Вальтер беньямин произведение искусства

De ces palais les colonnes magiques

A l'amateur montrent de toutes parts

Dans les objets, qu'йtalent leurs portiques

Que l'industrie est rivale des arts

Nouveaux tableaux de Paris (1828)¹

Большая часть парижских пассажей возникла за полтора десятилетия после 1822 года. Первой предпосылкой их появления был подъем текстильной торговли. Появляются magasins de nouveautй, ² первые торговые заведения, у которых в том же помещении были достаточно большие склады. Они были предшественниками универсальных магазинов. Это было время, о котором Бальзак писал: "Le grand poиme de l'йtalage chante ses strophes de couleur depuis la Madeleine jusqu'а la porte Saint-Dйnis". ³ Пассажи - это центры торговли предметами роскоши. При их отделке искусство посту-

пает на службу к торговцу. Современники не устают восхищаться ими. Еще долгое время они остаются достопримечательностью для приезжих. Один из "Иллюстрированных путеводителей по Парижу" сообщает: "Эти пассажи, новейшее изобретение индустриального комфорта, представляют собой находящиеся под стеклянной крышей, облицованные мрамором проходы через целые группы домов, владельцы которых объединились для такого предприятия. По обе стороны этих проходов, свет в которых падает сверху, расположены шикарнейшие магазины, так что подобный пассаж - город, даже весь мир в миниатюре". В пассажах были установлены первые газовые фонари.

Второй предпосылкой возникновения пассажей было начало использования металлических конструкций в строительстве. С позиций ампира эта техника должна была содействовать обновлению архитектуры в древнегреческом духе. Теоретик архитектуры Бёттихер выражает общее убеждение, когда говорит, что "в отношении художественных форм новой системы" должен вступить в силу "формальный принцип эллинистического образца". Ампир - это стиль революционного терроризма, для которого государство - самоцель. Столь же мало как Наполеон понял функциональную природу государства как инструмента классового господства буржуазии, столь же мало архитекторы его времени постигли функциональную природу железа, с которым начинается господство конструктивного принципа в архитектуре. Эти архитекторы придавали опорным балкам вид помпеевых колонн, а фабричным зданиям - вид жилых домов, подобно тому как позднее первые вок-

залы повторяли загородные домики в швейцарском стиле. "Конструкция берет на себя роль подсознания". Тем не менее понятие инженера, ведущее свое начало от революционных войн, становится все более значительным, и начинается борьба между конструктором и декоратором, между Ecole Polytechnique и Ecole des Beaux-Arts. ⁴

Впервые в истории архитектуры появляется искусственный строительный материал - железо. Оно подчиняется развитию, темп которого в ходе столетия возрастает. Решающим импульсом развития было то, что локомотивы, попытки использования которых начались с конца двадцатых годов, могли двигаться только по железным рельсам. Рельс становится первой монтируемой деталью, предшественником балки. Железа избегают при строительстве жилых домов и используют его в пассажах, выставочных залах, вокзалах - зданиях, предназначенных для временного пребывания. Одновременно расширяется архитектоническая сфера стекла. Однако общественные предпосылки для его интенсивного применения в качестве строительного материала возникают лишь столетие спустя. Еще в "Стеклянной архитектуре" Шербарта (1914)⁵ его применение является частью литературной утопии.

Chaque йpoque rкve la suivante Michelet: Avenir! Avenir!⁶

Форме нового средства производства, которая вначале еще повторяет форму старого (Маркс), ⁷ в коллективном сознании соответствуют образы, в

которых новое пронизано старым. Эти образы -выражение желаний, и коллектив пытается преодолеть или смягчить в них незавершенность общественного продукта, а также недостатки общественного способа производства. Вместе с тем в этих видениях выражается настойчивое стремление отмежеваться от устаревшего - а это значит: от ближайшего прошлого. Эти тенденции отсылают фантастические образы, вызванные к жизни новым, обратно к тому, что безвозвратно прошло. В видении, в котором перед глазами каждой эпохи предстает следующая за ней, эта последующая эпоха предстает соединенной с элементами первобытного прошлого, то есть бесклассового общества. Первобытный опыт, хранящийся в бессознательном коллектива, рождает в сочетании с новым утопию, оставляющую свой след в тысяче жизненных конфигураций, от долговременных построек до мимолетной моды.

Эти отношения проявляются в утопии Фурье. Ее внутренний импульс - появление машин. Но это не выражается непосредственно в ее образах; они исходят из аморальности торгового предпринимательства и находящейся в его услужении псевдоморали. Фаланстер должен вернуть людей к ситуации, в которой нравственность оказывается излишней. Его чрезвычайно сложная организация оказывается машинерией. Зубчатые колеса страстей, тесное взаимодействие механических и интригующих страстей представляют собой примитивную аналогию машины на психологическом материале. Этот составленный из людей механизм производит страну с молочными реками и кисельными берегами, древнюю мечту, которую утопия Фурье наполнила новой жизнью.

В пассажах Фурье увидел архитектурный канон фаланстера. Примечательна при этом их реакционная трансформация: созданные для торговых целей, пассажи превращаются у Фурье в жилые помещения. Фаланстер - это город из пассажей. В среде строгих форм ампира Фурье строит пеструю идиллию бидермейера. Ее поблекший блеск еще ощущается у Золя. Он подхватывает идеи Фурье в "Труде", прощаясь с пассажами в "Терезе Ракен". Маркс в полемике с Карлом Грюном встал на защиту Фурье, подчеркивая созданный им "грандиозный образ человеческой жизни". ⁸ Он обратил внимание и на юмор Фурье. Действительно, Жан Поль в своей "Леване" столь же сродни Фурье-педагогу, как Шербарт в своей "Стеклянной архитектуре" - Фурье-утописту.

II. Дагерр, или панорамы

Soleil, prends garde а toi!

Подобно тому как архитектура в своем развитии начинает перерастать искусство, то же происходит с живописью в панорамах. Кульминация в подготовке панорам совпадает с появлением пассажей. Стремление превратить панорамы в совершенную имитацию природы с помощью ухищрений художественной техники было неутомимо. Делались попытки воссоздать смену освещения в

течение дня, восход луны, шум водопада. Давид¹⁰ советует своим ученикам использовать для панорам зарисовки с натуры. Создавая обманчивые имитации природных процессов, панорамы предвосхищают то, что последовало за фотографией -кино и звуковое кино.

Вместе с панорамой возникла панорамная литература. В нее входят "Книга о самом разном", "Французы, изображенные ими самими", "Дьявол в Париже", "Большой город". В этих книгах подготавливалась коллективная беллетристическая деятельность, для которой в тридцатые годы Жирарден открыл поле деятельности в иллюстрированном листке. Они состоят из отдельных очерков, чья анекдотическая форма соответствует объемному первому плану панорамы, а информативная основа - живописному второму плану панорамы. Эта литература панорамна и в социальном плане. В последний раз рабочий - вне своего класса - появляется как стаффаж идиллии.

Панорамы, возвещая переворот в отношении искусства к технике, являются в то же самое время выражением нового жизнеощущения. Горожанин, чье политическое превосходство над селом неоднократно проявляется на протяжении столетия, предпринимает попытку доставить сельскую местность в город. В панорамах город раздвигает свои границы, захватывая окружающую местность, подобно тому как он делает это позднее, более утонченным образом, для фланера. Дагерр - ученик худож-ника-панорамиста Прево, чьи работы находятся в пассаже панорам. Описание панорам Прево и Дагерра. В 1839 году панорама Дагерра сгорела. В том же году он объявляет об изобретении дагерротипии.

Араго представляет фотографию в парламентской речи. Он указывает на ее место в истории техники. Он пророчит ей применение в области науки. Художники же принимаются дискутировать о ее художественной ценности. Появление фотографии ведет к уничтожению большого ремесленного сословия портретистов-миниатюристов. Это происходит не только по экономическим причинам. Ранняя фотография в художественном отношении превосходила портретную миниатюру. Технической причиной этого была длительная выдержка, которая требовала высочайшей концентрации от снимаемого. Социальная причина этого заключалась в том обстоятельстве, что фотографы были представителями культурного авангарда, он же поставлял значительную часть их клиентуры. Из того, что Надар затеял съемку в канализационной системе Парижа, ясно, что он опережал в своем развитии собратьев по художественному ремеслу. Ведь он тем самым впервые сделал объектив инструментом, совершающим открытия. Его значение тем больше, чем более сомнительным ощущается в свете новой технической и общественной реальности субъективный момент в живописной и графической информации.

Всемирная выставка 1855 года впервые включает специальную экспозицию "Фотография". В том же году Вирц публикует статью о фотографии, признавая за ней задачу философского озарения живописи. Он понимал, как показывают его собственные живописные работы, это озарение в политическом смысле. Таким образом, Вирца можно считать первым, кто если и не предвосхитил монтаж как использование фотографии в агитационных целях, то по крайней мере выдвинул требование такого рода.

С развитием средств коммуникации информационное значение живописи убывает. Реагируя на фотографию, она сперва начинает подчеркивать цветовые элементы изображения. Когда импрессионизм сменяется кубизмом, живопись открывает для себя еще одну область, в которую фотография последовать за ней пока еще не может. Фотография в свою очередь резко расширяет, начиная с середины века, сферу своего товарного применения, предложив на рынок в неограниченных количествах портреты, пейзажи, сцены, которые либо вообще не находили применения, либо только в качестве изображения для конкретного заказчика. Чтобы повысить сбыт, она обновила свои объекты новой модной техникой съемки, определившей дальнейшую историю фотографии.

Qui, quand le monde entier, de Paris jusqu'en Chine,

О divin Saint-Simon, sera dans ta doctrine,

L'вge d'or doit renaоtre avec tout son йclat,

Les fleuves rouleront du thй, du chocolat;

Les moutons tout rфtis bondiront dans la plaine,

Et les brochets au bleu nageront dans la Seine;

Les йpinards viendront au monde fricassйs,

Avec des croыtons frits tout au tour concassйs.

Les arbres produiront des pommes en compotes

Et l'on moissonnere des cerricks et des bottes;

Il neigera du vin, il pleuvera des pulets,

Et du ciel les canards tomberont aux navets.

Langlй et Vanderbusch. Louis-Bronze et le Saint-Simonien (1832)¹¹

Всемирные выставки - это места паломничества к товарному фетишу. "L'Europe s'est dйplacйpour voir des marchandises", ¹² - говорит Тэн в 1855 году. Всемирным выставкам предшествуют национальные промышленные выставки, первая из которых состоялась в 1798 году на Марсовом поле. В ее основе - стремление "развлечь рабочий люд, чтобы она стала праздником его эмансипации". Рабочий человек как клиент находится на переднем плане. Структура индустрии развлечений еще не сформировалась. Народный праздник должен эту структуру создать. Прославляющая индустрию речь Шапталя открывает выставку. Сен-симонисты, планирующие индустриализацию планеты, подхватывают идею всемирных выставок. Шевалье, первый авторитет в новой области, был учеником Энфантина и издателем сен-симонистской газеты "Globe". Сен-симонисты предвидели развитие мировой экономики, но не классовой борьбы. Участвуя в промышленных и коммерческих предприятиях середины века, они были беспомощны в вопросах, касающихся пролетариата. Всемирные выставки высвечивают меновую стоимость товара. Они создают ситуацию, в которой их потребительская стоимость отступает на второй план. Они открывают фантасмагорию, в которую человек вступает, чтобы отдаться развлечению. Индустрия развлечений облегчает его положение, поднимая его на уровень товара. Он вверяет себя ее манипуляциям, наслаждаясь отчуждением от себя самого и от других. Интронизация товара и окружающий его ореол развлечения составляет тайную тему искусства Гранвиля. ¹³ Этому соответствует диссонанс между его утопическим и его ци-

ническим элементом. Его утонченность в изображении мертвых объектов соответствует тому, что Маркс назвал "теологическими ухищрениями" товара.¹⁴ Она находит выражение в "spйcialitй" -эксклюзивной товарной марке, появляющейся в это время в индустрии предметов роскоши, карандаш Гранвиля превращает всю природу в такой товар. Он изображает их в том же духе, в каком реклама - это слово появляется тоже тогда - начинает представлять свой объект. В конце концов он сходит с ума.

Мода: Госпожа Смерть! Госпожа Смерть! Леопарди. Диалог Моды со Смертью.

Всемирные выставки возводят товарную вселенную. Фантазии Гранвиля переносят товарные характеристики на вселенную. Они модернизируют ее. Кольца Сатурна превращаются в чугунный балкон, на который его обитатели по вечерам выходят подышать свежим воздухом. Литературным эквивалентом этих графических фантазий являются книги естествоиспытателя - фурьериста Туссеналя. Мода предписывает ритуал, в соответствии с которым полагается почитать фетиш товара, Гранвиль расширил границы ее претензий, так что они охватили как предметы повседневного обихода, так и космическое пространство. Доводя ситуацию до крайности, он вскрывает природу моды. Она находится в противоречии с органическим миром. Она накрывает органическое тело колпаком неорганического мира. Она блюдет в живом

права трупа. Ее жизненный нерв - фетишизм, подчиняющийся сексапильности неорганического мира. Культ товара берет его к себе на службу.

К парижской всемирной выставке 1867 года Виктор Гюго выпустил манифест: "К народам Европы". Раньше и более внятно их интересы были выражены французскими делегациями рабочих, первая из которых была откомандирована на лондонскую всемирную выставку 1851 года, вторая, насчитывавшая 750 человек, - на выставку 1862 года. Эта вторая делегация опосредованно имела значение для основания международной ассоциации рабочих Маркса. Фантасмагория капиталистической культуры достигает ослепительного расцвета на всемирной выставке 1867 года. Империя находится в зените мощи. Париж подтверждает свою славу столицы роскоши и моды. Оффенбах задает ритм парижской жизни. Оперетта - ироническая утопия непоколебимого господства капитала.

IV. Луи-Филипп, или интерьер

La tкte...

Sur la table de nuit, comme une renoncule,

Repose.

Baudelaire. Un martyre. ¹⁵

При Луи-Филиппе на историческую арену выходит приватье, частное лицо. Расширение демократического государственного аппарата совпадает с парламентской коррупцией, организованной Гио. Под ее сенью господствующий класс делает историю, преследуя свои корыстные интере-

сы. Он развивает железные дороги, чтобы повысить свои дивиденды. Он поддерживает господство Луи-Филиппа, как власть главного рантье. В ходе июльской революции буржуазия достигла целей 1789 года (Маркс).

Для приватье жизненное пространство впервые вступает в конфликт с рабочим местом. Основой жизненного пространства является интерьер. Контора является его дополнением. Приватье, сводящий счеты с реальностью в конторе, требует, чтобы интерьер питал его иллюзии. Эта необходимость оказывается тем более настоятельной, что он не собирается расширить свои деловые соображения до пределов общественных. Создавая свое частное пространство, он уходит и от того, и от другого. Отсюда фантасмагории интерьера. Для приватье это вселенная. Он собирает в нем то, что удалено в пространстве и времени. Его салон - ложа во всемирном театре.

Экскурс о стиле модерн. Потрясение интерьера происходит на рубеже веков в стиле модерн. Впрочем, по своей идеологии он кажется доведением интерьера до совершенства. Просветление одинокой души - вот его цель. Индивидуализм - вот его теория. У Вандервельде дом оказывается выражением личности. Орнамент в этом доме - то же, что сигнатура у картины. Реальное значение стиля модерн не проявляется в этой идеологии. Он является последней попыткой прорыва искусства, осажденного техникой в его башне из слоновой кости. Он мобилизует все ресурсы проникновенности. Они находят выражение в медиумическом языке линий, в цветке как символе обнаженной, дикорастущей природы, противостоящей технизи-

рованному окружению человека. Новые элементы металлических строительный конструкций, формы балок занимают модерн. Через орнамент он пытается вернуть эти формы в область искусства. Бетон открывает ему новые возможности пластического моделирования в архитектуре. В это время реальный центр тяжести жизненного пространства смещается в бюро. Лишенный реальности создает ее в своем жилище. Итог стиля модерн подводит "Строитель Сольнес"¹⁶: попытка индивидуума померяться силами с техникой, опираясь на силы своей души, кончается гибелью.

Je crois... а mon вme: la Chose.

Lйon Deubel. OEuvres. (Paris, 1929)¹⁷

Интерьер - прибежище искусства. Коллекционер - истинный обитатель интерьера. Его дело - просветление вещей. Ему выпал сизифов труд приобретением предметов в свое владение смахнуть с них товарный характер. Однако вместо потребительской стоимости он придает им лишь любительскую стоимость. Коллекционер в своих мечтах уносится не только в удаленный мир или мир прошлого, но и в более совершенный мир, в котором люди хотя так же мало наделены тем, в чем они нуждаются, как и в мире обыденном, но вещи в нем свободны от тяжкой обязанности быть полезными.

Интерьер - не только вселенная, но и футляр рантье. Жить - значит оставлять следы. В интерьере они подчеркнуты. Придумывается множест-

во чехлов и покрытий, футляров и коробочек, в которых запечатлеваются следы повседневных предметов обихода. Следы обитателя также запечатлеваются в интерьере. Возникает литературный детектив, идущий по этим следам. Первым физиогномистом интерьера был По, как об этом свидетельствует "Философия обстановки" и его детективные новеллы. Преступники первых детективных романов - не джентельмены и не отбросы общества, а частные лица из буржуазной среды.

V. Бодлер, или парижские улицы.

Tout pour moi devient allйgorie. Baudelaire. Le Cygne ¹⁸

Талант Бодлера, питающийся меланхолией, -талант аллегорический. У Бодлера Париж впервые становится предметом лирической поэзии. Эта лирика - не воспевание родных мест, взгляд аллегорического поэта, направленный на город, -скорее взгляд отчужденного человека. Это взгляд фланера, чей образ жизни еще окружает будущее безотрадное существование жителя мегаполиса примиряющим ореолом. Фланер стоит еще на пороге, пороге и мегаполиса, и класса буржуазии. Ни тот, ни другой еще не одолели его. Ни там, ни тут он не ощущает себя как дома. Он ищет прибежище в толпе. Ранние рассуждения о физиогномике толпы можно найти у Энгельса и По. Толпа - это вуаль, через которую привычная городская среда подмигивает фланеру как фантасмагория. В тол-

пе город - то пейзаж, то жилая комната. Из них потом возводится универмаг, который использует фланера для повышения товарооборота. Универмаг - последняя проделка фланера.

В обличье фланера на рынок выходит интеллигенция. Как ей кажется, чтобы посмотреть на него, а в действительности уже для того, чтобы найти покупателя. На этой промежуточной стадии, когда у нее еще есть меценаты, но она уже начинает осваиваться на рынке, она выступает как богема. Неопределенность ее экономического положения соответствует неопределенности ее политической функции. Наиболее ясно она проявляется в деятельности профессиональных заговорщиков, сплошь принадлежащих богеме. Первоначальная сфера их активности - армия, затем - мелкая буржуазия, иногда пролетариат. Однако этот слой видит в подлинных вождях пролетариата своих противников. "Коммунистический манифест" означает конец их политического существования. Поэзия Бодлера черпает свои силы из бунтарского пафоса этого слоя. Он встает на сторону асоциальных элементов, Единственная возможность реализации половой близости для него - с проституткой.

Facilis descensus Avemo. Vergilius. Aeneis ¹⁹

Лирика Бодлера уникальна тем, что образы женщины и смерти пересекаются в третьем образе - образе Парижа. Париж его стихотворений - ушедший в пучину город, больше подводный, чем подземный. Хтонические элементы города - его топо-

графическая основа, старое, высохшее русло Сены - нашли у него некоторое выражение. И все же принципиальное значение в "мертвенной идиллике" города у Бодлера имеет социальный субстрат, современный. Современность задает основной акцент его поэзии. В виде сплина он разбивает идеал ("Сплин и идеал"). Однако как раз дух современности постоянно ссылается на первобытную древность. Здесь это происходит через двусмысленность, которая свойственна общественным отношениям и порождениям этой эпохи. Двусмысленность -наглядное проявление диалектики, застывший закон диалектики. Это остановившееся состояние - утопия, а диалектическая картина - порождение мечты. Такая картина изображает товар как таковой: как фетиш. Такую картину являют пассажи, одновременно и дом, и звезды. Такую картину являет проститутка, являющаяся одновременно и продавщицей, и товаром.

Je voyage pour connaоtre ma gйographie. ²⁰ Заметки сумасшедшего (Париж:, 1907)

Последнее стихотворение "Цветов зла", "Путешествие": "Le mort? vieux capitaine, il est temps, levons l'ancre". ²¹ Последнее путешествие фланера: смерть. Ее цель: познать новое. "Au fond del'inconnu pour trouver du nouveau". ²² Новизна - качество, независимое от потребительской стоимости товара. Она составляет источник неотчуждаемого обманчивого блеска образов, порождаемых коллектив-

ным бессознательным. Это квинтэссенция псевдосознания, неутомимым агентом которого является мода. Этот блеск нового отражается, словно одно зеркало в другом, в столь же обманчивом впечатлении, будто все постоянно повторяется. Результатом этой игры зеркал является фантасмагория "истории культуры", в которой буржуазия наслаждается своим псевдосознанием. Искусству, начинающему сомневаться в своем предназначении и перестающему быть "insйparable de l'utilitй"²³ (Бодлер), приходится принять новое в качестве высшей ценности. Arbiter novarum rеrum²⁴ для него становится сноб. Для искусства он то же, что дэнди для моды. Как в семнадцатом веке аллегория становится каноном диалектических картин, так в девятнадцатом - новинка. Спутницами магазинов новинок оказываются газеты. Пресса организует рынок духовных ценностей, на котором поначалу возникает бум. Нонконформисты восстают против того, что искусство отдают во власть рынка. Они собираются под знаменем "l'art pour l'art". Из этого лозунга возникает концепция гезамткунстверка, который является попыткой отгородить искусство от влияния технического прогресса. Благоговение, составляющее его ритуал, является другим полюсом развлечения, озаряющего товар. Оба они абстрагируются от общественного бытия человека. Бодлер оказывается слабее чар Вагнера.

VI. Осман, или баррикады

J'ai le culte du Beau, du Bien, des grandes choses,

De la belle nature inspirant le grand art,

Qu'il enchante l'oreille ou charme le regard;

J'ai l'amour du printemps en fleurs: femmes et roses!

Baron Hausmann. Confession d'un lion devenu vieux?²⁵

Цветущее пространство декораций, Сень леса или блеск дворца, -

Закон всесильной перспективы На сцене властен без конца.

Франц Бёле. Театральный катехизиз

Урбанистический идеал Османа²⁶ заключался в возможности видеть перспективу длинных уличных трактов. Он отвечает постоянно отмечаемому в девятнадцатом веке стремлению облагораживать техническую необходимость художественными установками. Институты светской и духовной власти буржуазии должны были достичь апофеоза в обрамлении проспектов. Во время работ проспекты закрывались парусиной, а когда они были готовы, их открывали, словно памятники. Деятельность Османа гармонирует с наполеоновским идеализмом. Он создает благоприятные условия для финансового капитала. Париж переживает расцвет спекуляции. Игра на бирже оттесняет пришедшие из феодального общества формы азартной игры. Фантасмагориям пространства, в которые погружается фланер, отвечают фантасмагории времени, охватывающие игрока. Игра превращается в наркотик. Лафарг объявляет малым прообразом мистерий конъюнктуры. Проведенная Османом экспроприация вызывает жульнические спекуляции.

Приговоры кассационного суда, инспирированные буржуазной и орлеанистской оппозицией, повышают финансовый риск османизации. Осман пытается укрепить свою диктатуру и ввести в Париже чрезвычайное положение. В одной из парламентских речей 1864 года он выражает свою ненависть к лишенному корней населению города-гиганта. И это население постоянно растет в результате его деятельности. Рост квартплаты вынуждает пролетариат перебираться в пригороды. В результате парижские кварталы теряют своеобразие. Возникает красное кольцо Парижа. Осман сам дал себе прозвище "artiste dйmolisseur". ²⁷ Он ощущал, что призван совершить то, что делал, и подчеркивает это в своих мемуарах. При этом он однако отчуждает парижан от своего города. Они уже не чувствуют себя в нем как дома. Они начинают осознавать бесчеловечный характер мегаполиса. Монументальное произведение Максима Д. Кампа "Париж" возникло благодаря этому сознанию. "Jйrйmiades d'un Hausmannisй"²⁸ придают ему форму библейского плача.

Истинная цель работ, которые проводил Осман, состояла в том, чтобы обезопасить город от гражданской войны. Он хотел, чтобы баррикады навсегда стали невозможны в Париже. С той же целью уже Луи-Филипп ввел деревянные покрытия для мостовых. Тем не менее в февральской революции баррикады сыграли свою роль. Энгельс занимался техникой баррикадных боев. Хаусман хотел двояким образом предотвратить появление баррикад. Расширение улиц должно было сделать их невозможными, а новые улицы должны были проложить кратчайший путь от казарм к рабочим

кварталам. Современники окрестили это предприятие "L'embellissement stratйgique".

Fais voir, en dйjouant la ruse, О rйpublique, а ces pervers Ta grande face de Mйduse Au milieu de rouges йclairs.

Баррикады возрождаются в Коммуне. Она прочнее и совершеннее, чем когда-либо прежде. Она пересекает большие бульвары, часто достигает второго этажа и прикрывает скрывающиеся за ней траншеи. Подобно тому как "Коммунистический манифест" завершает эпоху профессиональных заговорщиков, так и Коммуна кладет конец фантасмагории, властвующей над свободой пролетариата. Она развеяла иллюзию, будто задача пролетарской революции - рука об руку с буржуазией завершить то, что было начато в 1789 году. Эта иллюзия властвует над периодом с 1831 по 1871 год, с восстания лионских ткачей до Коммуны. Буржуазия никогда не разделяла этого заблуждения. Ее борьба против общественных прав пролетариата начинается уже во время великой революции и совпадает с достигшим наибольшего развития при Наполеоне III филантропическим движением, маскирующим эту борьбу. При Наполеоне III возникает фундаментальный труд этого течения: "Европейские трудящиеся" Ле Плея. Наряду с замаскированной позицией филантропизма буржуазия постоянно выходила на открытую позицию классовой борьбы. Уже в 1831 году она за-

Мой добрый батюшка бывал в Париже.

Бальзак первым заговорил о руинах буржуазии. Но лишь сюрреализм открыл их панораму. Развитие производительных сил превратило символы стремлений прошлого столетия в развалины прежде, чем распались представляющие их монументы. Это развитие эмансипировало в девятнадцатом веке творческую деятельность от искусства, подобно тому как в шестнадцатом веке оно освободило науки от философии. Начало этому положила архитектура как инженерное конструирование. Затем следует отражение природы с помощью фотографии. Фантазия готовится к тому, чтобы в качестве рекламной графики найти прак-

МОСКВА

Быстрее чем саму Москву, учишься в Москве видеть Берлин. Для того, кто возвращается домой из России, город выглядит словно свежевымытым. Нет ни грязи, ни снега. Улицы в действительности кажутся ему безнадежно чистыми и выметенными, словно на рисунках Гроса. И жизненная правда его типажей становится также очевидной. С образом города и людей дело обстоит не иначе, чем с образом состояния духа: новый взгляд на них оказывается самым несомненным результатом визита в Россию. Как бы ни были малы знания об этой стране - теперь ты умеешь наблюдать и оценивать Европу с осознанным знанием того, что происходит в России. Это первое, что получает наблюдательный европеец в России. С другой стороны, именно поэтому путешествие оказывается такой четкой проверкой для тех, кто его совершает. Каждый оказывается вынужденным занять свою позицию. Правда, по сути, единственная порука правильного понимания - занять позицию еще до приезда. Увидеть что-либо именно в России может только тот, кто определился. В поворотный момент исторических событий, если не определяемый, то означенный фактом "Советская Россия", совершенно невозможно обсуждать, какая действительность лучше или же чья воля направлена в лучшую сторону. Речь может быть только о том, какая действительность внутренне конвергентна правде? Какая правда внутренне

готова сойтись с действительностью? Только тот, кто даст на это ясный ответ, "объективен". Не по отношению к своим современникам (не в этом дело), а по отношению к событиям (это решающий момент). Постигнуть конкретное может лишь тот, кто в решении заключил с миром диалектический мирный договор. Однако тот, кто хочет решиться "опираясь на факты", поддержки у фактов не найдет. Возвращаясь домой, обнаруживаешь прежде всего вот что: Берлин - пустынный для людей город. Люди и группы людей, двигающиеся по его улицам, окружены одиночеством. Несказанной кажется берлинская роскошь. А она начинается уже на асфальте. Потому что ширина тротуаров поистине царская. Они превращают последнего замухрышку в гранда, прогуливающегося по террасе своего дворца. Величественным одиночеством, величественной пустынностью наполнены берлинские улицы. Не только на западе. В Москве есть два-три места, где можно продвигаться без той тактики протискивания и лавирования, которую приходится осваивать в первую неделю (вместе с техникой хождения по льду). Когда входишь в Столешников, можно вздохнуть: здесь можно спокойно останавливаться перед витринами и идти своей дорогой, не включаясь в лавирование, к которому приучил большинство узкий тротуар. Однако насколько наполнена эта узкая, запруженная не только людьми полоска и насколько вымершим и пустым оказывается Берлин! В Москве товар везде выпирает из домов, висит на заборах, прислоняется к решетчатым оградам, лежит на мостовых. Через каждые пятьдесят метров стоят женщины с сигаретами, женщины с фруктами,

женщины со сладостями. Рядом корзинка с товаром, иногда на маленьких санках. Пестрый шерстяной платок защищает яблоки или апельсины от холода, две штуки - как образец - лежат сверху. Тут же сахарные фигурки, орехи, конфеты. Выглядит так, будто бабушка собрала в доме все, чем можно порадовать внуков. И вот остановилась по пути, чтобы передохнуть. Берлинским улицам не знакомы такие торговые точки с санками, мешками, тележками и корзинами. В сравнении с московскими они выглядят словно только что подметенная пустая гоночная трасса, по которой безрадостно мчится группа участников шестидневной гонки.