Весы 2009 -№39 Альманах гуманитарных кафедр Балашовского института Саратовского государственного университета им. Н. Г. Чернышевского > А. Ф. Седов, М. З. Тугушева Мировая литература и литературный процесс

1. Каковы признаки культурного явления, имя которому – Возрождение (Ренессанс)?

2. Как относился Шекспир к своему творческому наследию?

3. Сравните мотивы и поступки принцев Амлета и Гамлета.

4. Какая из указанных версий характера Гамлета представляется вам наиболее верной?

5. Почему Гамлет грубит Офелии?

6. Что общего в воплощении трагического у Шекспира с античными трагедиями, а в чём принципиальная разница?

7. В чём сущность конфликта в трагедии «Ромео и Джульетта»?

8. Как влияет любовь на развитие характеров персонажей в трагедии «Ромео и Джульетта»?
5. Пародия как фактор литературного процесса. Случай «Дон Кихота» (М. де Сервантес Сааведра «Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский»)

Первая часть романа М. Сервантеса появилась в мадридских книжных лавках в начале января 1605 года, и с этого момента писатель вошёл в историю мировой литературы как автор «Дон Кихота», хотя из-под его пера выходили и новеллы, и драмы, и комедии, и даже другие романы. К моменту выхода «Дон Кихота» Сервантесу уже пятьдесят восемь лет, позади служба в испанской армии, тяжёлое ранение, полученное в битве при Лепанто (где испанцы и венецианцы нанесли поражение турецкому флоту), долголетнее пребывание в плену у алжирских пиратов, служба в качестве чиновника по закупке продовольствия для армии и флота, тюремные заключения (два, или три, или четыре?) в связи с мнимыми (или действительными?) злоупотреблениями на этом поприще…

Работу над главным своим романом Сервантес начинает во время пребывания в севильской тюрьме (о чём сам же намекает в «Прологе»).

Совершенно не факт, что в момент выхода в свет первой части романа автор думал о написании продолжения – и по объёму, и по форме то, что мы сейчас называем первой частью романа, производит вполне законченное впечатление. Имеется даже предположение, что «первоначально Сервантес ограничил свои намерения осмеять страсть к чтению рыцарских романов рамками новеллы, отвечающей, в основном, содержанию первых пяти глав…» [Державин, 33, 166-167]. Именно первые пять глав – первый выезд героя – наиболее соответствуют декларируемой автором (или, точнее, его приятелем) в «Прологе» основной задаче: «…свергнуть власть рыцарских романов и свести на нет широкое распространение, какое получили они в высшем обществе и у простонародья» (здесь и далее – перевод Н. Любимова). Эта мысль проходит через всё повествование, её на разные лады формулируют в конце второй части и исцелившийся от безумия герой («Разум мой прояснился, теперь он уже свободен от густого мрака невежества, в который его погрузило злополучное и постоянное чтение мерзких рыцарских романов»), и премудрый Сид Ахмет Бен-инхали – одна из авторских масок: «…у меня иного желания не было, кроме того, чтобы внушить людям отвращение к вымышленным и нелепым историям, описываемым в рыцарских романах…».

Итак, «Дон Кихот» есть пародия на рыцарские романы? Да. Пародия – и только? Или содержание романа Сервантеса более глубоко, а пародийный аспект нужен был автору лишь для того, чтобы блюстители нравственности из инквизиции не имели к нему претензий? Скажем так: пародийный аспект в романе Сервантеса есть элемент реальный, но далеко не исчерпывающий всего многообразия его идейно-художественной проблематики. Первый выезд героя и позорное его возращение домой – тут пародия доминирует, а Дон Кихот представляется пока что всего лишь забавным маньяком, безумство которого порождено чтением – это, кстати, не единственный безумный читатель в истории мировой литературы, который попытался жить по книжному образцу – уже потом в XIX веке Софья, героиня комедии А.С. Грибоедова «Горе от ума» и Эмма Бовари из романа Г. Флобера «Мадам Бовари» (см. тему № 12) пытались устроить свою жизнь по образцу романов, не рыцарских, впрочем, а любовных.

Само наименование героя Сервантеса пародийно. Провинциальный идальго называет себя «дон» (коими могли называться только гранды или, в крайнем случае, кабальеро), «кихоте» – означает деталь рыцарских доспехов – набедренник. Ламанча – область Испании, не вызывающая никаких культурных или героических ассоциаций, глухая провинция. На бытовом испанском «ламанча» (la mancha) вообще означает – «клочок земли». «Дон Набедренник с клочка земли» [см.: Багно, 24, с.65] выезжает на подвиги на своей кляче – смешные амбиции, выраженные в забавной номинации.

Но пародийный аспект перестаёт быть доминирующим после критического разбора священником и цирюльником библиотеки Дон Кихота. В дальнейшем развитии сюжета главный герой оказывается уже не одномерным персонажем (только лишь маньяком), но обнаруживает новые грани своего характера (идеалист, гуманист, консерватор, героический энтузиаст, жертва розыгрышей и пр.), а роман (именно роман, а уже никакая не новелла!) открывает читателю новые горизонты. Это очень по-испански: ехал в Индию, а открыл Америку. «Эволюция литературы <…> совершается не только путём изобретения новых форм, но и, главным образом, путём применения старых форм в новой функции» [Тынянов, 68, с.293]. Вот они, старые формы, в данном случае это стилистика рыцарского романа: «Златокудрый Феб ещё распускал по лицу широкой и просторной земли светлые нити своих роскошных волос, а пёстрые птички нежной и сладкой гармонией арфоподобных своих голосов только ещё встречали румяную Аврору, покинувшую мягкое ложе ревнивого супруга, распахнувшую врата в окна ламанчского горизонта и обратившую взор на смертных, когда славный рыцарь Дон Кихот Ламанчский, презрев негу пуховиков и вскочив на славного своего коня Росинанта, пустился в путь по древней и знаменитой Монтьельской равнине». Кто это говорит? Это автор говорит? Нет. Это говорит герой, имитируя будущее описание своих подвигов пером некоего «учёного мужа». Автор по поводу этого пассажа улыбается сам и предлагает улыбнуться читателю. Это преодолённая (или, если угодно, отстранённая) стилистика.

Смешная пара – Дон Кихот и Санчо Панса – отнюдь не есть аллегория Безумия и Здравого Смысла. Дон Кихот иногда говорит вполне мудрые речи (скорбит об утрате человечеством «золотого века», прославляет свободу, воинское искусство и др.), а, казалось бы, вполне трезво мыслящий Санчо наивно мечтает стать королём или – на худой конец – губернатором какого-нибудь острова.

Дон Кихот нападает на ветряные мельницы, принимая их за великанов (а когда убеждается, что это не великаны, находит блистательный выход: это злой волшебник их заколдовал), он принимает медный таз цирюльника за волшебный шлем Мамбрина, освобождает каторжников, которые в благодарность закидывают своего освободителя камнями. Постоялый двор Рыцарю Печального Образа представляется волшебным замком, в котором его должны посвятить в рыцари. Грубый хозяин, погонщики мулов и весёлые девицы развлекаются, посвящая героя в рыцари при помощи оплеухи и удара мечом плашмя по спине. Дон Кихот всегда хочет как лучше: вот он спасает мальчика Андреса от побоев и уезжает – хозяин тут же избивает несчастного мальчишку ещё сильнее…

Уже в первой части Дон Кихот становится предметом забавы окружающих. Они подыгрывают ему, обнаруживая неплохую начитанность в области рыцарских романов. Священник, цирюльник и дочь богатого крестьянина Доротея устраивают целый спектакль, чтобы возвратить домой Рыцаря Печального Образа, спектакль с переодеваниями, импровизированными монологами и мизансценами. Якобы принцесса Микомикона (Доротея) просит Дон Кихота отомстить обидевшему её злому великану – разве может странствующий рыцарь отказать? А ночью на постоялом дворе его просто сажают в клетку и везут домой, мотивируя это опять-таки колдовством и опять-таки пародируя стилистику рыцарского романа: «О Рыцарь Печального Образа! Не крушись, что полонили тебя, ибо так нужно для того, чтобы елико возможно скорее кончилось приключение, на которое тебя подвигла великая твоя храбрость».

И, казалось бы, на этом и закончились приключения героя. Тем более что роман (как впоследствии оказалось, не роман, а только лишь первая его часть) завершается пародийными эпитафиями ламанчских академиков Черномаза, Лизоблюда, Чертобеса и пр. на гробницу самого Дон Кихота, его оруженосца и даже дамы сердца, несравненной Дульсинеи Тобосской, которая, впрочем, является крестьянкой и которую в реальности зовут Альдонса (читатель-испанец тут припоминает пословицу: «Если нет девицы, сойдёт и Альдонса»).

Как мы помним, «Дон Кихот» (теперь мы знаем, что это только лишь первая часть романа) вышел в свет в 1605 году, и несмотря на то, что автор героя в конце похоронил, он же обозначил возможность новых похождений безумного идальго: благосклонность читателей непременно автора «подвигнет на то, чтобы извлечь и разыскать другие <…> не менее занятные и увлекательные» приключения героя. Некий «академик» «в надежде на третий выезд Дон Кихота намеревается обнародовать их». И в заключение – цитата из Ариосто: «Другие, может статься, воспоют с бóльшим поэтическим блеском». Т.е. Сервантес, вроде бы, приглашает и других писателей воспеть новые приключения героя? И, как говорится, накликал…

Есть основания полагать, что к работе над второй частью романа Сервантес приступил не ранее 1613 года, а в 1615 году роман (вторая часть) появился в продаже. Однако уже в конце лета (или в начале осени?) 1814 года выходит в свет продолжение «Дон Кихота», сочинённое неким Алонсо Фернандесом де Авельянедой (может быть, псевдоним?), и уже в процессе завершения второй части романа Сервантес имел возможность ознакомиться с «противным и тошнотворным» сочинением конкурента. Формально тут придраться было не к чему: Авельянеда не выдавал себя за Сервантеса, а словно бы отозвался на приведённую им цитату из Ариосто (см. концовку предыдущего абзаца). Подложный «Дон Кихот» имел свою судьбу: в 1704 году появилось его переложение на французский язык, а современные испанские литературоведы до сих пор гадают, кто же скрывался под псевдонимом «Авельянеда» (если это действительно был псевдоним).

Сервантес реально не знал имени своего соперника и только предполагал, что тот родом из Арагона (современные испанские литературоведы и в этом сомневаются). Начиная с главы 59-ой второй части «настоящего» Дон Кихота, автор последовательно полемизирует с «неправильным» романом, который ограничивает характеристику героя только лишь чертами маньяка, каковым он был представлен в начальных пяти главах первой части: «Обилие сцен припадков <…> имеет целью <…> дезавуирование героя» [Державин, 33, с.467]. Сервантес вводит в свой роман одного из персонажей конкурента – дона Альвара Тарфе, который убеждается, что у Авельянеды Дон Кихот неправильный, «и не его окоченевшего ума это дело» про такого героя писать.

Исключительно забавно обсуждают персонажи романа во второй части, как они изображены автором в части первой. Санчо наивно удивляется, откуда, мол, автор знал, что он, Санчо, сказал при таких-то обстоятельствах. Теперь это называют – постомодернизм (см. «Послесловие» настоящей книги).

Во второй части романа Дон Кихот традиционным образом проявляет своё безумие, а также определённые элементы здравомыслия (его наставления Санчо по поводу государственного правления исключительно мудрые и глубокие). Но тот аспект образа персонажа, который оказался намеченным уже в первой части – жертва розыгрышей – чуть ли не доминирует во второй части романа, и в итоге происходит драматическое «выздоровление» героя, следствием которого оказывается его смерть: без своей иллюзии Дон Кихот… собственно, уже и не Дон Кихот, а Алонсо Кихано Добрый – жить не может.

Доже простодушный Санчо теперь знает, как манипулировать своим господином. Когда Дон Кихот хочет увидеть несравненную свою Дульсинею (ни он, ни Санчо её, оказывается, до этого так и не видели!) и направляет бег своего Росинанта в Тобосо, верный оруженосец предлагает ему увидеть владычицу его сердца… в одной из трёх грубых крестьянок, проезжающих на ослицах по дороге. И на этот раз иллюзия не срабатывает: герой видит «всего-навсего деревенскую девку к тому же не слишком приятной наружности, круглолицую и курносую». А на все любезности, которые Рыцарь Печального Образа рассыпает перед владычицей своего сердца, она отвечает: «А да ну вас, чихать мы на вас хотели!» И ко всему ещё от несравненной красавицы так разило чесноком, что Дон Кихота слегка затошнило… Почему же идеал так непохож на идеал? Ответ известен: это злые волшебники её заколдовали.

Хотелось бы только пару слов сказать в защиту «грубых крестьянок». А что бы ещё они могли сказать, когда увидели двух идиотов, стоящих на коленях посреди дороги и обращающихся к ним с такими речами: «О принцесса и всеобщая тобосская владычица! Ужели благородное сердце ваше не смягчится при виде сего столпа и утверждения странствующего рыцарства преклонившего колени перед высокопоставленным вашим образом»? Как видим, Санчо изрядно навострился за время общения со своим господином в рыцарском жаргоне…

К числу «разумных антагонистов» героя (помимо традиционных цирюльника и священника первой части) прибавился ещё и бакалавр, который выдаёт себя за Рыцаря Леса (далее почему-то автор называет его – Рыцарь Зеркал) и вызывает Дон Кихота на поединок: якобы повелительница его сердца Касильдея Вандальская требует от него добиться признания ото всех странствующих рыцарей, что она красотой своей превзошла всех женщин на свете. Может ли с этим согласиться Дон Кихот? Не может. Логика бакалавра проста: он побеждает Рыцаря Печального Образа, и побеждённый должен будет выполнить волю победителя: т.е. отправиться домой и сидеть там тихо. Но бакалавр предполагает, а Судьба располагает: вышло так, что на этот раз побеждает Рыцарь Печального Образа. То, что побеждённым оказывается знакомый бакалавр, Дон Кихота не удивляет: волшебники заколдовали, он отправляет Рыцаря Зеркал в Тобосо, естественно, к прекраснейшей из женщин Дульсинее, чтобы та узнала о подвигах её обожателя.

А герой получает время для новых приключений, новых дурачеств и новых мудрых речей. Некий герцог вместе с супругой устраивают целое театральное представление с нашими героями в главных ролях. Розыгрыши не всегда невинные, а иногда довольно грубые. В числе прочих – Санчо делают как бы губернатором на как бы острове Баратария. К удивлению окружающих, оруженосец довольно здраво решает всякие казусные проблемы. Вот одна из них, самая пикантная. Женщина обвиняет проезжего скотовода в изнасиловании, тот утверждает, что всё было по согласию, и он даже заплатил. Свидетелей нет. Санчо проделывает блистательный судебный эксперимент: он велит скотоводу отдать женщине кошелёк, а потом предлагает ему этот кошелёк у неё отнять. Но мужчина не может это сделать, ибо женщина как львица защищает своё достояние. Санчо велит забрать у неё кошелёк, отдаёт его обвиняемому и говорит женщине: «…выкажи ты при защите своего тела хотя бы половину такого воинственного духа и бесстрашия <…>, какие ты выказала при защите кошелька, то и Геркулес <…> не смог бы учинить над тобой насилия». Простак-«губернатор» оказывается не так уж прост. Дурак в роли мудреца – такую культурную функцию замещает в этом случае Санчо.

Среди множества глупостей, которые совершил Дон Кихот во второй части романа, отметим следующую. Во время кукольного спектакля на заезжем дворе, в тот момент, когда кукольные мавры настигают кукольного героя и его кукольную возлюбленную, Рыцарь Печального Образа обнажает свой меч и разносит напрочь весь кукольный реквизит. Потом он снова будет валить всё на чародеев, но тут появляется и другая мотивировка: «…мне показалось, будто всё, что здесь происходит, происходит воистину». Дон Кихот даже заплатил за ущерб владельцу кукол (как-то вышло, что именно в этот момент он был при деньгах).

Бакалавр же в это время готовится к новому поединку. К чисто гуманитарной его цели – вернуть безумного идальго домой – добавляется и совершенно детское желание реванша. На этот раз под именем Рыцаря Белой Луны и всё с той же мотивировкой – его, мол, госпожа прекраснее Дульсинеи Тобосской – он вызывает героя на поединок. Теперь бакалавр получил полное удовлетворение. Ему даже не пришлось поработать копьём: от столкновения и Дон Кихот, и Росинант просто упали, и победитель объявил условия: побеждённый удаляется в свою деревню сроком на год и даже не настаивает теперь великодушный Рыцарь Белой Луны (он же – бакалавр), чтобы Дон Кихот отрёкся от своей несравненной Дульсинеи. Кстати, он не отрёкся бы от своего идеала даже под угрозой смерти, хотя увидеть владычицу своего сердца ему так и не пришлось. Такую любовь называют платонической. Любопытна реакция приятеля Дон Кихота дона Антонио: он безумно огорчён, что «забавнейший безумец на свете» может излечиться от своего безумия.

По пути домой и побеждённого рыцаря, и его оруженосца топчет безумное стадо свиней, и Дон Кихот грустно констатирует, что это «справедливая кара небес, постигающая побеждённого странствующего рыцаря». В деревне Дон Кихот умирает, излечившись от своего безумия: он «уже не Дон Кихот Ламанчский, а Алонсо Кихана», ныне ему «претят богомерзкие книги о странствующем рыцарстве». Священник попросил писца выдать свидетельство, которое понадобилось, чтобы «никакой другой сочинитель <…> не вздумал обманным образом воскресить Дон Кихота». Что касается сочинителей, то они на этот раз вняли совету, а вот интерпретаторы…

Их было много, и обо всех не расскажешь.

В бытовом сознании донкихотством называют сейчас непродуманный, не учитывающий всех обстоятельств жизни поступок.

В 1898 году испанский литературовед и философ Мигель де Унамуно написал статью «Смерть Дон Кихоту!» – «пусть он умрёт и возродится в Алонсо Добром» (Цитируется по: Тертерян, 65, с.58 и далее). Донкихотство Унамуно квалифицировал как национальную болезнь, за которую страна получила суровое воздаяние – поражение в войне с США. Надо не питаться химерами, а просто жить. Отбросить колониальные амбиции, всякого рода фанатизм, делать реальное дело.

Прошло семь лет, и в 1905 году Унамуно написал целую книгу «Жизнь Дон Кихота и Санчо» Теперь уже он… просит прощения, что обвинял замечательного героя Сервантеса, которого он называет «испанский Христос»: «Подари нам своё безумие, о наш вечный Дон Кихот!» – провозглашает Унамуно, определяя персонаж как воплощение героического энтузиазма и провозглашая «кихотизацию» Испании.

И в Испании, и во всём мире отметили интерпретацию героя Сервантеса в статье русского писателя И.С. Тургенева «Гамлет и Дон Кихот»: «Дон-Кихот энтузиаст, служитель идеи и потому обвеян её сияньем» [Тургенев, 66, с.292]. Русский писатель акцентирует героический энтузиазм персонажа, при этом он не то, чтобы совсем не видит другой стороны характера героя – его смешного безумия, а просто она представляется ему несущественной.

«Сумасшедший, чудак, консерватор, борец за идеалы, фантазёр, фанатик, гуманист» [Багно, 24, с.284] – и при этом всё вместе и неразрывно – так определяет характер Дон Кихота современный исследователь, стремящийся избежать односторонней трактовки персонажа во имя приспособления его к определённой политической и культурной ситуации.

И, тем не менее, «Дон Кихотом революции» публицисты называли кубинского революционера Че Гевару, который лично пытался насадить социализм в Боливии (почему бы нет, ведь на Кубе удалось?), «Дон Кихотом консерватизма» называли генерала Франко, который возглавил мятеж в 30-е годы ХХ века против республиканского правительства Испании и даже победил, но… франкизм рухнул после кончины престарелого каудильо.

По поводу того, можно ли назвать «Дон Кихотом» советского диссидентского движения» академика А.Д. Сахарова, мнения авторов книги кардинально разошлись, поэтому констатируем – некоторые называют…

И сейчас новые донкихоты сражаются с ветряными мельницами, искренне принимая их за великанов, а роман Сервантеса помогает нам их понять.

1. Каким образом определял Сервантес цель своего романа?

2. Каков герой в первых пяти главах первой части, и какие черты характера появляются у него впоследствии?

3. Как отнёсся Сервантес к продолжению «Дон Кихота» Авельянеды?

4. Каким образом герой объясняет постоянные несоответствия между миром своих иллюзий и реальностью?

5. Сравните два облика Дульсинеи Тобосской – иллюзорный и реальный.

6. Как интерпретировали образ Дон Кихота и кого сейчас называют Дон Кихотом?
6. П. Корнель «Сид» и Ж. Расин «Федра» (одна пьеса на выбор) как драматические произведения классицизма
Классицизм – это явление культуры европейского масштаба (снова европоцентризм?). Как целостная идейно-художественная система он сложился во Франции в середине XVII века, и это обычно связывают с установлением централизованной королевской власти: «…на смену хаосу и анархии воинственного XVI века приходит дух дисциплины и всеобщей регламентации, насаждаемой сверху» [57, с.194]. «Всеобщая регламентация» затрагивает не только литературу, но также другие виды искусства, даже садово-парковое искусство: вспомним фильм «Анжелика и король», эпизод, когда король прогуливается с героиней по Версальскому парку, который представляет собой математически выверенную композицию клумб и аллей, ориентированную на единый центр – кабинет короля.

Разум становится высшим критерием истинности, он позволяет открывать «вечные и неизменные» (?) законы миропорядка. Отсюда вытекает, что эстетический идеал вечен и неизменен во все времена (?), а с наибольшей полнотой и совершенством он воплотился в искусстве античности. Следовательно, художник должен стремиться создавать произведения, ориентированные на «классические» (от лат. clаssicus – образцовый) произведения античных авторов. Но подражание это только внешнее, ибо классицизм в принципе антиисторичен – см. начало абзаца…

Культ разума порождает принципы создания характеров в произведениях классицистов, которые определяются одной лишь доминирующей чертой. Что же касается системы жанров, то классицисты декларируют т.н. «иерархию жанров»: «высокие» (ода, эпопея, трагедия); «средние» (элегия, идиллия, послание); «низкие» (басня, комедия). Не допускается никакого смешения возвышенного и низменного, комического и трагического в одном произведении, каждый жанр подразумевает определённый стиль, исключений не полагается.

В драматургии классицизма царил закон трёх единств – места, времени и действия. То есть – действие пьесы должно совершаться в одном месте, укладываться не более чем в сутки, события пьесы должны иметь своё начало, развитие и конец, посторонних эпизодов не полагается…

Но это всё теория; обратимся к реальным шедеврам драматургии классицизма и посмотрим, как теоретические положения воплощались в сценическую практику.

Во французском языке существует фразеологизм – «прекрасен, как «Сид». В основе фразеологизма – впечатление публики от знаменитой трагедии П. Корнеля, которая впервые была сыграна актёрами театра со странным для нашего современника названием «Отель Марэ» в конце 1636 г. (или, по другим сведениям, – в начале 1637 г.). И вот парадокс: если у публики пьеса имела решительный успех, то мнения знатоков из круга французской Академии было почти единодушно критическим. Более года продолжался «спор о Сиде» («la querelle de Cid»). Может, это было связано с интригами кардинала Ришелье (да, да, то самый из «Трёх мушкетёров»!), который тремя годами ранее пытался привлечь Корнеля в группу придворных драматургов, сочинявших коллективно под чутким руководством Его Святейшества пьесы для придворной сцены? Тогда всесильный кардинал с сожалением констатировал, что Корнель «не имеет придворного нрава» и, надо полагать, ещё с тех времён запомнил молодого автора.

Сюжет трагедии французский драматург заимствовал из испанской пьесы некоего Гильена де Кастро «Молодые деяния Сида» – отсюда ещё и обвинения в плагиате! – хотя испанский предшественник Корнеля также в свою очередь ориентировался на средневековые хроники и романсеро, воспевающие подвиги реального героя, имя которого известно: Родриго Диас де Вивар. Сид («господин») – это прозвище героя, так назвали его побеждённые им арабские (мавританские) рыцари.

В трагедии Корнеля поначалу всё достаточно безоблачно: молодой аристократ Родриго любит красавицу Химену, её отец не возражает, но… Принцу нужен наставник, отцы молодых людей претендуют на вакантное и почётное место, которое достаётся отцу Родриго, огорчённый отец Химены даёт удачливому претенденту пощёчину, Родриго должен мстить, он колеблется, но честь дороже и – герой убивает отца любимой девушки в честном поединке. Химена страдает:

Да, мой отец убит; Родриго дерзновенный

Омыл свой первый меч в его крови священной.

Пролейтесь токи слёз над злейшей из кончин!

Увы! Моей души одна из половин

Другою сражена, и страшен долг, велевший

Чтоб за погибшую я мстила уцелевшей.

(здесь и далее – перевод М. Лозинского).

На Севилью нападают мавры, Родриго самовольно ведёт в бой и своих вассалов, и королевское войско. В ночном бою мавры побеждены, два царя их взяты в плен, они называют победителя Сидом, король Кастилии Фернандо прямо не знает, что ему делать: то ли карать наглого дуэлянта, то ли награждать спасителя Отечества. Выход найден: Химена находит заступника – дона Санчо, который выйдет на бой с Родриго. Победитель – кто бы он ни был – получит Химену: таково слово короля.

Родриго перед боем встречается с любимой и намекает, что готов поддаться противнику, чтобы угодить ей («Я ограждать себя не стану в смертный час»), но слышит в ответ совершенно неожиданные слова:

Борись, чтобы меня не отдали тому,

Кто отвратителен и сердцу, и уму.

И чтобы герой всё понял правильно и окончательно, она формулирует ещё более чётко, прямо-таки в виде инструкции:

И если ты любви не угасил огня,

Будь победителем и завоюй меня.

Поединок свершился, перед Хименой появляется дон Санчо, который пытается ей что-то сказать, но та слушать его не желает. Она думает, что Родриго убит, и в полном отчаянии хочет удалиться в монастырь. А напрасно она не хочет выслушать юного дона! Родриго-то победил, он выбил меч из рук противника, но пощадил его, и тот уже теперь ни на что не претендует, а просто очень рад, что остался жив. Король повелевает героине:

И будь послушлива монарху и судьбе,

Супруга милого вручающим тебе.

Благородный Родриго даже теперь предлагает Химене убить его в рамках дочерней мести, но та теперь тем более не жаждет крови, хотя ещё слегка кокетничает: «Ужели этот брак потерпите вы сами?». А он ничего, потерпит. Ну, тогда… покорная Химена формулирует завуалированное согласие:

Никто противиться не смеет королю.

Ясное дело… Для приличия некоторое время девица должна побыть в монастыре, а Родриго на это время получает от короля задание – нанести ответный визит в страну мавров и. по возможности, всё там вдребезги разнести. В итоге все довольны (кроме, конечно, убиенного отца Химены), что надо признать весьма странным финалом для трагедии. Наверное, было бы правильнее трактовать эту пьесу как драму, но традиционно её называют трагедией уже несколько сотен лет и как-то неудобно уже нарушать традицию.

И потом трагический конфликт Корнель ведь всё же намечает: «Умри – или убей!» – говорит герою оскорблённый отец. «Убей» – даже если это отец твоей возлюбленной. Для Родриго обе альтернативы – смерть или убийство отца любимой девушки – ужасны, но – «мы не вправе жить, когда погибла честь». Так говорит отец героя, юноша выбирает Честь, но Судьба на этот раз оказалась к герою почему-то благосклонна…

И можно понять, в известной степени, кардинала Ришелье: в пьесе Корнеля дуэлянт, мститель-индивидуалист не только выходит сухим из воды, но и делает карьеру, получает в итоге прекрасную Химену и благоволение государя. Какой пример для французских дворян! И кто теперь будет соблюдать эдикт о запрещении дуэлей?

И ещё одно: Родриго мавров, конечно, победил, честь ему за это и хвала, но при этом действовал молодой человек исключительно своевольно, нагло присвоив себе полномочия военачальника, что тоже, с точки зрения кардинала – с государственной точки зрения! – непохвально.

Конфликт, который происходит в душе героини, принято определять как конфликт между чувством и долгом, (чувство любви и долг мести за убитого отца). Положительная героиня смиряет свои кровожадные призывы, повинуясь государю… но и – не в последнюю очередь! – повинуясь не угасшему в её душе чувству. Но дочерний долг она выполнила сполна, достаточно долго и довольно старательно взывая к мести…

Трагедия младшего современника Корнеля Ж. Расина «Федра» была впервые представлена в «Бургундском отеле» 1 января 1677 года. С её постановкой связана одна из самых громких в истории французской сцены интриг. По некоторым сведениям, задумана она (интрига) была кем-то в салоне герцогини Бульонской. На тот же сюжет, что Расин, свою трагедию быстренько написал некто Прадон, и она была представлена в «Театре Генего». Клакёры (зрители, аплодирующие за плату) обеспечили Прадону первоначальный успех, а премьера трагедии Расина поначалу обернулась провалом. Однако уже через пару месяцев всё стало на свои места…

Источниками трагедии Расина послужили «Ипполит» Еврипида, а также «Федра» Сенеки (что сам автор и констатирует в предисловии). Однако кое-какие мотивировки характеров персонажей тут существенно иные: Ипполит не отвечает на чувства мачехи не потому, что он вообще не любит женщин (как у Еврипида), а потому, что любит некую Арикию, дочь врагов его отца. Федра не сама ложно обвиняет пасынка в грязных домогательствах на её счёт, а это делает – из самых лучших побуждений! – Энона, кормилица и наперсница.

Федра – истинно трагическая героиня. Как говорит в своём предисловии автор, она «ни вполне преступна, ни вполне невинна». Её греховная страсть ужасает её саму, и она изо всех сил пытается эту страсть превозмочь.

Расин облагораживает героиню ещё и тем, что Федра открывается пасынку лишь тогда, когда она получает известие о смерти своего мужа Тесея (как потом оказалось, известие ложное), чего бы она, конечно, не сделала, если бы знала, что супруг жив. «Трагизм неразделённой любви» героини «усугубляется сознанием своей греховности» [Жирмунская, 37, с.400-401], своим несоответствием нравственной норме. Таким образом, Расин реализует основную цель классицистической трагедии – вызвать у зрителей сострадание к героине, преступной поневоле.

Ложное обвинение в преступных домогательствах порождает гнев Тесея, который просит Посейдона покарать нечестивого пасынка, а когда отец узнаёт истину и пытается отозвать свою просьбу, то оказывается, что уже поздно: из моря появляется чудовище, испуганные кони Ипполита с бешеной скоростью уносят колесницу, юноша падает, запутавшись в вожжах, и погибает. Тогда и Федра ощущает, что ей незачем жить, а перед смертью она облегчает душу признанием:

О, выслушай, Тесей! Мне дороги мгновенья,

Твой сын был чист душой. На мне лежит вина.

По воле высших сил была я зажжена

Кровосмесительной, неодолимой страстью.

(здесь и далее – перевод М.А. Донского).

Героиня казнит сама себя, принимая яд, Тесей испытывает глубокое раскаяние по отношению к невинному сыну:

…Кровавый труп омою ливнем слёз,

И жертву моего злосчастного проклятья

С раскаяньем приму в отцовские объятья…

Как бы сознавая, что несчастному Ипполиту от этого будет не так уж много радости, Тесей меняет гнев на милость хотя бы по отношению к неутешной избраннице покойного сына:

Ко всей её семье забыв вражду былую,

Его избранницу почту за дочь родную.

Теперешнему читателю (а зрителю так и в особенности) подобные пьесы представляются несколько искусственными, ибо «классическая трагедия – не драма действия, а драма разговоров» [Гуковский, 32, с.123]. Но сами драматурги-классицисты вполне комфортно чувствовали себя в рамках принятых на себя ограничений (единства места, времени и действия). Зато монологи героев трагедий были величавы и возвышенны, а действие можно было заменить словом (рассказать, скажем, о подвигах Родриго или об ужасной гибели Ипполита). Лучшие трагедии классицизма ставятся в современных театрах до сих пор, ибо мысли и чувства их героев находят свой отклик в душах наших современников.