправомерно, скажем, бранить “беллетристические” стихи за так называемую иллюстративность, за прямолинейность отклика на текущие события, за обнаженную эффектность фраз, за известную поверхностность и т.п. Нельзя подходить к легкой поэзии с требованиями, предъявляемыми к поэзии серьёзной. Представим себе, что получилось бы, если бы эстрадную музыку судили по тем же принципам, как и музыку классического склада...

Прекрасный урок дает в этом отношении та критическая оценка, которую дал “легкой поэзии” Бенедиктова зрелый Белинский. Он писал, в частности, что Бенедиктов “велик в той сфере искусства, к которой принадлежит, и потому, никому не подражая, имеет толпу подражателей... Поэты, которым суждено выражать эту сторону искусства, тщетно стали бы пытаться отличиться в другой какой-нибудь стороне искусства... Вот почему они держатся однажды принятого направления. И хорошо делают: будучи верны ему, они... всегда будут иметь свою толпу почитателей... Стихотворения г. Бенедиктова имели особенный успех в Петербурге... И это очень легко объясняется тем, что поэзия г. Бенедиктова не поэзия природы или истории, или народа, — а поэзия средних кружков... народонаселения Петербурга. Она вполне выразила их, с их любовью и любезностью, с их балами и светскостью, с их чувствами и понятиями”...

Нам очень не хватает вот такой критической объективности. И так уместно призвать критиков чаще и пристальней обращаться к классической русской критике и к ее знаменитым, и к незаслуженно забытым представителям.

На страницах журнала “Вопросы литературы” не раз выступал с серьезными статьями Ст.Рассадин. Он высказывал, в частности, много верного о популярных стихах А.Вознесенского. Но хотя многое верно, столь же много несправедливо, ибо критик игнорирует “имманентные”, так сказать, законы творчества Вознесенского. Поразительно, но главную правду о себе сказал сам Вознесенский, а не критик. Он писал, обращаясь к своей аудитории:


Ты на кого-то меня сменяешь,

но, понимаешь,

пообещай мне, не будь чудовищем,

забудь


со стоящим!
Вместо того чтобы бесплодно и несправедливо судить Вознесенского с позиций серьезной поэзии, давно пора оценить его большие заслуги в сфере стихотворной беллетристики.

Тот же упрек следует отнести и к отличной в целом статье М.Лобанова о Е.Евтушенко “Нахватанность пророчеств не сулит” (“Молодая гвардия”, 1965, № 9). Евтушенко написал в свое время книгу с символическим названием “Обещание”, — книгу, в которой были вещи, тяготеющие к поэзии в собственном смысле слова. Но затем Евтушенко посвятил себя стихотворной беллетристике. Воздействие его произведений было значительным. Но несправедливо критиковать его выражающие настроения огромных масс молодежи стихи за отсутствие в них “пророчеств”, “философии истории”, “органичности” и т.п., как это делает М.Лобанов.

Вполне закономерно, что у Евтушенко есть стихи, которые по смыслу совершенно аналогичны цитированным только что строкам Вознесенского, — стихи о мальчиках, о юных стихотворцах, которые скоро “вытеснят” его.

Все это относится и к ряду других широко популярных стихотворцев, выступивших вместе с Евтушенко. На их долю выпала ответственная задача — воплотить в слове волнующие новизной настроения. И они торопились сделать это. И история литературу оценит их оперативность и воздействие их лучших вещей на широчайшие круги читателей.

“Беллетристика, — писал Пришвин, — это поэзия легкого поведения. Настоящее искусство диктуется внутренним глубоким поведением, и это поведение состоит в устремленности человека к бессмертию” [М.М.Пришвин. Дорога к другу. М.: 1957. С. 228].

Ни изощренное и точное мастерство, ни яркие и сильные чувства, ни даже глубокая и истинная мысль не способны еще родить подлинную поэзию. Она рождается, когда слово становится как бы поведением цельной человеческой личности, узнавшей и “оберегающей” свою цельность. Поэта уже невозможно “вытеснить”; ценность его творчества никак не зависит от смены общего настроения. Конечно, значение поэта, его место в истории поэзии непосредственно зависит от степени его мастерства, от богатства и силы чувств, от глубины его мысли. Но даже “небольшой” поэт остается поэтом, и в его слове есть устремленность к бессмертию — пусть и не достигшая полной победы.

Стихотворец и поэт меряются разной мерой. Белинский прав, утверждая, что Бенедиктов — великий стихотворец. Он настолько велик, что его всецело рассчитанные на временность стихи все же дошли до нас, продолжают жить. А “небольших” поэтов подчас забывают, хотя это, по-видимому, несправедливо, и вина за это лежит, пожалуй, и на критике. И наша критика, не различающая поэтов и стихотворцев, несет большую долю вины за то, что поэты у нас остаются в тени.

Впрочем, нельзя не сказать о том, что истинные поэты, как правило, обретают широкое признание медленно и трудно. Ведь у них свой, совершенно необычный и сложный лирический мир, в который нелегко войти. Мне могут, правда, указать примеры быстрого признания великих поэтов. Так, например, уже при жизни имели громкую славу и Пушкин, и Есенин. Однако при внимательном изучении дело оказывается не таким уж простым.

Пушкину принесли славу его юношеские, еще незрелые (хотя по-своему, конечно, замечательные) произведения. Когда же он достиг высот, слава его начала падать и падать, и только трагическая гибель вернула его имени прежний ореол.

Пушкин сам с замечательной точностью сказал обо всем этом. Правда, он говорил о Боратынском, но едва ли не имел при этом в виду и самого себя. Он писал в 1830 году: “первые, юношеские произведения Боратынского были некогда приняты с восторгом. Последние, более зрелые, более близкие к совершенству, в публике имели меньший успех. Постараемся объяснить причины.

Первою должно почесть самое сие усовершенствование и зрелость его произведений. Понятия, чувства 18-летнего поэта еще близки и сродни всякому; молодые читатели понимают его и с восхищением в его произведениях узнают собственные чувства и мысли... Но лета идут — юный поэт мужает, талант его растет, понятия становятся выше, чувства изменяются. Песни его уже не те. А читатели те же и разве только сделались холоднее сердцем и равнодушнее к поэзии жизни. Поэт отделяется от них... Он творит для самого себя и если изредка еще обнародовает свои произведения, то встречает холодность, невнимание и находит отголосок своим звукам только в сердцах некоторых поклонников поэзии...” [А.С.Пушкин. Полн. собр. соч. Т. 7. С. 221-222]

Это явно характеризует и судьбу самого Пушкина. В последние годы жизни его поэзию по-настоящему понимали только наиболее глубокие и зрелые современники. Характерно, что даже Белинский писал в 1834 году следующее: “Борис Годунов” был последним великим его подвигом; в третьей части полного собрания его стихотворений замерли звуки его гармонической лиры. Теперь мы не узнаем Пушкина; он умер или может быть обмер на время. Может быть, его уже нет, а может быть он и воскреснет... Где эти вспышки пламенного и глубокого чувства, потрясавшего сердце, сжимавшего и волновавшего груди, эти вспышки остроумия, тонкого и язвительного, этой иронии, вместе злой и тоскливой, которые поражали ум своей игрой...” [В.Г.Белинский. Полн. собр. соч. Т. 1. С. 283]

“Борис Годунов”, созданный в 1825 году, как раз открывает собой “зрелого Пушкина”. Именно в конце 1820-х — начале 1830-х годов он достигает того величия, которое ставит его в самый первый ряд гениальных поэтов человечества. Но даже Белинский смог это понять (хотя и не до конца) лишь значительно позднее. Широкое же признание гения Пушкина пришло только через несколько десятилетий после его смерти.

В приведенном только что рассуждении Пушкина совершенно верно намечена его собственная судьба, в частности и тот факт, что он в значительной мере перестал “обнародовать” свои творения, причем именно высшие. Это привело к тому, что даже люди, способные понять и оценить величие зрелого поэта, не имели возможности это сделать.

Так, Евгений Боратынский лишь после смерти Пушкина смог соприкоснуться с поэтом во всем его величии. Он писал жене в 1840 году: “Я был у Жуковского, провел у него часа три, разбирая ненапечатанные новые стихотворения Пушкина. Есть красоты удивительной, вовсе новых и духом и формой. Все последние пьесы его отличаются — чем бы ты думала? — силою и глубиною. Что мы сделали, Россияне, и кого погребли!слова Феофана на погребение Петра Великого. У меня несколько раз навертывались слезы художнического энтузиазма и горького сожаления” [Е.А.Боратынский. Стихотворения. Поэмы. Проза. Письма. M.: Гослитиздат, 1951. С. 529].

Не могу не отметить здесь, что Ст. Рассадин в своей “Книге про читателя” ошибочно толкует отношение Боратынского к Пушкину. Приведя апокрифическую цитату из пушкинской речи Тургенева, где Боратынский восклицает (прочитав после смерти Пушкина неизвестные ему стихи поэта), “Пушкин — мыслитель! Можно ли было это ожидать?” — Ст.Рассадин пишет: “Как видим, даже Боратынский оказался в цепкой власти общего мнения, проглядев в Пушкине то, что, может быть, прежде всего, отличало позднее его творчество — мысль” [Ст. Рассадин Книга про читателя. М.: Искусство, 1965. С. 43-44].

Критик здесь, конечно же, не прав. Он не учитывает, во-первых, того, что, начиная с 1827 года, Боратынский почти безвыездно жил в деревне, занимаясь хозяйством. Он, в сущности, не мог знакомиться с новыми стихами Пушкина, которые поэт публиковал в самых разных альманахах и журналах.

Во-вторых, Ст. Рассадин забывает отметить, что Пушкин не обнародовал почти все свои наиболее зрелые, высшие лирические творения: “Жил на свете рыцарь бедный”, “Заклинание”, “Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы”, “Осень”, “Не дай мне бог сойти с ума”, “Пора, мой друг, пора...”, “Вновь я посетил...”, “Мирская власть”, “Подражание итальянскому”, “Из Пиндемонти”, “Отцы пустынники...”, “Когда за городом, задумчив, я брожу...”, “Памятник” и т.д.

Наконец, критик должен был принять во внимание, что Боратынский вполне осознавал величие Пушкина после того, как в течение всего трех часов разбирал бумаги поэта. Как же можно утверждать, что Боратынский “проглядел” Пушкина? Он просто не имел самой возможности “поглядеть”... И, кстати сказать, нередко бывает и так, что поэта не могут оценить именно из-за тех или иных трудностей самого знакомства с ним. Даже и с Пушкиным были в этом отношении свои сложности.

Не просто обстоит дело и со славой Есенина. Еще и до сих пор его слава во многом зиждется на некоторых стихах (в частности, из цикла “Москва кабацкая”), которые не выражают самого глубокого и ценного существа его поэзии и, кроме того, понимаются поверхностно и ложно. Далеко не всякий почитатель Есенина воспринимает то “высшее моцартовское начало” и тот трагедийный смысл, которые составляют сердцевину творчества поэта и определяют его величие. Слава, таким образом, оказывается отчасти случайной...

Наконец, есть великие поэты прошлого, которые и до сих пор не получили того признания, которого они всецело заслуживают. Среди них и Афанасий Фет, и даже Тютчев и, тем более, Боратынский и Иннокентий Анненский.

Но утешимся: истинные поэты бессмертны и, следовательно, могут подождать...

Нельзя не сказать и о том, что поэзия — как и искусство в целом — существует вовсе не только для повседневного “потребления”, для “обслуживания” возможно более широкого круга читателей.

Достоевский так говорил о своего рода “конечной” цели искусства: “...Если б кончилась земля, и спросили там, где-нибудь, людей: “что вы, поняли ли вашу жизнь на земле и что об ней заключили?” — то человек мог бы молча подать Дон-Кихота: “Вот мое заключение о жизни, можете ли вы за него судить меня?” [Ф.М.Достоевский. Полное собр. художеств, произвед. Т. XIII. М.-Л.: Госиздат, 1930. С. 223]

Не следует понимать это в мистическом плане. Любой человек, если он достоин этого звания, не может не думать о том, как, с чем он встретит свою смерть и что можно будет сказать о нем после смерти. Но и человечество, взятое в целом, в совокупности всех его членов, не может не думать о том, что будет в час неизбежного для него — ибо все преходяще, и мы это знаем, — конца. Один из виднейших ученых века, Норберт Винер, исходя из того, что существование человечества конечно, писал: “Все же нам, возможно, удастся придать нашим ценностям такую форму, чтобы этот преходящий случай... существования человека... можно было бы рассматривать в качестве имеющего всеобщее значение” [Норберт Винер. Кибернетика и общество. M.: Изд-во иностр. литературы, 1958. С. 52].

Достоевский как раз и видит в искусстве наиболее полную и свободную форму самовыражения и “самооправдания” человека. Он говорит о романе Сервантеса; но в данном случае “Дон-Кихот” символ искусства (в его высших проявлениях) в целом.

И, конечно, поэзия - точнее, Поэзия с большой буквы — есть такое “заключение о жизни”, такое “суждение” человека о себе самом, которое можно молча предъявить на любом “суде”. Даже люди, далекие от поэзии, как-то сознают, чувствуют, что Пушкин — это своего рода оправдание их жизни. Именно этим, в конечном счете, обусловлена всенародная любовь к Пушкину, а не просто тем, что все когда-либо читали его стихи, и эти стихи “понравились”...

Человечество пашет землю и строит дома, воздвигает заводы и научные лаборатории, плывет по морям и летит в небе... Все это вселяет в людей гордость и радость победы. Но все это никак не может оправдать самую жизнь, самое бытие людей на земле — ибо все это как раз и есть средства для поддержания этого самого бытия.

Но поэзия — и, конечно, искусство в целом — вбирает в себя и осязаемо воплощает глубокий и прекрасный смысл того самого человеческого бытия [Этому вовсе не противоречит тот факт, что в поэзии выражается не только прямое самоутверждение, но и “самоотрицание”, “самокритика” человека — ибо способность “отрицать” себя есть не что иное, как форма самоутверждения], ради поддержания и внешнего облегчения, улучшения которого люди занимаются трудом и наукой.

Вот почему поэзия — если даже ее в данный момент никто не потребляет — все же необходима. Она необходима хотя бы для того, чтобы люди далекого будущего, совсем непохожие на нас, или, скажем, разумные существа иных миров могли проникнуть в истинный смысл нашего бытия, оценить нашу человеческую сущность и признать за нами право на ту жизнь, которую мы прожили.

Важно еще упомянуть здесь о том, о чем я говорил так или иначе на протяжении всей книги: в поэзии нельзя приукрашивать, “идеализировать”, вообще как-нибудь лгать. Поэзия может рождаться только из реального жизненного поведения, из [по]длинной судьбы поэта.

Толстой писал: “В жизни ложь гадка, но не уничтожает жизнь, она замазывает ее гадостью, но под ней все-таки правда жизни, потому что чего-нибудь всегда кому-нибудь хочется, отчего-нибудь больно или радостно, но в искусстве ложь уничтожает всю связь между явлениями, порошком все рассыпается...” [“Л. Н. Толстой о литературе”. С. 159]


* * *

В заключение я хочу сказать несколько слов об одном стихотворении, в котором, как мне представляется, очень точно отразилось современное, сегодняшнее состояние нашей поэзии и вполне естественно — самой жизни. Речь идет о стихах Анатолия Передреева.


Околица родная, что случилось?

Окраина, куда нас занесло?

И города из нас не получилось,

И навсегда утрачено село.


Взрастив свои акации и вишни,

Ушла в себя и думаешь сама,

Зачем ты понастроила жилища,

Которые — ни избы, ни дома?


Как будто бы под сенью этих вишен,

Под каждым этим низким потолком

Ты собиралась только выжить, выжить,

А жить потом ты думала, потом...


Окраина, ты вечером темнеешь,

Томясь большим сиянием огней;

А на рассвете так росисто веешь

Воспоминаньем свежести полей,


И тишиной, и речкой, и лесами,

И всем, что было отчею судьбой...

Разбуженная ранними гудками,

Окутанная дымкой голубой...


Что ж? Перед нами — чуть ли не самый типичный образ современной жизни. Когда города невелики, их окраины почти незаметны — сразу за городом начинаются поля, леса, луга и среди них села. Но за каких-нибудь два последних десятилетия на пространствах России выросли неисчислимые большие и просто огромные города, которые не могут удержать свою городскую энергию и атмосферу в своих непосредственных границах. Сила города переплескивается, и на километры за его пределами образуется окраина — уже не город, но еще и не село...

Итак, стихи об окраине. Но они не были бы настоящими стихами, если бы дело шло только о “картине”, об “образе”. Вчитайтесь внимательно — и в первой же строфе вас кольнет ощущение, что речь не только об окраине:


...Окраина, куда нас занесло?

И города из нас не получилось,

И навсегда утрачено село...
Это стихи и о самом поэте, о его судьбе, очутившейся на грани, на пороге, которой невозможно не переступать и невозможно переступить. И, конечно, также и о поэте это пронзительное, удивительно русское:
...Ты собиралась только выжить, выжить,

А жить потом ты думала, потом...


Стихи прекрасны потому, что в них вошло, перелилось, обрело свое стихотворное бытие жизненное поведение поэта, его судьба, он сам, ушедший в себя и размышляющий на этой грани между городом и селом.

Окраина в этих стихах действительно “ушла в себя и думает сама”. Однако для того, чтобы ее бытие стало стихотворением, оно должно было сначала войти в самого поэта, в его жизненное поведение. О том, как это происходит, замечательно рассказал Михаил Пришвин.

Он вспоминал, как однажды “постарался почувствовать прекрасный солнечный вечер в лесу. Но, как я ни всматривался... я видел только красивость леса без всякого содержания...

И вдруг я понял, что содержание художественного произведения определяется только поведением самого художника, что содержание есть сам художник, его собственная душа, заключенная в форму...

...Но вдруг выпорхнула и вспыхнула в лучах вечерних и острых стайка певчих птиц, начинающих перелет свой в теплые края, и лес стал для меня живым, как будто эта стайка вылетела из собственной души, и этот лес стал видением птиц, совершающих перелет свой осенний в теплые края, и эти птицы были моя душа, и их перелет на юг было мое поведение, образующее картину осеннего леса, пронзенного лучами вечернего солнца” [М.М.Пришвин. Дорога к другу. С. 247].

Именно так и в стихотворении Передреева: окраина с ее душой и с самим ее бытием явились поведением поэта, “образующим” самую эту картину окраины... Как говорит Пришвин в другом месте: “Никаким маcтерством... не сделать природу живой. Тут требуется поведение” [М.М.Пришвин. Собр. соч. в шести томах. Т. 6. С. 297].

Ценность стихотворения Анатолия Передреева, конечно, не в самой по себе мысли об окраине, мысли, остроту и емкость которой я стремился показать. Ценность его — в подлинности в нем воплощено, дышит в каждой его строке [так в тексте].

Живая частица человеческого и народного бытия обрела новое, поэтическое бытие в стихе и раскрылась перед нами так, как будто она сама себя осознала. А в этом и состоит непосредственная цель поэзии.


* * *

Итак, книжка “Как пишут стихи” на этом заканчивается. Уже говорилось о принципиальном смысле ее заглавия: не “как писать стихи”, а “как пишут стихи”. Нельзя, невозможно рассказать о том, “как писать”. Поэтическое произведение уместней всего сравнить с живым существом, с растением, которое уходит корнями в самые глубины жизни художника, и он способен, в сущности, только помогать ему расти, облегчать и направлять его рост. Причем, поскольку произведение поэта есть плод, есть порожденье его собственной неповторимой жизни, никто не может научить его, как растить этот плод. Читая других поэтов, он в лучшем случае поймет, как они выращивали свои произведения (хотя, конечно, и это очень важно), но не научится выращивать свои.

Толстой очень точно сформулировал две стороны, две возможности в изучении чужого творчества. Он говорил, что чтение величайших писателей безошибочно “возбуждает к работе”, как бы заражая стихией истинного творчества. С другой стороны, он замечательно сказал: “Знать свое — или, скорее, что не мое, вот главное искусство” [“Л. Н. Толстой о литературе”, стр. 104]. Именно так: свое, в сущности, и нельзя “знать”; его можно только создать, сотворить.

Но в то же время существуют определенные общие принципы и законы творчества, которые характерны для поэзии в целом.

В своей книжке я и стремился приоткрыть читателю путь к осознанию этих законов. Если мне хоть в какой-то мере удалось это сделать — я могу считать свою цель достигнутой.

Оглавление
Предисловие автора к 3-му изданию …………………………5

От автора………………………………………………………… 7
Часть первая. Стихи и поэзия

1. Можно ли выучиться писать стихи? …………………… 11

2. Роль искусности в деле поэта…………………………… 28

3. Содержание и форма поэзии …………………………… 46

4. Стих как осуществление смысла.

Лирика Языкова и Боратынского……………………… 67

5. О поэзии пушкинской эпохи …………………………… 91
Часть вторая. Что такое стих

1. Зачем нужен стих? ……………………………………… 103

2. Природа стиха. Стих и лирика ………………………… 134

3. О красоте стиха. Лирика Фета и Некрасова …………… 170


Часть третья. Строение стиха

1. Стих и ритм ………………………………………………. 191

2. Проблема стиховой интонации …………………………..202

3. Стих и метр ………………………………………………..221


Заключение

Судьба поэта и лирическое творчество. Блок и Есенин ….. 241


Текст дается по изданию:

Кожинов В.В. Как пишут стихи. О законах поэтического творчества. М.: Алгоритм, 2001. с. 5-302
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11


©dereksiz.org 2016
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет