Вальтер беньямин произведение искусства

жился отдыхающий, пока мгновение или час сопричастны их явлению - значит вдыхать ауру этих гор, этой ветви. Стремление же "приблизить" вещи к себе, точнее - массам - это такое же страстное желание современных людей, как и преодоление уникального в любой ситуации через его репродуцирование. Изо дня в день все более неодолимо проявляется потребность владеть предметом в непосредственной близости в его изображении, скорее в репродукции. А репродукция, как показывают иллюстрированный еженедельник или кинохроника, несомненно отличается от изображения. В изображении уникальность и длительность так же тесно соединены, как мимолетность и повторяемость в репродукции. Очищение предмета от его оболочки, разрушение ауры представляют собой характерный признак того восприятия, у которого чувство однотипного относительно ко всему в этом мире настолько выросло, что оно с помощью репродукции добивается однотипности даже от уникальных явлений. Атже почти всегда проходил мимо "величественных видов и так называемых символов", но не пропускал длинный ряд сапожных колодок, не проходил мимо парижских дворов, где с вечера до утра стоят рядами ручные тележки, мимо не убранных после еды столов или скопившейся в огромном количестве грязной посуды, мимо борделя на незнамо какой улице в доме № 5, о чем свидетельствует огромная пятерка, которая красуется на четырех разных местах фасада. Как ни странно, на этих снимках почти нет людей. Пусты ворота Порт д'Аркей у бастионов, пусты роскошные лестницы, пусты дворы, пусты террасы кафе, пуста, как обычно, площадь Плас дю

Тертр. Они не пустынны, а лишены настроения; город на этих снимках очищен, словно квартира, в которую еще не въехали новые жильцы. Таковы результаты, которые позволили сюрреалистической фотографии подготовить целительное отчуждение между человеком и его окружением. Она освобождает поле для политически наметанного глаза, который опускает все интимные связи ради точности отражения деталей.

Совершенно ясно, что этот новый взгляд менее всего мог развиться там, где раньше фотография чувствовала себя наиболее уверенно: в платных, репрезентативных портретных съемках. С другой стороны, отказ от человека оказывается для фотографии делом почти невозможным. Кто этого еще не знал, того научили этому лучшие русские фильмы, показавшие, что и окружающая человека среда и пейзаж открываются только тому из фотографов, кто может постигнуть их в безымянном отражении, возникающем в человеческом лице. Однако возможность этого опять-таки в значительной степени зависит от того, кого снимают. Поколение, которое не было одержимо идеей запечатлеть себя на фотографиях для потомков и, сталкиваясь с такой необходимостью, скорее было склонно несколько робко вжиматься в свою привычную, обжитую обстановку - как Шопенгауэр на своей франкфуртской фотографии 1850 года в глубь кресла - именно поэтому, однако, запечатлевало вместе с собой на пластинке и этот мир: этому поколению его достоинства достались не по наследству. Русское игровое кино впервые за несколько десятилетий дало возможность показаться перед камерой людям, у которых нет надобнос-

ти в своих фотографиях. И сразу же человеческое лицо приобрело в съемке новое, огромное значение. Но это был уже не портрет. Что это было? Выдающейся заслугой одного немецкого фотографа было то, что он дал ответ на этот вопрос. Август Зандер*⁸ собрал серию портретов, которые ни в чем не уступают мощной физиономической галерее, открытой такими мастерами, как Эйзенштейн или Пудовкин, и сделал он это в научном аспекте. "Созданная им коллекция складывается из семи групп, соответствующих существующему общественному укладу, и должна быть опубликована в 45 папках по 12 снимков в каждой". До сих пор опубликована лишь книга с избранными 60 фотографиями, дающими неисчерпаемый материал для наблюдений. "Зандер начинает с крестьянина, человека, привязанного к земле, ведет зрителя через все слои и профессиональные группы, поднимаясь до представителей высшей цивилизации и опускаясь до идиота". Автор приступил к этой колоссальной задаче не как ученый, не как человек, следующий советам антропологов или социологов, а, как говорится в предисловии, "опираясь на непосредственные наблюдения". Наблюдения эти были несомненно чрезвычайно непредвзятыми, более того, смелыми, в то же время, однако, и деликатными, а именно в духе сказанного Гёте: "есть деликатная эмпирия, которая самым интимным образом отождествляет себя с предме-

* A. Sander. Antlitz der Zeit. Sechzig Aufnahmen deutscher Menschen des 20. Jahrhunderts. Mit einer Einleitung von Alfred Dцblin. Mьnchen, o. J. [1929].

том и тем самым становится настоящей теорией. В соответствии с этим вполне законно, что такой наблюдатель как Дёблин⁹ обратил внимание как раз на научные моменты этого труда и замечает: "Подобно сравнительной анатомии, благодаря которой только и можно познать природу и историю органов, этот фотограф занялся сравнительной фотографией и тем самым занял научную позицию, поднимающую его над теми, кто занимается частными видами фотографии". Будет чрезвычайно жаль, если экономические условия не позволят продолжить публикацию этого корпуса. Издательству же можно было бы помимо этого общего указать еще на один более конкретный мотив публикации. Произведения, подобные созданному Зандером, могут мгновенно приобрести неожиданную актуальность. Изменения во властных структурах, ставшие у нас привычными, делают жизненной необходимостью развитие, обострение физиогномических способностей. Представляет человек правых или левых - он должен привыкнуть к тому, что его будут распознавать с этой точки зрения. В свою очередь он сам будет распознавать таким образом других. Творение Зандера не просто иллюстрированное издание: это учебный атлас.

"В нашу эпоху нет произведения искусства, которое созерцали бы так внимательно, как свою собственную фотографию, фотографии ближайших родственников и друзей, возлюбленной", - писал уже в 1907 году Лихтварк, переводя тем самым исследование из области эстетических признаков в область социальных функций. Только из этой позиции оно может продвигаться дальше.

Показательно в этом отношении, что дискуссия менее всего продвигалась в тех случаях, когда разговор шел об эстетике "фотографии как искусства", в то время как, например, гораздо менее спорный социальный факт "искусство как фотография" не удостаивают даже беглого рассмотрения. И все же воздействие фотографических репродукций произведений искусства на функции искусства гораздо важнее, чем более или менее художественная композиция фотографии, "схватывающей" какой-либо жизненный момент. В самом деле, возвращающийся домой фотолюбитель со множеством сделанных художественных снимков представляет собой не более отрадное явление, чем охотник, возвращающийся из засады с таким количеством дичи, которое имело бы смысл, только если бы он нес ее на продажу. Похоже, что и в самом деле иллюстрированных изданий скоро станет больше, чем лавок, торгующих дичью и птицей. Это о том, как "щелкают", снимая все подряд. Однако акценты полностью меняются, когда от фотографии как искусства переходят к искусству как фотографии. Каждый имел возможность убедиться, насколько легче взять в объектив картину, а еще более того скульптуру или тем более архитектурное сооружение, чем явления действительности. Тут же возникает искушение списать это на упадок художественного чутья, на неумелость современников. Однако ему противоречит понимание того, насколько примерно в то же время с развитием репродукционной техники изменилось восприятие великих произведений искусства. На них уже нельзя смотреть как на произведения отдельных людей; они стали коллективными творе-

ниями, настолько мощными, что для того, чтобы их усвоить, их необходимо уменьшить. В конечном итоге репродукционная техника представляет собой уменьшающую технику и делает человеку доступной ту степень господства над произведениями искусства, без которой они не могут найти применения.

Если что и определяет сегодняшние отношения между искусством и фотографией, то это не снятое напряжение, возникшее между ними из-за фотографирования произведений искусства. Многие из тех, кто как фотограф определяет сегодняшнее лицо этой техники, пришли из изобразительного искусства. Они отвернулись от него после попыток установить живую, ясную связь его выразительных средств с современной жизнью. Чем острее было их ощущение духа времени, тем все более сомнительной становилась для них их исходная точка. Так же как и восемьдесят лет назад фотография приняла эстафету у живописи. "Творческие возможности нового, - говорит Мохой-Надь, ¹⁰ - по большей части медленно открываются такими старыми формами, инструментами и областями искусства, которые в принципе уничтожаются с появлением нового, однако под давлением готовящегося нового они оказываются вовлеченными в эйфорическую активизацию. Так, например, футуристическая (статическая) живопись ввела в искусство позднее уничтожившую ее, четко очерченную проблематику синхронности движения, изображения мгновенного состояния; и это в то время, когда кино было известно, но еще далеко не понято... Точно так же можно - с известной осторожностью - рассматривать некоторых из

работающих сегодня с изобразительно-предметными средствами художников (неоклассицистов и веристов) как предтеч новой изобразительной оптической техники, которая скоро будет пользоваться только механическими техническими средствами. " А Тристан Цара¹¹ писал в 1922 году: "Когда все, что называлось искусством, стало страдать подагрой, фотограф зажег свою тысячесвечовую лампу и светочувствительная бумага постепенно впитала в себя черный цвет некоторых предметов обихода. Он открыл значимость нежного, девственного быстрого взгляда, который был важнее, чем все композиции, которые нам представляют для восхищенного созерцания". Фотографы, которые пришли из изобразительного искусства в фотографию не из оппортунистических соображений, не случайно, не ради удобств, образуют сегодня авангард среди своих коллег, поскольку они своей творческой биографией в определенной степени застрахованы от самой серьезной опасности современной фотографии, ремесленно-художественного привкуса. "Фотография как искусство, - говорит Саша Стоун, - это очень опасная область. "

Покинув те отношения, в которых ею занимались такие люди как Зандер, Жермена Круль, Блосфельдт, эмансипируясь от физиогномических, политических, научных интересов, фотография становится "творческой". Делом объектива становится "обзор событий", появляется бульварный фоторепортер. "Дух, одолевая механику, преобразует ее точные результаты в жизненные притчи. " Чем дальше развивается кризис современного социального устройства, чем крепче его отдельные моменты застывают, образуя мертвые противоречия, тем больше

творческое - по своей глубинной сути вариант, контраст его отец, а имитация его мать - становится фетишем, черты которого обязаны своей жизнью лишь смене модного освещения. Творческое в фотографии - следование моде. "Мир прекрасен" - именно таков ее девиз. В нем разоблачает себя та фотография, которая готова вмонтировать во вселенную любую консервную банку, но не способна понять ни одного из тех человеческих отношений, в которые она вступает, и которая в своих сомнамбулических сюжетах оказывается скорее предтечей ее продажности, чем познания. Поскольку же истинным лицом этого фотографического творчества является реклама и ассоциация, то ее законной противоположностью выступают разоблачение и конструкция. Ведь положение, отмечает Брехт, "столь сложно потому, что менее чем когда-либо простое >воспроизведение реальности< что-либо говорит о реальности. Фотография заводов Круппа или концерна AEG почти ничего не сообщает об этих организациях. Истинная реальность ускользнула в сферу функционального. Опредмеченность человеческих отношений, например на фабрике, больше не выдает этих отношений. Потому действительно необходимо >нечто строить<, нечто >искусственное<, нечто >заданное<". ¹² Подготовка первопроходцев этого фотографического конструирования - заслуга сюрреалистов. Следующий этап в этом диспуте отмечен появлением русского кино. Это не преувеличение: великие достижения его режиссеров были возможны только в стране, где фотография ориентирована не на очарование и внушение, а на эксперимент и обучение. В этом, и только в этом смысле в импозантном приветствии, которое неуклюжий со-

здатель многозначительных полотен, художник Антуан Вирц¹³ адресовал фотографии в 1855 году, еще может быть обнаружен какой-то смысл. "Несколько лет назад была рождена - во славу нашего столетия - машина, изо дня в день изумляющая нашу мысль и устрашающая наш взгляд. Прежде чем пройдет век, эта машина заменит для художника кисть, палитру, краски, мастерство, опыт, терпение, беглость, точность воспроизведения, колорит, лессировку, образец, и совершенство, станет экстрактом живописи... Неправда, будто дагерротипия убивает искусство... Когда дагерротипия, этот огромный ребенок, подрастет, когда все ее искусство и сила разовьются, тогда гений схватит ее за шкирку и громко воскликнет: Сюда! Теперь ты моя! Мы будем работать вместе. " Насколько по сравнению с этим трезво, даже пессимистично звучат слова, которыми четыре года спустя, в "Салоне 1859 года", представил новую технику своим читателям Бодлер. Сегодня их уже вряд ли можно, как и только что процитированные, читать без легкого смещения акцента. Однако хотя они контрастируют с последней цитатой, они вполне сохранили смысл как наиболее резкая отповедь всем попыткам узурпации художественной фотографии. "В это жалкое время возникла новая индустрия, которая в немалой степени способствовала укреплению пошлой глупости в своей вере,.. будто искусство - не что иное как точное воспроизведение природы, и не может быть ничем иным... Мстительный бог услышал голос этой толпы. Дагерр был его мессией. " И дальше: "Если фотографии будет позволено дополнить искусство в одной из его функций, то оно вскоре будет полностью вытеснено и разрушено ею благодаря есте-

ственной союзнической помощи, которая будет исходить из толпы. Поэтому она должна вернуться к своей прямой обязанности, заключающейся в том, чтобы быть служанкой наук и искусств".

Одно только тогда оба, Вирц и Бодлер, не уловили - указаний, идущих от аутентичности фотографии. Не всегда будет удаваться обойти их с помощью репортажа, клише которого нужны только для того, чтобы вызывать у зрителя словесные ассоциации. Все меньше становится камера, возрастает ее способность создавать изображения мимолетного и тайного, шок от этих снимков застопоривает ассоциативный механизм зрителя. В этот момент включается подпись, втягивающая фотографию в процесс олитературивания всех областей жизни, без ее помощи любая фотографическая конструкция останется незавершенной. Недаром снимки Атже сравнивали с фотографией места происшествия. Но разве каждый уголок наших городов - не место происшествия? А каждый из прохожих - не участник происшествия? Разве фотограф - потомок Огюрна и Харуспекса - не должен определить вину и найти виновных? Говорят, что "неграмотным в будущем будет не тот, кто не владеет алфавитом, а тот, кто не владеет фотографией". Но разве не следует считать неграмотным фотографа, который не может прочесть свои собственные фотографии? Не станет ли подпись существенным моментом создания фотографии? Это вопросы, в которых находит разрядку историческое напряжение, дистанция в девяносто лет, отделяющая живущих сейчас от дагерротипии. В свете возникающих при этом искр первые фотографии возникают из тьмы прадедовых времен, такие прекрасные и недоступные.

ГЁТЕ

Становление новой буржуазии, чьим культурным представителем, а вначале и политическим агентом был поэт, хорошо прослеживается в его родословной. По мужской линии среди его предков были выходцы из ремесленной среды, которые женились на женщинах из семей потомственных ученых или семей более высокого социального ранга. Прадед по отцовской линии был кузнецом, дед сначала портным, а затем трактирщиком, отец, Иоганн Каспар Гете, начинал простым адвокатом. Вскоре ему удалось достичь титула имперского советника, а после того как он добился руки дочери старейшины Текстора, Катарины Элизабет, он

окончательно вошел в круг самых влиятельных семей города.

Юность, проведенная в доме патриция вольного имперского города, укрепила в поэте прирожденную рейнско-франкскую черту: стремление избегать вовлеченности в политику и тем большую сосредоточенность на том, что соответствует личности и способствует ее развитию. Узкий семейный круг - у Гете была всего одна сестра, Корнелия - позволял поэту достаточно рано сосредоточиться на самом себе. Тем не менее господствовавшие в родительском доме взгляды естественно исключали для него возможность профессионального занятия искусством. По настоянию отца Гете изучал юриспруденцию. Шестнадцати лет он поступил в Лейпцигский университет, а в двадцать один год, летом 1770 года, перебрался в Страсбург.

В Страсбурге впервые обозначается тот круг, который определил раннюю поэзию Гете. Гете и Клингер из Франкфурта, Бюргер и Ляйзевиц из Средней Германии, Фосс и Клаудиус из Хольштейна, Ленц из Лифляндии; Гете как патриций, Клаудиус как бюргер, Холтай, Шубарт и Ленц как дети учителей и проповедников, художник Мюллер, Клингер и Шиллер как дети из мелкобуржуазных семей, Фосс как внук крепостного, наконец графы Кристиан и Фриц фон Штольберги - все они действовали вместе, чтобы через идеологию способствовать возникновению в Германии "нового". Однако трагическая слабость этого специфически немецкого революционного движения заключалась в том, что оно не смогло примириться с исконными лозунгами буржуазной эмансипации, просвещения. Бюргерская масса, "просвещенные",

оставалась отделенной глубочайшей пропастью от своего авангарда. Немецкие революционеры не были просвещенными, немецкие просветители не были революционны. Одни сосредотачивали свои идеи на откровении, языке, обществе; другие - на разуме и государственности. Позднее Гете усвоил негативные позиции обоих движений: вместе с просветителями он был против потрясений, вместе с "бурей и натиском" он был против государства. Эта раздвоенность была причиной того, что немецкая буржуазия не смогла найти идеологического контакта с Западом, и никогда Гете, который позднее основательно занимался Вольтером и Дидро, не был так далек от понимания французов, как в Страсбурге. Особенно характерно его заявление по поводу знаменитого манифеста французского материализма, "Системы природы" Гольбаха, в котором уже сквозит пронзительный ветер французской революции. Книга показалась ему "до такой степени мрачной, киммерийской, мертвенной", что он в ужасе отшатнулся, словно от призрака. Она показалась ему "настоящей квинтэссенцией старчества, невкусной, более того - безвкусной". Ему было тоскливо и одиноко в "этом печальном атеистическом полумраке". ¹ Таково было восприятие творящего художника, но вместе с тем и сына франкфуртского патриция. Позднее Гете подарил движению "Бури и натиска" оба наиболее выразительных манифеста, "Гетца фон Берлихингена" и "Вертера". Однако своим универсальным образом, в котором оно оформилось в мировоззрение, оно обязано Иоганну Готфриду Гердеру. Он сформулировал в своих письмах и беседах с Гете, Гаманом, Мерком лозунги движения:

"природный гений", "язык - выражения народного духа", "поэзия - первый язык природы", "единство истории Земли и человечества". В эти годы Гердер подготовил объемистую антологию народных песен, озаглавленную "Голоса народов в песнях" и охватывающую земной шар от Лапландии до Мадагаскара; она оказала на Гете чрезвычайно сильное влияние. Ведь в его лирике молодых лет обновление песенной формы через народную песню соединяется с тем мощным освобождением, которое принесла деятельность поэтов "Союза гёттингенской рощи". "Фосс² освободил крестьян, населявших северогерманские низменности, для поэзии. Он изгнал из поэзии конвенциональные образы рококо с помощью навозных вил, цепов и нижнесаксонского диалекта, не ломающего перед помещиком шапки, а лишь слегка сдвигающим ее с головы. " Однако поскольку у Фосса описание все еще составляет основной тон лирики (так же как в основе поэзии Клопштока все еще лежит риторика гимна), говорить об освобождении немецкой поэзии из заколдованных кругов описания, дидактики и повествования можно только начиная со страсбургского лирического цикла Гете ("Свидание и разлука", "С разрисованной лентой", "Майская песня", "Дикая роза"). Освобождении, которое все же могло быть лишь критической, переходной стадией, и в XIX веке оно подвело немецкую лирику к упадку, Гете же осознанно положил ему пределы в своей поздней поэзии, в "Западно-восточном диване". Совместно с Гердером Гете написал в 1773 году манифест "О немецком духе и искусстве" с исследованием об Эрвине фон Штайнбахе, зодчем страсбургского монастыря, из-за ко-

торого позднее фанатический классицизм Гете вызывал чувство особого неприятия у романтиков, вновь открывших готику.

Из того же творческого круга в 1772 году возник "Гётц фон Берлихинген". В этом произведении ясно проявляется раздвоенность немецкого бюргерства. Город и двор как представители упрощенного до реально-политического уровня принципа разума олицетворяют в пьесе толпу тупо-прямолинейных просветителей, которым противостоит - в лице предводителя восставших крестьян - движение "Бури и натиска". Историческая основа этого произведения, крестьянская война, могла бы вызвать искушение принять его за подлинно революционный манифест. Это не так, ибо по сути то, что находит выражение в бунте Гётца - это страдания наследного дворянства, старого господствующего сословия, теряющего свои позиции под давлением растущей власти князей. Гётц сражается и погибает прежде всего за себя, а затем за свое сословие. Основная мысль пьесы - не восстание, а упорство. Поступок Гётца по-рыцарски реакционный, он изящен и галантен как поступок господина, выражение единичной воли, его не сравнить с жестокими поджогами разбойников. На этом материале впервые разыгрывается действие, которое станет типичным для творчества Гете: как драматург он вновь и вновь не может противостоять той силе, с которой его притягивает революционный материал, однако он либо обходит основную проблему, либо произведение остается незаконченным. К первому типу относится "Гётц фон Берлихинген" и "Эгмонт", ко второму - "Побочная дочь". То, как Гете уже в этой первой своей

драме уклонился от по сути своей революционной энергии "Бури и натиска", особенно ясно появляется в сравнении с драматургией его сверстников. В 1774 году Ленц³ выпустил своего "Гувернера, или преимущества домашнего образования", который безжалостно вскрывает социальную обусловленность тогдашнего литературного творчества, обусловленность, которая имела серьезные последствия и для творческой биографии Гете. Немецкая буржуазия была слишком слаба, чтобы своими средствами обеспечить развитую литературную деятельность. Следствием этой ситуации было то, что зависимость литературы от феодализма сохранялась и тогда, когда симпатии литератора принадлежали классу буржуазии. Его жалкое положение заставляло его соглашаться на положение нахлебника в богатом доме, на то, чтобы в качестве гувернера заниматься образованием дворянских отпрысков или отправляться с юными принцами в путешествия. Наконец, эта зависимость могла лишить его литературного заработка, так как только те произведения, которые печатались с высочайшего соизволения, были защищены в странах Германской империи от перепечатки.

В 1774 году, после того, как Гете поступил на службу в имперский верховный суд в Вецларе, появились "Страдания юного Вертера". Эта книга была, возможно, самым большим литературным успехом всех времен. Гете удалось довести до совершенства тип гениального автора. Если великий автор с самого начала делает свой внутренний мир делом общественным, а злободневные проблемы своего времени - проблемами своего личного восприятия и мышления, то Гете представляет в сво-

их ранних произведениях этот тип великого автора с недосягаемым совершенством. В "Страданиях юного Вертера" тогдашняя буржуазия получила одновременно точное и льстивое изображение своей патологии, подобно тому как современная буржуазия получила его в теории Фрейда. Гете переплел свою несчастную любовь к Лотте Буфф, невесте одного из друзей, с любовными приключениями молодого литератора, чье самоубийство привлекло в тот момент общественное внимание. В настроениях Bepтера мировая скорбь эпохи находит развитие во всех своих нюансах. Вертер -это не только несчастный влюбленный, который в состоянии аффекта находит точки соприкосновения с природой, которые после "Новой Элоизы" не искал ни один влюбленный; он также бюргер, чья гордость болезненно уязвлена ограничениями, в которых существует его класс, и который требует своего признания во имя прав человека, более того - во имя творения. В нем Гете в последний раз надолго дает слово революционной стихии в ее юной ипостаси. Если в рецензии на роман Виланда он писал: "Мраморные нимфы, цветы, вазы, пестро вышитые покрывала на столах этих людишек - какую только степень изнеженности они не предполагают, какое неравенство сословий, какую нужду там, где так много наслаждения, какую бедность там, где так много богатства?", - то теперь выражения несколько смягчены: "Много можно сказать в пользу установленных правил, примерно то же, что говорят в похвалу общественному порядку".⁴ В "Вертере" буржуазия обрела полубога, приносящего себя ей в жертву. Она чувствует избавление, не будучи освобожденной; отсюда

протест наделенного неподкупным классовым сознанием Лессинга, которому не хватало в романе бюргерской гордости в отношении к дворянству и который требовал от "Вертера" циничной концовки.

После безнадежных терзаний любви к Шарлотте Буфф решением для Гете мог стать брак с красивой, незаурядной и уважаемой девушкой из Франкфурта. "Удивительно было предначертание всевышнего - в течение необычной моей жизни заставить меня испытать и то, что происходит в душе жениха. "⁵ Однако обручение с Лили Шёнеманн оказалось лишь бурным эпизодом в его продолжавшейся более тридцати лет борьбе с браком. То, что Лили Шёнеманн была, по-видимому, наиболее значительной и уж наверняка самой свободной женщиной среди тех, что были близки с Гете, в конечном итоге могло лишь усилить сопротивление заключению этого союза. В мае 1775 года он спасается бегством, отправляясь в поездку в Швейцарию в обществе графа Штольберга. Эта поездка была для него примечательна знакомством с Лафатером. ⁶ В его физиогномическом учении, которое произвело фурор в тогдашней Европе, Гете уловил кое-что в духе своего собственного взгляда на природу. Позднее из-за тесной связи, в которую это изучение живого у Лафатера вступило с пиетизмом, Гете потерял к нему интерес.

На обратном пути случай свел Гете с наследным принцем, позднее ставшим герцогом Саксонии-Веймара, Карлом Августом. Вскоре Гете последовал приглашению принца и прибыл к его двору. Собираясь в гости, он остался в Веймаре на всю жизнь. 7 ноября 1775 года Гете прибыл в Веймар. В том же году он стал советником-посланни-

ком с местом и голосом в государственном совете. С самого начала Гете воспринимал решение поступить на службу к герцогу Карлу Августу как имеющее серьезные последствия для всей его жизни. Два обстоятельства определили его выбор. В период возросшей политической активности немецкой буржуазии он получал, благодаря своему посту, тесный контакт с политической реальностью. С другой стороны, будучи высокопоставленным представителем бюрократического аппарата, он избавлялся от необходимости принимать радикальные решения. При всей внутренней раздвоенности эта позиция обеспечивала его действиям и его общественному положению по крайней мере внешнюю поддержку. Какой высокой ценой эта поддержка была оплачена, Гете мог бы определить

• 
  если бы его собственное неподкупно бдительное
  сознание не говорило ему об этом - по вопрошаю
  щим, разочарованным, возмущенным высказыва
  ниям своих друзей. Клопшток, ⁷ даже Виланд⁸ были
  
• 
  как и впоследствии Гердер - шокированы той
  готовностью, с которой Гете откликался на тре
  бования, которые предъявляло к нему его положе
  ние и, в еще большей степени - на те требования,
  которые исходили от личности и образа жизни
  великого герцога. Ведь Гете, автор "Гётца" и "Вер
  тера", был олицетворением буржуазной фронды.
  Его имя было значимо еще и потому, что в то время тенденции не находили иного выражения, кроме персонального. В восемнадцатом веке автор еще был пророком, а его сочинение – приложением к евангелию, наиболее полным выражением которого казалась сама его жизнь. Необычайный личный вес, который придали Гете его первые произведе-
  

Страдания и мучительная раздвоенность этих первых веймарских лет обрели выражение и новую пищу в любви Гете к Шарлотте фон Штайн. Письма, которые он писал ей в 1776-1786 годах, позволяют проследить постепенный стилистический переход от ранней революционной прозы Гете, "смеющейся над привилегиями языка", к величественному умиротворяющему ритму, которым дышат те письма, которые он диктовал ей из Италии в 1786-1788 годах. По своему содержанию эти письма - важнейший источник сведений о переживаниях молодого поэта в его столкновениях с административной деятельностью, но прежде всего

- с обществом при дворе. Гете подчас трудно общался с людьми.

Он хотел этому научиться и "пытался "подметить, в чем, собственно, заключается отличие так называемых светских людей". ⁹ Поистине более суровая школа, чем эта связь, бывшая в условиях маленького города постоянно на виду, вряд ли была возможна. К тому же Шарлотта фон Штайн и в те годы, когда была необычайно глубоко погружена в жизненный мир Гете, никогда не нарушала ради него приличий придворного общества. Понадобились годы, чтобы эта женщина заняла такое прочное и благодатное место в его жизни, что ее личность нашла отражение в образах Ифигении и Элеоноры фон Эсте, возлюбленной Тассо. То, что ему удалось прижиться в Веймаре, и то, как это произошло, теснейшим образом связано с Шарлоттой фон Штайн. Она познакомила его не только со двором, но и с городом и его окрестностями. Наряду с протоколами Гете постоянно писал - когда краткие, когда пространные - записки госпоже фон Штайн, в которых он, как и в отношениях с другими женщинами, предстает во всей широте своих способностей и обязанностей, как художник, садовник, архитектор и пр. Когда Ример рассказывает, как в 1779 году Гете на протяжении полутора месяцев колесит по герцогству, инспектируя дороги, отбирая в местных управлениях молодых людей для военной службы, а на ночь останавливается в маленьких гостиницах и работает над "Ифигенией", то он дает в миниатюре представление об этом полном критического напряжения и чрезвычайно нестабильном периоде жизни Гете.

Поэтическим достижением этих лет были начало "Театрального призвания Вильгельма Майстера", "Стелла", "Клавиго", "Письма Вертера из Швейцарии", "Тассо" и прежде всего значительная часть лирических стихотворений: "Зимняя поездка по Гарцу", "К месяцу", "Рыбак", "Кто знал тоску, поймет", "Ночная песня путника", "Тайны". Гете работал в те годы и над "Фаустом", более того, заложил внутреннюю основу второй части по крайней мере в том, что касается государственного нигилизма - находящего резкое выражение во втором акте - истоки этого нигилизма восходят к опыту первых веймарских лет. В 1781 году он пишет: "Наш моральный и политический мир заминирован подземными ходами, подвалами и клоаками, как это обычно бывает в больших городах; об их связях и условиях, в которых живут люди, их населяющие, обычно никто не думает и не заботится; однако тот, кому кое-что известно, гораздо лучше понимает, что произошло, если тут происходит провал, там из-под земли поднимается... дым, а здесь слышатся странные голоса".

Каждое движение, которым Гете укреплял свое положение в Веймаре, отдаляло его от того творческого и дружеского круга, в котором происходило его становление в Страсбурге и Вецларе. Несравненный авторитет, с которым он прибыл в Веймар и который он умело использовал, чтобы влиять на герцога, был основан на его лидирующей роли в движении "Бури и натиска". Однако в провинциальном Веймаре это движение могло быть только эпизодическим и остановилось, не дав никаких результатов, на вызывавших сенсацию экстравагантных выходках. И это было Гете с

самого начала ясно, и он противился всем попыткам продолжения страсбургских привычек в Веймаре. Когда Ленц в 1776 году приехал в Веймар и стал вести себя при дворе в стиле "штюрмеров", Гете распорядился, чтобы его выслали. Это было продиктовано политическим разумом. Но в еще большей степени инстинктивным отвращением к безграничной импульсивности и пафосу, которыми был пронизан стиль жизни его молодости и которые оказались для него в дальнейшем невыносимыми. Гете столкнулся в этих кругах с ужасающими примерами утрированной гениальности, и о том, насколько потрясла его общность с такими натурами, говорит высказывание Виланда, относящееся к тому времени. Тот пишет своему другу, что он не хотел бы получить славу Гете ценой его телесных страданий. Позднее поэт принял серьезные превентивные меры против своей слабости. Так, если учесть, что Гете как только мог избегал определенных тенденций - например, всех национальных и большинства романтических - не остается ничего другого, как заключить, что он боялся заразиться ими. То, что он не писал трагических сочинений, он и сам объяснял той же слабостью своей натуры.

Чем больше жизнь Гете в Веймаре приближалась к определенному состоянию равновесия - внешне его вхождение в придворное общество было закончено присвоением ему в 1782 году дворянского звания - тем непереносимее становился для него город. Его нетерпение приняло образ патологического неприятия Германии. Он говорит о желании создать произведение, которое было бы ненавистно немцам. Его отвращение идет еще даль-

ше. После того, как два года своей юности он был восхищен немецкой готикой, пейзажами, рыцарством, Гете уже в двадцать пять обнаруживает в себе неприятие климата, пейзажей, истории, политики и нрава своего народа, сначала смутно и неясно, затем все отчетливее, в тридцать с лишним он уже страстно декларирует это и культивирует, систематично и обоснованно, в себе это чувство, идущее из глубины его личности. Это настроение прорвалось в 1786 году во внезапном отъезде Гете в Италию. Он сам назвал эту поездку бегством. Суеверные страхи, напряжение так угнетали его, что он не осмелился сказать кому-либо о своем плане.

Результатом двухлетней поездки, которая прошла через Верону, Венецию, Феррару, Рим и Неаполь и завершилась в Сицилии, были два решения. Во-первых, Гете распрощался с надеждой посвятить свою жизнь занятиям изобразительным искусством. До того он то и дело возвращался к этой мысли. Если Гете бессознательно занял свою позицию по отношению к нации и долгое время не желал расстаться с образом дилетанта, то виной тому отчасти были, как и во многих случаях непоследовательности и неуверенности в его литературной деятельности, его колебания относительно своего призвания. Его гений слишком часто выступал в виде таланта, что облегчало поэту его путь. Великое искусство итальянского Возрождения, которое Гете, смотревший на него глазами Винкельмана, ¹⁰ не мог с достаточной ясностью отличить от античного искусства, с одной стороны стало причиной уверенности, что он не рожден художником, с другой стороны породило то огра-

ниченное, классицистическое понимание искусства, бывшее, пожалуй, единственной областью мысли, в которой Гете скорее отставал от своего времени, чем шел впереди него. Кроме того, Гете совершил еще один важный шаг в самопознании. Он пишет домой, имея в виду веймарский двор: "Я совершенно расстался с грезой, будто семена прекрасного, зреющие в моем бытии и бытии моих друзей, могут быть посеяны на этом поле, и эти небесные жемчужины могут быть оправлены в земные короны этих властителей, и я снова ощущаю счастье моей юности".

В Италии из прозаической редакции "Ифигении" возникла ее окончательная редакция. В следующем, 1787 году поэт закончил "Эгмонта". "Эгмонт" - это не политическая драма, а характерология немецкого трибуна, каковым Гете, как адвокат буржуазии, на худой конец мог бы оказаться. Правда, этот образ бесстрашного народного заступника был уж слишком светлым, так что политическая реальность нашла гораздо более ясное выражение в устах герцога Оранского и Альбы. Фантасмагория концовки - "Среди льющегося прозрачно-ясного света Свобода в небесном одеянье покоится на облаке"¹¹ - ясно показывает, что якобы политическая идея графа Эгмонта в сущности является поэтическим вдохновением. Представления поэта о революционно-освободительном движении, вспыхнувшем под руководством графа Эгмонта в 1566 году в Нидерландах, были существенно ограничены: во-первых, в силу социального круга, в котором проходила его деятельность, и его склонностей, неотъемлемой частью которых были консервативные понятия традиции

и иерархии; во-вторых, в силу его анархистской основы, неспособности признать государство историческим фактором. История была для Гете непредсказуемой чередой форм власти и культур, в которой единственными точками опоры могут быть великие одиночки, Цезарь или Наполеон, Шекспир или Вольтер. Он ни разу не смог открыто примкнуть к какому-либо национальному или социальному движению. Хотя Гете никогда не высказывал в общем виде своих принципиальных взглядов по этому вопросу, однако таков вывод, который может быть сделан из его бесед с историком Люденом, а также из "Годов странствий" и "Фауста". Эти убеждения определяют и его отношение к Шиллеру-драматургу. Для Шиллера проблема государства с самого начала была центральной. Государство в его отношении к отдельному человеку было темой его юношеских драм, государство в его отношении к носителям власти - его зрелой драматургии. Движущая сила в драмах Гете - не конфликт, а развитие. - Основным лирическим произведением итальянского периода являются "Римские элегии", которые с античной определенностью и отточенностью формы запечатлевают воспоминания о многообразии римских любовных ночей. Возросшая чувственная решительность его натуры привела к решению ограничить свой жизненный круг и действовать, лишь опираясь на собранные в его центре силы. Еще находясь в Италии, Гете обращается к герцогу - достигая при этом наибольших высот своего дипломатического стиля - с письменной просьбой освободить его от всех административных и политических постов. Просьба была удовлетворена, и если Гете вернулся к

интенсивной поэтической деятельности только окольными путями, то важнейшей причиной этого была его реакция на французскую революцию. Чтобы понять эту реакцию, необходимо учитывать - как и при всех его фрагментарных, лишенных цельности и не всегда достаточно ясных высказываниях о политике, не столько сумму его теоретических импровизаций, сколько ее функциональную характеристику.

Не вызывает сомнения, что Гете с учетом своего опыта веймарского советника-посланника воспринимал просвещенный абсолютизм восемнадцатого столетия задолго до начала французской революции как чрезвычайно проблематичное явление. Однако он не мог примириться с революцией не только из-за своей внутренней привязанности к феодальному режиму и не только из-за того, что принципиально не принимал всякие насильственные потрясения общественной жизни, но прежде всего потому, что он противился принятию какой-либо принципиальной позиции в делах государственной жизни, более того, это было для него невозможно. Если он никогда не высказывался так ясно о "границах деятельности государства", ¹² как это сделал, например, Вильгельм фон Гумбольдт, то это потому, что его политический нигилизм был слишком радикален, чтобы он мог позволить себе говорить о нем иначе, чем намеками. Достаточно того, что позднейшая программа Наполеона, предусматривавшая расщепление немецкого народа на составляющие его племена, отнюдь не казалась Гете ужасной, как раз в такой полной раздробленности он видел внешнюю форму общества, в котором великие личности получают возможность

создавать свои сферы влияния, - сферы, в которых они могут властвовать, как патриархи, и посылать друг другу сигналы сквозь столетия и границы государств. Справедливо утверждение, что наполеоновская Германия была для Гете, этого средоточия романско-галльски настроенного франкского духа, вполне приемлемым полем действия. Однако на его отношении к революции сказалась также и невероятная ранимость, болезненное потрясение, которое вызывали в нем великие события его времени. Это потрясение, находясь в котором поэт был поражен некоторыми эпизодами французской революции так, как если бы это были удары личной судьбы, показывало ему, что политический мир не может полностью и без остатка управляться принципами, в отличие от частной жизни отдельного человека, где это действительно было бы возможно.

В свете классовых противоречий Германии того времени ситуация выглядит следующим образом: Гете ощущал себя не передовым бойцом буржуазии, подобно Лессингу, а скорее ее представителем, посланником при немецком феодализме и его государях. Конфликты, сопутствующие этому представительскому положению, объясняют его постоянные колебания. Величайший представитель классической, буржуазной литературы - которая единственно давала немецкому народу право претендовать на звание современной культурной нации - видел буржуазную литературу не иначе как в условиях облагороженного феодального государства. Отвергая французскую революцию, Гете делал это, правда, не только с позиций феодальных - исходя из патриархальной идеи, что лю-

бая культура, включая и буржуазную, может процветать только под защитой абсолютного господства, - но и с позиций мелкобуржуазных, т. е. позиций частного лица, испуганно пытающегося огородить свое существование от окружающих его политических потрясений. Однако ни с той, ни с другой позиции он не отвергал ее полностью и безоговорочно. Поэтому ни одно из произведений, в которых он на протяжении десяти лет пытался разобраться с революцией, не смогло войти в число центральных в общем комплексе его творчества.

Их было не менее семи - произведений, в которых Гете в 1792-1802 годах снова и снова пробовал разделаться с французской революцией с помощью некоей формулы или дать ее завершенную картину. При этом первоначально речь шла либо о побочных продуктах, которые вместе с "Великим кофтой" и "Возмущенными" достигли низшей точки творчества Гете, либо - как в случае с "Побочной дочерью" - об опыте, который был осужден на то, чтобы остаться фрагментом. Наконец Гете максимально приблизился к своей цели в двух сочинениях, каждое из которых по-своему трактовало революцию, так сказать, en bagatelle. ¹³ В "Германе и Доротее" она создает мрачный фон, на котором выгодно выделяется немецкая провинциальная идиллия; "Рейнеке-лис" растворяет пафос революции в форме стихотворной сатиры, недаром ретирующейся в средневековый жанр животного эпоса. Революция как фон морального образца - такой предстает она в "Германе и Доротее"; революция как комическое государственное действо, как интермеццо в аллегорическом изображении человеческой истории как истории животных - та-

ковой предстает она в "Рейнеке-лисе". Тем самым художник преодолевает следы неприязни, которые еще чувствовались в предыдущих попытках, прежде всего в "Разговорах немецких эмигрантов". Однако в этом творческом круге последнее слово заключается в феодальной максиме, согласно которой история в ее истинном величии вращается вокруг государя. Однако как раз государь в "Побочной дочери" показывает со всей очевидностью неспособность Гете постичь политическую историю. Это Тоас "Ифигении" в новом обличье, властитель как вид "доброго человека", перенесенный в ситуацию революционного восстания и потому неизбежно осужденный на провал.

Политические проблемы, которые последнее десятилетие восемнадцатого века ставило перед творчеством Гете, были причиной его попыток разными способами устраниться от литературной деятельности. Его великим убежищем стало изучение естественных наук. Шиллер распознал характер бегства, который скрывали в себе естественнонаучные занятия этих лет. В 1787 году он писал Кернеру: "Дух Гете преобразил всех людей, принадлежащих к его кругу. Высокомерное философическое презрение ко всякого рода умозрению и исследованию, доведенная уже до аффектации приверженность к природе и благоговение перед своими пятью чувствами, короче говоря, некоторая ребячливая наивность разума отличают и его, и его здешнюю секту. Они предпочитают собирать травы или заниматься минералогией, нежели путаться в пустопорожних мыслях. Идея сама по себе, может быть, вполне здравая и полезная, но ведь и ее можно довести до крайности". ¹⁴ Эти естествен-

нонаучные изыскания могли лишь еще больше отвратить Гете от политической жизни. Он понимал историю лишь как естественную историю, понимал ее лишь постольку, поскольку она оставалась связанной с творением. Поэтому педагогика, развитая им позднее в "Годах странствий", стала форпостом, который он смог завоевать в мире истории. Этот естественнонаучный интерес был направлен против политики, однако он был направлен и против теологии. В нем нашел свое наиболее плодотворное воплощение антиклерикальный спинозизм поэта. Он выступил против пиетистских сочинений своего бывшего друга Якоби, согласно которому природа скрывает бога, потому что для Гете самое важное в Спинозе было то, что природа, как и дух, представляет собой откровение божественного. Именно это имелось в виду, когда Гете писал Якоби: "Бог покарал тебя... метафизикой... меня же благословил физикой". ¹⁵ Понятие, являющееся главным в его откровениях природного мира - понятие "прафеномена". Оно сформировалось первоначально в контексте его ботанических и анатомических штудий. В 1784 году Гете открывает морфологическое образование черепных костей из преобразованных позвонковых костей, годом позднее появляется "Метаморфоза растений". Он понимал под этим обозначением то обстоятельство, что все органы растения, от корней до тычинок, являются лишь преображенными формами листа. Так он пришел к понятию "прарастения", которое Шиллер в знаменитом первом разговоре с поэтом объявил "идеей", с чем, однако, Гете не соглашался, оставляя за ним некоторую чувственную наглядность. Естествен-

нонаучные занятия Гете занимают в его творчестве то место, которое у менее значительных авторов принадлежит эстетике. Как раз эту сторону его деятельности можно понять, только если учитывать, что он, в отличие от почти всех интеллектуалов того времени, никогда не примирялся с "прекрасной видимостью". Не эстетика, а созерцание природы примирили для него поэзию и политику. Однако именно поэтому и в этих научных штудиях можно увидеть, насколько невосприимчив был Гете к определенным новациям, как в технике, так и в политике. На пороге века естествознания, которому предстояло небывалым образом усилить остроту и расширить круг человеческого восприятия, он возвращается к старым формам изучения природы и пишет: "Сам человек, покуда его внешние чувства здоровы и служат ему, есть самый точный и лучший физический инструмент; величайшая беда современной физики в том и состоит, что она разобщила эксперимент и человека, и стремится познать природу только через показания искусственно созданных приборов". ¹⁶ Ближайшая естественная цель науки заключается по его пониманию в том, чтобы дать человеку возможность прийти в действиях и мыслях к согласию с самим собой. Преобразование мира с помощью техники не было его делом, хотя в преклонном возрасте он все же давал себе чрезвычайно ясный отчет об огромном значении этой деятельности. Величайшая польза познания природы определялась для него формой, которую она может дать человеческой жизни. Этот взгляд был развит им до строгого прагматизма: "Лишь плодотворное цени". ¹⁷

Гете принадлежал к семье тех великих представителей духа, для которых искусство в отвлеченном виде принципиально не существует. Учение о прафеномене было для него одновременно истинной эстетикой, каковой для Данте служила схоластическая философия, а для Дюрера - технические искусства. Первопроходческими в строгом смысле слова были для науки лишь его открытия в области ботаники. Важными и признанными являются также его остеологические работы: указание на межчелюстную кость у человека, что, однако, не было открытием. Гораздо менее признана его метеорология, а наиболее спорной является "Теория цвета", которая для Гете была венцом его естественнонаучной деятельности, а суда по некоторым высказываниям - всей его жизни. ¹⁸ Некоторое время назад дискуссия об этом наиболее объемистом документе естественнонаучной деятельности Гете возобновилась. "Теория цвета" находится в резкой оппозиции к оптике Ньютона. Фундаментальное противоречие, от которого отталкивается многолетняя, местами чрезвычайно ожесточенная полемика Гете, заключается в следующем: Ньютон считает белый цвет сложением цветов, в то время как Гете полагает, что он - самая простая, неразложимая, наиболее однородная сущность из всех, что нам известны. "Он не является сложением... Менее всего из других цветов. " В "Теории цвета" цвета представлены как метаморфозы света, явления, образующиеся в борьбе света с тьмой. Наряду с идеей метаморфозы для Гете здесь важна также идея полярности, проходящая красной нитью через все его изыскания. Тьма не просто отсутствие света - тогда ее нельзя было бы

увидеть - а положительный антисвет. В позднем периоде у него появляется связанная с этим мысль, что животное и растение были пробуждены из первобытного состояния светом или тьмою. Своеобразной чертой этих естественнонаучных изысканий является то, что Гете настолько же сближается в них с духом романтической школы, насколько он противостоит ему в своей эстетике. Философскую ориентацию Гете гораздо лучше можно понять не по его литературным, а по естественнонаучным сочинениям. Спиноза оставался для него, начиная с юношеского озарения, нашедшего отражение в знаменитом фрагменте "Природа", ¹⁹ патроном морфологических исследований. Позднее эти исследования были его опорой в полемике с Кантом. В то время как Гете категорически отвергает его основное произведение критического периода - "Критику чистого разума" - а также "Критику практического разума" - этику, "Критика способности суждения" вызывала его глубочайшее восхищение. Как известно, Кант отрицает в ней телеологическое объяснение природы, бывшее опорой просветительской философии, деизма. Гете соглашался с ним в этом, ведь его собственные анатомические и ботанические исследования занимали гораздо более продвинутые позиции в наступлении буржуазной науки на телеологию. Кантово определение органического как целесообразности, находящейся не вне, а внутри самого целесообразного существа, ²⁰ отвечало представлениям Гете. Единство прекрасного, в том числе и прекрасного в природе, всегда свободно от целесообразности - в этом Кант и Гете едины.

Чем больше европейские события захватыва-

ли Гете, тем основательнее он относился к устроению своей личной жизни. Именно так следует понимать то, что вскоре после возвращения из Италии его отношения с госпожой фон Штайн прекратились. Связь Гете с Кристианой Вульпиус, ставшей впоследствии его женой, - знакомство с ней состоялось после итальянской поездки - на протяжении пятнадцати лет шокировала буржуазное общество города. Однако эти отношения с пролетарской девушкой, работницей на цветочной фабрике, не следует рассматривать как свидетельство особенно свободных социальных взглядов поэта. Гете и в этих вопросах частной жизни не руководствовался какими-либо общими правилами, тем более революционными. Кристиана была вначале всего лишь увлечением. Примечательно в их отношениях не начало, а то, как они развивались. Хотя Гете никогда не мог и возможно никогда и не пытался преодолеть гигантский перепад между ним и этой женщиной, хотя Кристиана должна была вызывать возмущение не только своим происхождением - у мелокобуржуазной среды Веймара, но и своим образом жизни - у более свободных и значимых личностей; хотя оба партнера не слишком большое значение придавали супружеской верности, все же Гете облагородил эти отношения и вместе с тем эту женщину упорством духа, великой настойчивостью в отстаивании своей нелегкой позиции и, вступив с ней через пятнадцать лет после их первого знакомства, в 1807 году, в законный брак, вынудил общество и двор признать мать своего сына. А с госпожой фон Штайн лишь после долгих лет глубокой неприязни удалось достичь равнодушного примирения.

В 1790 году Гете, будучи государственным министром, получил под свое начало культуру и образование, годом позже - театр. Его деятельность в этих областях была необъятной. Она ширилась год от года. Под непосредственным влиянием поэта находились все научные учреждения, все музеи, университет в Йене, технические училища, певческие школы, Академия художеств, и это влияние зачастую затрагивало самые мелкие детали. Рука об руку с этим шло превращение его дома в настоящее европейское культурное учреждение. Его коллекции охватывали все области его научных изысканий и увлечений. Эти коллекции составили национальный музей имени Гете в Веймаре, включающий картинную галерею, залы с рисунками, изделиями из фаянса, монетами, чучелами животных, растениями, скелетами, минералами, окаменелостями, химическими и физическими приборами, не говоря уже о библиотеке и собрании автографов. Универсальность его была безгранична. Там, где его художественный талант оказывался недостаточным, он желал быть хотя бы любителем. Вместе с тем коллекции были обрамлением бытия, которое становилось все более репрезентативным в глазах Европы. Кроме того они придавали поэту авторитет, необходимый ему как крупнейшему в истории Германии организатору монаршего меценатства. Первым литератором, который смог обеспечить себе европейский престиж и успешно представлять - благодаря в равной степени духовно и материально успешной деятельности - буржуазию перед лицом государей, был Вольтер. В этом отношении Гете был его непосредственным преемником. С политической точки зре-

ния позицию Гете следует понимать так же, как позицию Вольтера. И хотя его отношение к французской революции и было отрицательным, он тем не менее, как никто, целеустремленно и виртуозно, воспользовался тем ростом влияния, который получила деятельность литератора в результате революции. Правда, финансовое положение Гете не может сравниться с тем поистине королевским богатством, которого достиг Вольтер во второй половине жизни. Однако чтобы понять удивительное упорство поэта в финансовых вопросах, особенно в его отношениях с издателем Котта, следует учитывать, что начиная с рубежа XVIII и XIX веков он рассматривал себя как человека, определяющего ситуацию в общенациональном масштабе. На протяжении всего этого десятилетия Шиллер снова и снова призывал Гете, захваченного государственной деятельностью или погруженного в созерцание природы, к литературной деятельности. Первая встреча поэтов, состоявшаяся вскоре после возвращения Гете из Италии, осталась без последствий. Это вполне соответствовало тем представлениям, которые у них были относительно друг друга. Шиллер, к тому времени автор драм "Разбойники", "Коварство и любовь", "Фиеско", "Дон Карлос", был со своими резкими классово-сознательными формулировками полнейшей противоположностью попыткам умеренного компромисса, которые предпринимал Гете. В то время как Шиллер стремился к ведению классовой борьбы по всему фронту, Гете отошел на заранее подготовленные позиции, наступление с которых было возможно только в области культуры, всякая же политическая деятельность буржуазии была огра-

ничена лишь оборонительными действиями. Из того факта, что между этими людьми был заключен компромисс, ясно, насколько нетвердым было классовое сознание немецкой буржуазии. Этот компромисс был достигнут под знаком философии Канта. В интересах эстетики Шиллер в своих письмах "Об эстетическом воспитании человека" лишил радикальные формулировки кантовой морали их агрессивной остроты и преобразовал в инструмент исторического конструирования. В результате было достигнуто взаимопонимание, вернее сказать, перемирие с Гете. Отношения обоих и правда все время отличались дипломатической сдержанностью, которой от них требовал этот компромисс. С почти боязливой точностью их дискуссии были ограничены формальными проблемами поэтики. Правда, в этом отношении они имели эпохальное значение. Их переписка - взвешенный до мельчайших деталей и отредактированный документ, который по тенденциозным соображениям всегда пользовался большим престижем, чем более глубокая, свободная и живая переписка, которую Гете в последние годы жизни вел с Цельтером. ²¹ С полным правом критик "Молодой Германии" Гуцков²² говорил о "буквоедстве эстетических тенденций и художественных теорий", которые в этой переписке постоянно движутся по кругу. Прав он был и в том, что видел причину этого в кричащем диссонансе, возникающем при враждебном столкновении искусства и истории. Оба поэта не всегда находили понимание друг друга даже по поводу своих величайших произведений. "Он был, - говорил Гете в 1829 году о Шиллере, -таков, как и все люди, которые исходят из идеи.

Он не знал покоя и никогда не мог на чем-либо остановиться... Я всегда старался держаться в этом отношении настороже и охранять как его, так и мои вещи от влияния подобного рода порывов. "²³ Влияние Шиллера прежде всего было важным для баллад Гете ("Кладоискатель", "Ученик чародея", "Коринфская невеста", "Бог и баядера"). Официальным же манифестом их литературного союза стали "Ксении". Альманах вышел в 1795 году. Он был направлен против врагов журнала Шиллера "Оры", против вульгарного рационализма, центром которого был берлинский кружок Николаи. ²⁴ Атака удалась. Литературная ударная сила была умножена любопытством, ведь поэты подписались под всем его содержанием, не раскрывая авторства отдельных двустиший. Однако при всем воодушевлении и элегантности выпада в этом действии заключалось определенное отчаяние. Времена популярности для Гете прошли, и хотя его авторитет рос от десятилетия к десятилетию, он никогда уже больше не был народным поэтом. В особенности позднему Гете было свойственно то решительное презрение к читающей публике, которое отличает всех классических поэтов за исключением Виланда и которое нашло наиболее сильное выражение в переписке Гете с Шиллером. У Гете не было никакой связи с публикой. "Хотя его воздействие было чрезвычайным, он сам никогда не жил им или последствиями инициативы, вызывавшей всеобщее воодушевление. " Он не знал, каким положительным даром был он сам для Германии. Менее всего он занимался тем, чтобы соответствовать какому-либо направлению или тенденции. Его попытка образовать нечто в этом роде

с Шиллером, осталась в конце концов иллюзией. Разрушение этой иллюзии было оправданным мотивом, который побуждал немецкую публику на протяжении XIX столетия то и дело пытаться противопоставить Гете и Шиллера друг другу и определить, кто из них был значительнее. Влияние Веймара на широкую немецкую публику исходило не от этих великих поэтов, а от журналов Бертуха и Виланда, "Всеобщей литературной газеты" и "Немецкого Меркурия". "Не будем призывать, - писал в 1795 году Гете, - тех переворотов, которые дали бы созреть классическому произведению в Германии". ²⁵ Таким переворотом была эмансипация буржуазии, осуществившаяся в 1848 году слишком поздно, чтобы дать рождение еще и классическим произведениям. Немецкая натура, дух немецкого языка были, несомненно, теми струнами, на которых Гете наигрывал свои могучие мелодии, однако резонатором этого инструмента была не Германия, а Европа времен Наполеона.

Гете и Наполеон стремились к одному и тому же: социальной эмансипации буржуазии в условиях политической деспотии. Она была тем "невозможным", "несоизмеримым", "недостижимым", которое сидело в них, как заноза, побуждая к действиям. Оно привело Наполеона к катастрофе. О Гете же, напротив, можно сказать, что чем старше он становился, тем больше он формировал свою жизнь в соответствии с этой идеей и сознательно обозначал ее как несоизмеримо, как недостижимую, вознося ее в разряд прообраза своих политических воззрений. Если бы можно было провести соответствующие разграничительные линии, то поэзия могла бы олицетворять буржуазную свободу этого го-

сударства, в то время как режим в своих частных проявлениях полностью соответствовал деспотизму. По сути же как в жизни, так и в поэзии наблюдается переплетение этих несовместимых тенденций: в жизни как свобода эротического порыва и как строжайший режим "воздержания", в поэзии же сильнее всего во второй части "Фауста", политическая диалектика которой - ключ к позиции Гете. Только в связи с этим становится понятным, как Гете в последние тридцать лет своей жизни смог полностью подчинить ее бюрократическим категориям уравновешенности, посредничества, отсрочки. Бессмысленно судить его действия и его позу по абстрактным масштабам нравственности. В такой абстракции заключен абсурд, от которого не свободны нападки, с которыми Бёрне²⁶ от имени "Молодой Германии" выступал против Гете. Как раз в своих изречениях и наиболее примечательных свойствах своего жизненного уклада Гете может быть понят только исходя из его политической позиции, позиции, которую он сам для себя создал и в которую сам себя поместил. Скрытое, но именно потому глубокое родство этой позиции с позицией Наполеона имело столь важное значение, что посленаполеоновское время, сила, которая его одолела, уже не могли понять ее. Выходец из буржуазной семьи совершает стремительную карьеру, вырывается вперед, становится наследником революции, перед властью которой, оказавшейся в его руках, все трепещут (французская революция, "Буря и натиск"), и создает, путем переворота, в тот момент, когда господство старых сил потрясено им до самого основания, свою собственную власть в тех же самых старых, феодальных формах (империя, Веймар).

Враждебное отношение Гете к освободительным войнам, представляющее непреодолимую проблему для буржуазной истории литературы, оказывается вещью вполне естественной в контексте его политической ситуации. Наполеон был для него, прежде чем он создал европейскую империю, организатором его европейской публики. Когда поэт наконец, поддавшись Иффланду, ²⁷ в 1815 году пишет праздничное действо "Пробуждение Эпименида", посвященное победоносному входу войск в Берлин, ему удается отречься от Наполеона только через осуждение хаоса и мрака примитивного насилия, которое потрясло Европу в образе этого человека. По отношению к победителям у него не было чувств. С другой стороны, в страдающей решительности, которой он пытался защититься от настроений, которые охватили Германию в 1813 году, нашла выражение та же идиосинкразия, из-за которой пребывание в больнице или вблизи умирающего было для него непереносимым. Его антипатия ко всему солдатскому явно была не столько протестом против милитаристского принуждения, даже муштры, сколько отвращением ко всему, что направлено на искажение образа человека, от униформы до раны. Его нервы подвергались серьезной проверке, когда он должен был сопровождать герцога во время вторжения союзных сил во Францию. Тогда Гете понадобилось немалое мастерство, чтобы с помощью созерцания природы, оптических исследований и рисования отгородиться от событий, свидетелем которых он был. "Французская кампания" настолько же важна для понимания личности поэта, насколько она невнятна и расплывчата как описание событий всемирной истории.

Европейский и политический поворот - под этим знаком находится последний период поэтического творчества Гете. Однако эту твердую почву он ощутил под ногами только после смерти Шиллера. В то же время большое прозаическое произведение, "Годы учения Вильгельма Мейстера", работа над которым была возобновлена и закончена еще под непосредственным воздействием Шиллера, отражает нерешительную задержку Гете в идеалистическом преддверии, в немецком гуманизме, из которого Гете позднее пробился к экуменическому. Идеал "Годов учения", образование, и социальная среда героя, комедианты, - они и в самом деле тесно связаны друг с другом, будучи представителями того специфического немецкого идейного мира "прекрасной видимости", которые мало что говорили как раз восходящей к власти буржуазии Запада. Поместить в центр немецкого буржуазного романа актеров поистине было почти поэтической необходимостью. Тем самым Гете избегал всякой политической обусловленности, чтобы, правда, двадцать лет спустя в продолжении своего романа воспитания тем решительнее наверстать упущенное. То, что поэт сделал героем "Вильгельма Мейстера" еще неоформившегося художника, обеспечило этому роману решающее влияние в условиях Германии завершающегося столетия. За ним последовали романы о художниках немецкого романтизма, от "Генриха фон Офтердингена" Новалиса и "Штернбальда" Тика до "Художника Нольтена" Мёрике. Стиль произведения соответствует содержанию. "Нигде нет проявления логической механики или диалектической борьбы идеи с реальностью, проза Гете -

перспектива театра, продуманная и заученная пьеса, тихонько нашептанная для творческого построения мысли. Вещи не говорят у него сами, они должны обратиться к поэту, чтобы получить слово. Поэтому этот язык четок и все же сдержан, ясен без резкостей, порой даже дипломатичен. "

Натура обоих была такова, что влияние Шиллера проявлялось главным образом в побуждении, оформлении того, что создавал Гете, не затрагивая при этом основное направление его творчества. Заслугой Шиллера, по-видимому, было то, что Гете обратился к балладам, возобновил работу над "Годами учения Вильгельма Мейстера", над фрагментом "Фауста". Однако обсуждение этих работ почти всегда касалось технической стороны, литературного ремесла. Вдохновение Гете оставалось не затронутым. Это была дружба с человеком и писателем Шиллером. Но это не была дружба поэтических дарований, как часто пытались представить. Необычайное очарование и мощь личности Шиллера открылись для Гете во всем величии, и после смерти Шиллера он создал им памятник в "Эпилоге к «Колоколу» Шиллера".

После смерти поэта Гете по-новому организовал круг своих отношений. С тех пор рядом с ним не появлялся никто, чье значение могло сравниться со значимостью его собственного имени. К тому же в самом Веймаре едва ли жил кто-нибудь, кто бы мог действительно стать его доверенным лицом. В то же время в новом столетии постоянно росло значение, которое имел для Гете Цельтер, основатель певческой академии в Берлине. Со временем Цельтер превратился в доверенное лицо, представлявшее Гете в прусской столице. В Вей-

маре же Гете постепенно создал целый штат помощников и секретарей, без содействия которых огромное литературное наследство, обработанное им в последние тридцать лет жизни, никогда не было бы приведено в порядок. Поэт в конце концов подчинил всю свою жизнь прямо-таки на китайский манер писанию. Именно так следует рассматривать все его литературное и издательское бюро с ассистентами Эккерманом, Римером, Соре, Мюллером вплоть до писцов Кройтера и Йона. "Разговоры с Гете" Эккермана стали основным источником сведений о последних десятилетиях жизни Гете и к тому же одним из лучших прозаических произведений девятнадцатого столетия. Что больше всего очаровывало Гете в Эккермане, так это, видимо, его безусловная склонность к положительному, которая в таком виде никогда не встречается у людей значительных, однако и у менее выдающихся встречается лишь очень редко. Гете никогда не был связан с критикой в узком смысле. Стратегия художественной деятельности, которая захватывала время от времени и его, осуществлялась у него в диктаторских формах: в манифестах, как те, что он публиковал вместе с Гердером и Шиллером, в инструкциях, как те, что он создавал для актеров и художников.

Более самостоятельным, чем Эккерман, правда, именно поэтому не столь безусловно подвластным поэту, был канцлер фон Мюллер. Его "Беседы с Гете" также принадлежат к числу документов, которые создали образ Гете, ставший достоянием потомков. К ним следует присоединить профессора классической филологии Фридриха Римера, однако не как собеседника, а как человека, ко-

торому принадлежит величественная и проницательная характеристика Гете. Первым значительным документом, который вышел из этой литературной организации, созданной стареющим Гете, была автобиография. "Поэзия и правда" - это взгляд на предстоящее завершение жизни Гете в форме воспоминания. Это обращение к кипучей молодости Гете открывает один из важнейших принципов его жизни. Нравственная активность Гете представляет собой в конечном итоге позитивный ответ на христианский принцип раскаяния: "Пусть в жизни каждое мгновенье имеет продолженье". "Тот счастливейший из всех людей, кто конец своей жизни может соединить с началом. " При всем при этом действовало стремление вылепить из своей жизни картину мира и представить ее на обозрение, того мира, на который он согласился в своей юности, мира недостижимого, компромиссов, открытых возможностей: эротической нерешительности, политических шатаний. Только на этой основе "отречение" Гете приобретает свой истинный смысл, чудовищно раздвоенный: он отрекался не только от наслаждения, но и от величия, героизма. Возможно поэтому автобиография обрывается, прежде чем герой достиг своего положения. Воспоминания, касающиеся более позднего времени, фрагментарно представлены в "Итальянском путешествии", "Французской кампании", дневниковых и погодных записях. В свое описание 1750-1775 годов Гете включил ряд характеристик своих наиболее значительных современников, и Гюнтер, Ленц, Мерк, Гердер вошли в историю литературы отчасти в том виде, какой им придали созданные Гете формулы. Изображая их, поэт одновременно

живо отобразил не только их самих, но и свою собственную личность в ее полярности, проявляющей то враждебность, то родственность этим друзьям или конкурентам. В этом выражалось то же принуждение, которое заставляло его как драматурга с Эгмонтом и герцогом Оранским быть народным заступником и царедворцем, с Тассо и Антонио - поэтом и придворным, с Прометеем и Эпиметеем - творцом и причитающим мечтателем, с Фаустом и Мефистофелем - разными ипостасями своей собственной личности.

Вокруг этого ближайшего, обслуживающего круга образуется в эти поздние годы другой, более широкий. Швейцарец Генрих Майер, поверенный Гете в делах искусства, строгий классицист, рассудительный, помощник в редакторской работе над "Пропилеями" и, позднее, - при руководстве журналом "Искусство и древность"; филолог Фридрих Август Вольф, который своим доказательством, что гомеровские эпические поэмы ведут свое происхождение от целого ряда неизвестных поэтов, чьи песни были лишь позднее сведены воедино и получили распространение под именем Гомера, вызвал в Гете самые противоречивые чувства, и который вместе с Шиллером принял участие в создании "Ахиллеиды", продолжения "Илиады", которое не было завершено; Зульпиц Буассере, открывший средневековую немецкую живопись, восторженный адвокат немецкой готики, в этом своем увлечении друг романтиков и избранный всем романтическим движением быть заступником их художественных убеждений перед Гете. Его многолетние усилия были увенчаны лишь половинчатой победой, Гете в конце концов дал

себя уговорить представить ко двору собрание документов и планов по истории и расширению Кёльнского собора, Все эти отношения, как и бесчисленные другие - проявления универсальности, ради которой Гете сознательно допускал смешение границ между художником, исследователем и любителем: не было в Германии такого популярного поэтического жанра или языка, которым тут же не стал заниматься Гете. Все, что он создавал как переводчик, путешественник, биограф, знаток и критик искусства, физик, педагог, даже теолог, директор театра, придворный поэт, светский человек и министр, служило прославлению его многосторонности. Однако местом обитания этой универсальности все больше становилась Европа, причем противопоставленная Германии. Выдающиеся европейские авторы, появившиеся к концу его жизни, Байрон, Вальтер Скотт, Мандзони пользовались его горячим восхищением, в Германии же он нередко оказывал покровительство посредственности, а гений его современников Гёльдерлина, Клейста, Жана Поля не находил у него понимания.

Одновременно с "Поэзией и правдой" в 1809 году возникло "Избирательное сродство". Работая над этим романом, Гете впервые ощутил прочный контакт с европейской знатью, это был опыт, на основе которого у него формируется представление о новой, светски солидной публике, только для которой он был готов писать уже за двадцать лет до того в Риме. Для этой публики, для силезско-польской аристократии, лордов, эмигрантов, прусских генералов, которые собирались на водах в богемских курортах, в особенности в обществе

австрийской императрицы, было предназначено "Избирательное сродство". Это не мешало поэту критически освещать их образ жизни. Ведь "Избирательное сродство" дает легко прописанную, но очень точную картину распада семьи, принадлежащей господствующему классу того времени. Однако сила, жертвой которой становится, распадаясь, этот социальный институт, - это не буржуазия, а реставрированное в своем первоначальном состоянии в образе магических сил феодальное общество. Характеристика знати, которую Гете вложил в уста герою написанной пятнадцатью годами ранее революционной драмы "Возмущенные", магистру: "Этот заносчивый род все же не может избавиться от тайного трепета, пронизывающего все живые силы природы, не может отрицать связь, вечно существующую между словом и действием, между поступком и его следствием", - является магически-патриархальным мотивом, лежащим в основе романа. Это тот же образ мысли, который в "Годах странствия Вильгельма Мейстера" сводит даже самые решительные попытки создать образ развитой буржуазии к копии мистических, средневековых союзов - тайному обществу в башне. Развитие буржуазного культурного мира, которое Гете осуществил в гораздо более универсальном виде, чем кто-либо из его предшественников или последователей, он мог представить себе не иначе как только в условиях облагороженного феодального государства. А когда экономический упадок периода немецкой реставрации, на которую пришлись последние двадцать лет его творчества, еще более усилил его отчужденность от Германии, этот взлелеянный в его мечтах феода-

лизм приобрел патриархально-восточные черты. Возникло восточное средневековье "Западно-восточного дивана".

Эта книга была достижением не только как новый тип философской лирики в немецкой и европейской литературе, но и как величайшее поэтическое выражение поздней любви. Не только политические обстоятельства обусловили обращение Гете к Востоку. Яркий поздний цветок, который породила эротическая страсть Гете в столь позднем возрасте, дал ему возможность ощутить и возраст еще как обновление, даже как одеяние, которое должно было слиться с восточным облачением, в котором его встреча с Марианной Виллемер стала коротким, бурным празднеством. "Западно-восточный диван" был его завершающим аккордом. Гете воспринимал историю, прошлое лишь в той мере, в какой ему удавалось включить их в свое непосредственное существование. В череде его увлечений госпожа фон Штайн была воплощением античности, Марианна фон Виллемер - Востока, Ульрика фон Левецов, его последняя любовь - соединением этих образов с образами немецких сказок его юности. Об этом повествует "Мариенбадская элегия", последнее произведение его любовной лирики. Гете подчеркнул дидактический аспект своего последнего лирического собрания заметками к "Дивану", в которых он, опираясь на работы Хаммер-Пургшталля и Дица, представил публике свои ориенталистские штудии. На просторах восточного средневековья, под властью шейхов и визирей, среди роскоши дворцов Гете надевает маску Хатема, бессребреника, странника и любителя выпить, признаваясь тем самым в

поэтической форме в той скрытой черте своего характера, о которой он однажды признался Эккерману: "Великолепные здания и комнаты предназначены для государей и богачей. Тот, кто живет там, чувствует себя успокоенным... и ничего больше не желает. Это противно моей природе. Живя в роскошном жилище, какое я имел, например, в Карлсбаде, я тотчас же становлюсь ленивым и бездеятельным. Напротив, незначительное жилище, как эта плохонькая комната, в которой мы сидим, немного по-цыгански беспорядочная, мне как раз по душе; она оставляет моей внутренней природе полную свободу быть деятельной и творить из самой себя". ²⁹ В образе Хатема Гете, примирившись с сознанием своего солидного возраста, снова дает слово порывистому, мятежному духу своей юности. Во многих из этих песен поэт своим мощным даром придал мудрости нищего, виночерпия и бродяги наивысшую форму, которую она когда-либо обретала.

"Годы странствий Вильгельма Мейстера" наиболее резко выражают дидактическую черту в позднем творчестве Гете. Роман, долго лежавший без движения, в конце концов спешно законченный, полный несогласованностей и противоречий, стал в конце концов для поэта складом, куда он поручил Эккерману поместить содержимое его рабочих тетрадей. Многочисленные новеллы и эпизоды, из которых составлено произведение, слабо связаны между собой. Важнейшим из эпизодов является "Педагогическая провинция", чрезвычайно странное, двойственное изображение, в котором можно усмотреть восприятие Гете великих социалистических произведений таких авто-

ров, как Сисмонди, Фурье, Сен-Симон, Оуэн, Бентам. Это вряд ли было результатом чтения непосредственных источников, однако их влияние среди современников Гете было достаточно сильным, чтобы побудить его к попытке соединить феодальный подход с тем буржуазно-практическим, который так четко проявился в этих сочинениях. Этот синтез дается ценой отвержения культурных идеалов классицизма. Они отступают по всей линии. Чрезвычайно характерно, что агрономия представлена как обязательный предмет, в то время как о преподавании мертвых языков не говорится ничего. "Гуманисты" из "Годов учения" поголовно стали людьми практических профессий: Вильгельм - хирургом, Ярно - горняком, Филина - портнихой. Гете позаимствовал идею профессионального образования у Песталоцци. Гимн ремеслу, который Гете начал уже в "Письмах Вертера из Швейцарии", звучит здесь снова. В годы, когда специалисты по национальной экономии обратились к проблемам индустрии, это была скорее реакционная позиция. В остальном социально-экономические идеи, которые Гете в этом произведении представляет, соответствуют идеологии буржуазного филантропизма в его утопическом варианте. "Собственность и общее благо" - провозглашает табличка, украшающая образцовые угодья дядюшки. Другой девиз: "От полезного через действительное к прекрасному". Характерно, что тот же синкретизм проявляется и в религиозном воспитании. Будучи, с одной стороны, заклятым врагом христианства, Гете все же признает, с другой стороны, в религии сильнейшую гарантию всякой иерархической формы общественного устройства. Он даже

примиряется с картиной страданий Христовых, десятилетиями вызывавшей у него сильнейшее отвращение. В образе Макарии в наиболее чистом виде отражен общественный порядок в представлении Гете - порядок, основанный на патриархальных и вселенских нормах. Опыт его практической, политической деятельности не мог повлиять на эти его основные убеждения, хотя он довольно часто им противоречил. Поэтому попытка объединить этот опыт с убеждениями и выразить в целостной форме литературного произведения оказалась, как показывает структура романа, не слишком удачной. Да и сам автор не может удержаться от последних сомнений, когда ищет более счастливое, более гармоничное будущее своих героев в Америке. Туда они отправляются в конце романа. Это назвали "организованным, коммунистическим бегством".

Если Гете в зрелый период своего творчества часто отклонялся от поэтического пути, чтобы более свободно предаваться своим настроениям и склонностям в теоретических изысканиях или административных занятиях, то самым значительным феноменом его последних лет было то, как необозримый круг его постоянных натурфилософских, мифологических, литературных, художественных, филологических штудий, его прежних занятий горным делом, финансами, театром, масонством, дипломатией концентрически втягивался в последнее, мощное сочинение, вторую часть "Фауста". По собственным свидетельствам Гете, он работал над обеими частями сочинения более шестидесяти лет. Первый фрагмент, "Пра-Фауст", он привез с собой в 1775 году в Веймар. В нем уже

содержались некоторые основные черты будущего произведения; образ Гретхен, наивного дополнения к сентиментальному пра-человеку Фаусту, однако одновременно и пролетарской дочери, матери внебрачного ребенка, детоубийцы, попадающей под суд - подобное уже достаточно служило пищей для социальной критики в лирике и драматургии "Бури и натиска"; образ Мефистофеля, уже тогда не столько дьявола христианского вероучения, сколько подземного духа магической, каббалистической традиции; наконец, уже титанического пра-человека в лице Фауста, близнеца Моисея, образ которого поэт хотел создать в юности и который должен был подобно ему попытаться вырвать тайну творения у божестве ной природы. В 1790 году появился "Фауст. Фрагмент". В 1808 году Гете завершил для первого издания его сочинений издательством Котта первую часть. Здесь впервые резкими чертами очерчено действие трагедии. Основа его - "Пролог на небесах", содержащий пари между господом богом и Мефистофелем за душу Фауста. Бог предоставляет дьяволу свободу действий в отношении Фауста. Фауст же заключает с услужливым дьяволом соглашение, по которому отдаст ему свою душу только если когда-либо скажет мгновению:

"Прекрасно ты, продлись, постой!" Тогда готовь мне цепь плененья, Земля, разверзнись подо мной!

Твою неволю разрешая,

Пусть смерти зов услышу я –

И станет стрелка часовая,

И время минет для меня!²⁹

Критическая точка сочинения заключается в следующем: необузданное, непрестанное стремление Фауста к абсолюту быстро посрамило соблазны, приготовленные Мефистофелем, круг чувственных наслаждений оказался быстро пройденным, не остановив Фауста:

Стремление Фауста, чем дальше, тем решительнее устремляется к безграничному. Под стенания Гретхен, заключенной в темницу, завершается первая часть драмы. Эта первая часть, если взять ее саму по себе, является одним из самых мрачных творений Гете. И можно было бы сказать, что легенда о Фаусте в шестнадцатом веке, будучи мировой легендой, как и в восемнадцатом, будучи мировой трагедией немецкой буржуазии, оказалась выражением того, как этот класс в обоих случаях потерпел поражение. С первой частью завершается буржуазная жизнь Фауста. Политической сценой второй части являются императорские дворы и античные дворцы. Очертания Германии времен Гете, еще проглядывающие сквозь романтическое средневековье первой части, исчезают во второй части, и все колоссальное движение мысли, в которое вводит вторая часть, в конце концов связано с актуализацией немецкого барокко, через призму которого поэт видит и античность. Гете, всю свою жизнь пытавшийся представить именно классическую древность неисторически, словно в вакууме, набрасывает теперь в классически-романтической фантасмагории "Елена" пер-

вую масштабную картину античности, увиденную через само немецкое прошлое. Вокруг этого произведения, ставшего третьим актом второй части, группируются прочие части сочинения. Совершенно ясно, как много в этой части, особенно в сценах, действие которых происходит при императорском дворе и в военном лагере, является политической апологией, политическим результатом предыдущей деятельности Гете при дворе. Если поэт, глубоко разочарованный, в конце концов был вынужден завершить свою министерскую карьеру капитуляцией перед интригами монаршей фаворитки, то в конце жизни он набрасывает идеальный образ Германии эпохи барокко, в котором он возносит все возможности державного правления до величия, и в то же время доводит все недостатки этого правления до гротеска. Меркантилизм, античность и мистические эксперименты над природой: совершенство государства через управление финансами, совершенство искусства через античность, природы - через эксперимент - таковы символы эпохи, которую призывает Гете, эпохи европейского барокко. И поэтому не сомнительной эстетической, а внутренней политической необходимостью этого сочинения является то, что в конце пятого акта раскрываются католические небеса с Гретхен как одной из кающихся грешниц. Взгляд Гете был устремлен слишком глубоко, чтобы при своем регрессивном утопизме успокоиться на абсолютизме протестантского монарха восемнадцатого века. Соре сказал о поэте проницательные слова: "Гете либерален в абстрактном смысле, в практике же он склоняется к самым реакционным принципам". В состоянии, которое венчает жизнь

Фауста, Гете выражает дух своей практической позиции: отвоевывать у моря сушу, действие, предписывающее природе историю, вписывающее себя в природу, таково было его понимание исторической деятельности, и в сущности для него были хороши все политические формы, защищавшие, гарантировавшие деятельность такого рода. Гете увидел в таинственном, утопическом взаимопроникновении аграрно-технической работы и политического аппарата абсолютизма магическую формулу, с помощью которой может быть устранена реальность политических столкновений. Феодальный патронат над буржуазными сельскими хозяйствами - такова противоречивая картина, в которой находит свое выражение высшее жизненное счастье Фауста.

Гете умер 22 марта 1832 года, вскоре после завершения произведения. Ко времени его смерти индустриализация Европы достигла бешеного темпа. Гете предвидел это развитие. Он писал в 1825 году Цельтеру: "Богатство и быстрота - вот что изумляет мир и к чему стремится каждый. Железные дороги, ускоренные почты, пароходы и всевозможнейшие средства сообщения - вот чего ищут образованные люди, стремясь к чрезмерной просвещенности и в силу этого застревая в посредственности. А результатом всеобщности и является то, что посредственная культура становится всеобщей; к этому стремятся библейские общества, ланкастерский метод обучения и все прочее. Собственно, это - век живых умов, век легко схватывающих практических людей, которые, будучи оснащены известной ловкостью, чувствуют свое превосходство над массой, хотя сами и не способны к

высшему. Давай же по мере возможности придерживаться убеждений, в которых мы выросли. Мы и, может быть, еще немногие будем последними людьми эпохи, которая не так скоро повторится. "³¹ Гете знал, что его непосредственное влияние после смерти будет слабым - и в самом деле, буржуазия, в которой снова пробудилась надежда на появление немецкой демократии, ориентировалась на Шиллера. Из круга "Молодой Германии" прозвучали первые литературно значимые протесты. Вот слова Берне: "Гете всегда льстил только себялюбию, бессердечию; поэтому его любят бессердечные. Он научил образованных людей тому, как можно быть образованным, свободомыслящим, свободным от предрассудков и при этом эгоистом; как можно обладать всеми пороками без их грубости, всеми слабостями, не будучи при этом посмешищем, как блюсти дух в чистоте от грязи сердца, грешить, не нарушая приличий, и облагораживать всякую низость прекрасной художественной формой. И за то, что он научил их этому, образованные люди почитают его". Столетие со дня рождения Гете в 1849 году прошло тихо в сравнении с последовавшим десять лет спустя юбилеем Шиллера, ставшим большой демонстрацией немецкой буржуазии. Фигура Гете вышла на передний план лишь в семидесятые годы, после образования империи, когда Германии понадобились монументальные представители ее национального престижа. Основные проявления: основание общества Гете под монаршим патронатом, монументальное собрание сочинений по инициативе великой герцогини Софии, создание имериалистического образа Гете в немецкой высшей школе. Од-

нако несмотря на необозримость литературы, рожденной соответствующей отраслью филологии, буржуазия только в небольшой мере смогла приспособить к своим целям великий дух этого человека, не говоря уже о том, насколько она смогла проникнуть в его цели. Все его творчество полно сдержанности по отношению к этому классу. И хотя он дарил ей высокую поэзию, делал он это, отвернув взгляд. К тому же его влияние ни в малейшей мере не соответствовало его гению, более того, он добровольно отказался от него. И делал он это затем, чтобы придать мыслям, его наполнявшим, форму, которая до сего дня не может быть растворена буржуазией, потому что они остаются бездейственными, но зато не могут быть искажены или обращены в безделушку. Эта непримиримость поэта к образу мыслей буржуазной посредственности и тем самым новая сторона его творчества стали актуальны вместе с реакцией на натурализм. Неоромантизм (Стефан Георге, Хуго фон Хофмансталь, Рудольф Борхардт), в котором буржуазные поэты высокого уровня в последний раз попытались под патронатом ослабевших феодальных авторитетов спасти буржуазный классовый фронт хотя бы на культурном фланге, стал научно значимым импульсом для филологического изучения Гете (Конрад Бурдах, Георг Зиммель, Фридрих Гундольф). Это направление открыло стиль и произведения позднего Гете, которые в девятнадцатом веке оставались без внимания.

ПАРИЖ, СТОЛИЦА ДЕВЯТНАДЦАТОГО СТОЛЕТИЯ

Синие воды, розовые цветы;

Вечер услаждает взор;

Прогуливаются, первыми важные дамы,

За ними шествуют дамы попроще.