Весы 2009 -№39 Альманах гуманитарных кафедр Балашовского института Саратовского государственного университета им. Н. Г. Чернышевского > А. Ф. Седов, М. З. Тугушева Мировая литература и литературный процесс

1. Детектив – это жанр или нечто иное?

2. Каковы особенности аналитического (классического, английского) детектива?

3. Какие ещё разновидности детектива выделяют исследователи (кроме классического) и каковы их признаки?

4. Как соотносятся Э. По и А. Конан-Дойль с точки зрения истории детективной литературы?
11. Романтические поэмы (Дж. Байрон «Гяур», А.С. Пушкин «Бахчисарайский фонтан» – на выбор)
Традиционно считается, что романтизм с точки зрения идеологической есть реакция на Великую французскую революцию, которая воспринималась в качестве некой попытки воплотить в жизнь «царство разума» просветителей, а оказалось, что свобода, поразившая деспотизм, породила анархию, которая, в свою очередь, снова породила деспотизм, и таким образом круг замкнулся. Разочарование в возможностях разума породило и антиклассицистические тенденции у художников слова: эпические поэмы и оды стали реликтом, а драматурги с наслаждением принялись нарушать священные для классицистов единства места, времени и действия. Вместо художника-гражданина, верноподданного своего короля, ориентирующегося на признанные нормы и правила, романтизм предложил концепцию безумного гения, который даже саму жизнь свою строит как произведение искусства. В этом смысле жизнь Байрона как раз очень показательна. Его выступления в палате лордов в защиту луддитов («разрушителей станков»), а также в защиту ирландского самоуправления («гомруля»), его симпатии к итальянским карбонариям и борцам за свободу Греции, его попытка прямого действия – реальное участие в национально-освободительном движении греков – очень романтические по своей сути.

Романтики культивировали т.н. экзотику – изображение необычных стран и регионов (пространственная экзотика), уходили мечтами в прошлое, в частности, в средневековье (экзотика временнáя). И в этом смысле Байрон, именно в восточных своих поэмах оказывается истинным романтиком.

Романтики не только отринули многие классицистические жанры, но и культивировали свои, одним из которых является романтическая поэма. По самой своей природе поэма – это лиро-эпическое произведение, как таковое включающее в себя череду событий (элемент эпоса) и выражение чувств автора и героев (элемент лирики). Что же касается жанра именно романтической поэмы, то сюжетное начало здесь присутствует, но оно существенно ослаблено. «Повествование сосредоточено вокруг одного героя и одного события его внутренней жизни: обыкновенно это событие – любовь» [Жирмунский, 39, с. 43]. Большое значение имеет экзотический фон, прекрасный пейзаж, на фоне которого развиваются события. А сама сюжетная схема чаще всего предельно проста. В частности, сюжетную схему буквально всех «восточных поэм» Байрона исследователь довольно остроумно сводит к одной структурной модели: «В большинстве поэм три действующих лица: герой («изгнанник», «преступник»); его возлюбленная («восточная красавица» или «прекрасная христианка»); его антагонист (тип «паши»)» [Жирмунский, 39, с.44-45].

Весь сюжет «Гяура» сам автор рассказывает в «Предисловии» буквально в двух строчках: это история невольницы, «брошенной по мусульманскому обычаю, в море за неверность, за которую мстит молодой венецианец, её возлюбленный». Однако эта месть носит не только частный характер, тут имеется ещё и некий идейный, общечеловеческий смысл: «Герой, выражающий точку зрения самого автора, исходит не только из желания отплатить тирану за разрушение любви, но также из установки, согласно которой Леила, как и любой другой человек, имела право свободного выбора, право любить того, кого она любила» [Дубашинский, 36, с.59].

Сам по себе текст поэмы отнюдь не представляет собой последовательно изложенную историю любви «гяура» (иноверца, с точки зрения ислама) и Леилы, но скорее это некий калейдоскоп впечатлений, монтаж различных точек зрения. Известно, что «субъект сознания, которому принадлежит повествовательный текст, должен обладать физической и временной точками зрения» [Корман, 45, с.220]. Однако в поэме Байрона этих точек зрения… скажем так – больше, чем одна.

Точка зрения № 1 обозначена в подзаголовке поэмы – «Фрагмент турецкой повести». Некий повествователь-мусульманин, излагая отдельные моменты сюжета, проявляет полное сочувствие отнюдь не герою-мстителю – «гяуру» (само заглавие поэмы, кстати, также ориентировано на данную точку зрения):

Гяур! Хоть я тебя не знаю,

Но твой народ я презираю!

(здесь и далее перевод С. Ильина).

Именно доблестному Гассану, который пал от руки проклятого иноверца сочувствует повествователь:

В сырой земле лежит глубоко

Вернейший из сынов Пророка,

Каких досель из года в год

К себе святая Мекка ждёт.

Данная точка зрения нацеливает читателя на изложение событий сравнительно недавнего прошлого. Причём, отдельные моменты сюжета вообще никак не прописаны, в частности, как Леила встретилась с Гяуром? Как случилось, что она полюбила его? Почему она осталась в гареме, а не убежала с любимым? Как Гассан узнал об измене? На эти вопросы повествователь-мусульманин либо не знает ответа, либо ответа не даёт. Зато очень подробно рассказывает он, как отряд Гассана попал в засаду арнаутов (греческих разбойников), и как доблестный сын Пророка был убит.

Далее воспроизводится точка зрения № 2. Некий монах рассказывает об одном из обитателей монастыря и весьма неодобрительно его характеризует.

Надвинув тёмный капюшон,

На мир угрюмо смотрит он.

Оно бы и ладно, что угрюмо смотрит, но вот церковных служб он избегает, а это уже непохвально. Правда, богатый вклад сделал в монастырскую казну, а это хорошо.

Далее следует точка зрения № 3. Сам герой исповедуется некому старому монаху (может быть, как раз тому, кто глядел на него неодобрительно и осуждал за пренебрежение церковной службой). Но опять-таки герой только говорит о своих страданиях, о том, что образ прекрасной Леилы приходит к нему в его снах, а никаких сюжетных обстоятельств он также не проясняет.

Её измена погубила,

Его же месть моя сразила.

Для читателя это не новость.

Далее мы узнаём (и это, может быть, точка зрения № 2, а, может быть, точка зрения № 4 – смотря по тому, тот ли самый этот монах, который осуждал героя за манкирование своими обязанностями, слушал его исповедь, или другой, более лояльный), что наш страдалец умер. И это всё, что мы о нём узнаём:

Так умер он, и ничего

О роде, имени его

Мы не узнали.

Даже не факт, что он непременно венецианец (о чём повествуется в предисловии). Может быть, реальная история некоего венецианца послужила всего лишь толчком для полёта вдохновения автора…

Традиционно считается, что «южные» поэмы А.С. Пушкина появились под влиянием «восточных» поэм Байрона, да, собственно, русский поэт и сам писал в 1830 году в одной из своих статей: «Бахчисарайский фонтан» слабее «Пленника» и, как он, отзывается чтением Байрона, от которого я с ума сходил». Тут надо сделать поправку на то, что прошло уже несколько лет, Пушкин стремительно эволюционировал, его творческие принципы были к тому времени качественно иными – он, если можно так выразиться, перерос романтизм. В этой же статье автор посмеивается… над кем? над собой прежним? над принципами романтизма? Судите сами: «Молодые писатели вообще не умеют изображать физическое движение страстей. Их герои всегда содрогаются, хохочут дико, скрежещут зубами и проч. Всё это смешно, как мелодрама». Что же, Пушкину-реалисту уже смешно, а вот Пушкин-романтик в своё время именно таким образом изображал страсти, и такое изображение имеет свои достоинства.

При всём том, что «южные» поэмы «отзываются чтением Байрона», их никак нельзя назвать вторичными, они столь же сходны с байроновскими, сколь и отличаются от них. В частности, у Пушкина почти всегда герой утрачивает своё абсолютно исключительное, центральное положение: наряду с его душевным миром представлены и иные душевные миры со своей активностью, уже упомянутая байроновская триада почти всегда нарушена, «три обязательных действующих лица встречаются у Пушкина как постоянные байронические типы, но не во всех поэмах и в изменённой композиционной функции. Так, в «Бахчисарайском фонтане» мы имеем байронического антагониста (тип «паши») в сюжетной функции главного героя», и также – «активность в поэме исходит от Заремы, носительнице страстной, исключительной любви; изображению двух контрастирующих душевных миров – Заремы и Марии – посвящена значительная часть поэмы» [Жирмунский, 39, с.44].

В основе сюжета поэмы контаминация (соединение) двух реальных крымских легенд:

1) о «фонтане слёз», который крымский хан Крым-Гирей (Керим-Гирей?) велел соорудить на могиле одной из своих жён (Дилары Бикеч) и который (фонтан) ещё при Екатерине II был перенесён во дворец;

2) о польской пленнице Крым-Гирея Марии Потоцкой.

Не имеет смысла соотносить события поэмы с реальными историческими событиями, ибо поэт к исторической точности вовсе не стремился. А вот два момента поэмы реально могут быть соотнесены с «восточными» поэмами Байрона и даже именно с «Гяуром»:

Ужель в его гарем измена

Стезёй преступною вошла,

И дочь неволи, нег и плена

Гяуру сердце отдала?

Мотив намечен и сразу же отброшен – нет, у Гирея другая проблема, хотя также связанная с гаремом: новая жена – польская красавица Мария супруга почему-то не любит, а он почему-то не хочет принуждать её исполнить супружеский долг – таким образом, чувство хана обретает «свет высшей романтической значимости» [Манн, 53, с.74]. Другой мотив – казнь провинившейся жены: в точности, как в байроновской поэме, она утоплена («В пучину вод опущена»), только провинность её другая, тут мы можем предполагать с очень большой долей вероятности за что:

В ту ночь, как умерла княжна,

Свершилось и её страданье,

Какая б ни была вина,

Ужасно было наказанье!

А если ещё припомнить просьбы и угрозы Заремы по отношению к несчастной Марии («Оставь Гирея мне, он мой», «…кинжалом я владею, / Я близ Кавказа рождена»), то картина становится более или менее ясной, неясно только одно: ответила ли всё-таки Мария на страсть Гирея или Зарема истребила лишь потенциальную соперницу? Похоже, что второй вариант более вероятен…

Существенным отличием поэмы Пушкина от творений его предшественника является и то обстоятельство, что герой как-то отходит на задний план, а в центре внимания автора оказываются два женских психологических типа – европейский (Мария) и азиатский (Зарема). Герой явно предпочитает блондинку (что вполне естественно, с точки зрения одного из авторов настоящей книги), и это приводит к ужасной развязке. «Проблема национального романтически решена Пушкиным. Национальное для него – прежде всего в своеобразии духовного склада. Последний же определяется характером чувства» [63, с.100].

Но это ещё не все отличия. В пушкинской поэме помимо привычной байроновской триады героев (хотя и в непривычной функции) мы видим ещё пару героев – влюблённого поэта и – в дальней перспективе – какую-то даму, предмет его страсти:

Я помню столь же милый взгляд

И красоту ещё земную;

Все думы сердца к ней летят,

Об ней в изгнании тоскую…

Биографический комментарий будет тут вряд ли продуктивным: это не именно Пушкин, а вообще романтический поэт, который, как и положено романтическому поэту, испытывает некую роковую страсть, с этой страстью как-то соотносятся события поэмы.

Элементами произведения (но не текста!) Пушкин делает также «Выписку из путешествия по Тавриде И.М. Муравьёва-Апостола», в которой в качестве версии (и притом сомнительной!) «фонтан слёз» соотносится с Марией Потоцкой, а также некий «Отрывок из письма» (судя по контексту, письмо автора поэмы, кому адресовано письмо – вопрос). В данных внетекстовых элементах произведения – они даже даны иным шрифтом – представлена иная (прозаическая) точка зрения на источник сюжета: «…увидел я испорченный фонтан; из заржавой железной трубки по каплям падала вода. Я обошёл дворец с большой досадою на небрежение, в котором он истлевает…» Перебив жанров (поэма – путевые записки) порождает своеобразную романтическую иронию: вот, мол, реальные источники (довольно убогие), от которых оттолкнулась фантазия поэта при создании величественной картины роскошного пейзажа и бурных страстей. Поэт сознаёт это и даже вызывающе манифестирует, поднимаясь таким образом и над возможными критиками, которым он не даёт возможности иронизировать над своим творением, и где-то даже над окружающей поэта действительностью, иллюзии которой над ним, оказывается, не вполне властны.

1. Какие вы можете назвать черты романтизма?

2. Как выглядит типовая сюжетная схема «восточной» поэмы Байрона?

3. Какие точки зрения намечены в поэме «Гяур»?

4. В чём «южные» поэмы Пушкина схожи с «восточными» поэмами Байрона, а в чём они отличаются от них?

5. Какие психологические женские типы представлены в «Бахчисарайском фонтане»?

6. Какова роль «внетекстовых» элементов в поэме «Бахчисарайский фонтан»?

12. Романы Г. Флобера «Мадам Бовари», Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы» (один на выбор) и проблема реализма в литературе
Термин «реализм» сейчас употребляется в самых различных значениях. В быту реалистом называют человека, который ставит перед собой достижимые цели, адекватно оценивает себя и других и даже если он просто укладывается в бюджет и не берёт в конце каждого месяца у приятелей взаймы. В истории философии остался спор средневековых «реалистов» и «номиналистов» (первые утверждали, что идеи, «универсальные понятия» реально существуют – «идея кошки», «идея стола»). В искусстве под реализмом (от лат. realis – вещественный) понимается направление, деятели которого стремятся изобразить окружающую их и независимую от их сознания внешнюю реальность. В этом значении мы и будем употреблять данный термин, хотя для полноты картины следует упомянуть и такое значение: когда-то реализмом называли нагнетание художником ужасов жизни и её низких сторон в произведении (иногда, впрочем, это называли и натурализмом). Так, Александр III по поводу пьесы Л.Н. Толстого «Власть тьмы» отзывался, что она «слишком реальна и ужасна по сюжету».

Французский писатель Г. Флобер тоже не избежал подобных обвинений по поводу своего знаменитого романа «Мадам Бовари». Уже в процессе журнальной публикации редакция «Revue de Paris» опасалась, что власти увидят в нём нарушение правил общественной нравственности, и путём мелких сокращений пыталась вывести и себя, и своего автора из-под удара, но тщетно. В январе-феврале 1857 года состоялся суд над автором, издателем и типографом. Прокурор утверждал, что роман «Мадам Бовари» с его «похотливым колоритом» является «апологией адюльтера» (адюльтер – супружеская измена), а также суровому осуждению была подвергнута вся т.н. «реалистическая школа», к которой обвинитель отнёс произведение Флобера. Очевидно, что г-н прокурор понимал термин «реализм» в четвёртом значении (см. предыдущий абзац).

Защитник начал с того, что Флобер – представитель известной буржуазной семьи и человек обеспеченный (он знал, с чего начать!), далее он признал, что в романе порок действительно изображён, но в итоге всё-таки наказан, автор предостерегает женщин, готовых ступить на скользкий путь адюльтера. По поводу же обвинений в реализме защитник заметил, что его клиент «принадлежит к реалистической школе в том смысле, что изображает реальный мир» [Изложено по: Реизов, 60, с.295-297]. Очевидно, что г-н адвокат употреблял термин реализм в третьем его значении, т.е. именно в том, в котором традиционно его сейчас и употребляют.

Флобер был оправдан, роман вышел отдельным изданием, судебное преследование способствовало продажам, к тому же в отдельном издании в качестве приложения были напечатаны речи обвинителя, защитника и постановление суда, в котором с самого реализма обвинение отнюдь не снималось: воспроизведение слов и поступков впавших в заблуждение персонажей, оказывается, «может привести к реализму, который явится отрицанием красоты и добра и, порождая произведения, одинаково оскорбляющие и взоры, и дух, будет наносить постоянные оскорбления общественной нравственности…» [Цитируется по: 60, Реизов, с. 298].

Давайте обратимся к самому роману. Сюжет его – история провинциальной дамы, жены врача, история, внешне ничем не примечательная: скучный муж, два любовника, при всём своём различии в чём-то похожие друг на друга, долги, совсем не поэтическое самоубийство – всё выглядит достаточно банально. Автор не наделяет свою героиню ни умом, ни серьёзным образованием, ни тонкостью вкуса, ни силой духа. И вместе с тем в изображении духовного мира главной героини просматривается определённый элемент самоанализа: «Мадам Бовари – это я!» – говорил Флобер своим знакомым» [Реизов, 60, с.206]. Эмма не принимает окружающей её среды. Всеми своими нелепыми поступками, всей своей душой и самой своей судьбой она протестует против пошлой жизни провинциального Ионвиля.

Романтическая тоска героини по чему-то большому и прекрасному становится предметом социального исследования. При этом история Эммы словно бы вмонтирована в биографию её мужа Шарля, и со смертью героини роман отнюдь не кончается. Но именно судьба героини является стержнем повествования, а житейские обстоятельства существования её супруга – это всего лишь фон, некая рамка, в которую вставлена сама картина.

Эмма кажется исключением в Ионвиле, но она воплощает в себе закономерность – естественный и неизбежный протест против самого строя провинциальной, мещанской жизни, протест уродливый, осуществлённый в нелепых формах той же самой действительности. Великолепна сцена сельскохозяйственной выставки, во время которой происходит объяснение героини с будущим её любовником Родольфом:

«Он взял её руку; она не отняла.

– «За разведение ценных культур…» – выкрикнул председатель.

– Вот, например, когда я к вам заходил…

– «господину Бизе из Кенкампуа…»

– …думал ли я, что сегодня буду с вами?

– …семьдесят франков!»

– Несколько раз я порывался уйти и всё-таки пошёл за вами, остался. – «Зв удобрение навозом…»

Автор иронизирует, снимая всякий романтический флёр с любовного объяснения героини, а вот автор уже не иронизирует: «Язык вывалился наружу, глаза закатились под лоб и потускнели, как абажуры на гаснущих лампах; от учащённого дыхания у неё так страшно ходили бока, точно из тела рвалась душа…». Долгая агония героини ужасна, но Флоберу словно бы этого мало, последние минуты Эммы буквально отравляет хриплый голос безобразного слепого нищего, который распевает весёленькие куплеты:

Девчонке в жаркий летний день

Мечтать о миленьком не лень.

Эмма умирает, а г-н Оме, ходячий каталог прописных истин, процветает в славном городе Ионвиле, последняя фраза романа как раз о нём: «Недавно он получил орден Почётного легиона» (бывший оппозиционер и вольнодумец поладил с властями).

Одним из героев романа Флобера можно назвать провинциальный городок Ионвиль, где происходит действие. Городок собственно и является той средой, из которой тщетно пытается вырваться героиня. «Провинциальный мещанский городок с его затхлым бытом – чрезвычайно распространённое место свершения романных событий в XIX веке (и до Флобера, и после него» [Бахтин, 26, с.396]. Но флоберовское отношение к провинции, скажем так, не единственно возможное для писателя-реалиста. Можно сказать, что «семантика понятия «провинция» <…> упрощённо может быть сведена к двум основным модификациям: 1) царство косности и мертвящего идиотизма, 2) заповедник истинных нравственных ценностей социума, утраченных развращённой столицей. Между этими крайними модификациями возможно множество промежуточных вариантов…» [Седов/Тугушева, 64, с.266]. Очевидно, что Ионвиль реализует первую модификацию семантики понятия провинция.

В романе Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы» действие также происходит в провинциальном городке, только уже русском, и который называется Скотопригоньевск. Номинация неоднозначна: с одной стороны, что это за город с неприличным эдаким наименованием – повествователь даже стесняется: «Из Скотопригоньевска (увы, так называется наш городок, я долго скрывал это имя)». Но, с другой стороны, в некоем высшем смысле – это и город, и деревня (если туда вечером пригоняют скотину). То есть – это некий микрокосм, воплощение всей России. А как же столица? А так: на базарной площади Скотопригоньевска имеется трактир под названием «Столичный город» – иронизирует автор?

В провинциальном городке происходит процесс по делу об отцеубийстве. Обвиняемый – Дмитрий Фёдорович Карамазов реально отца не убивал, но очень хотел это сделать: влюбились, видите ли, оба, отец и сын, в некую Грушеньку, бывшую содержанку, женщину не только эффектную, но даже где-то – «инфернальную» (роковую, дьявольскую), страстью жгучей, «карамазовской» оба воспылали. Дмитрия осуждают на каторгу, и это явная судебная ошибка, но есть тут и некий высший смысл, и не такие уж дураки эти мужички скотопригоньевские, выступившие в роли присяжных заседателей: неправедно жил герой и должен теперь за такую свою жизнь страдание принять.

Другой сын – Иван Фёдорович – отца также не убивал, но в мыслях своих очень даже не возражал бы, чтобы неприличный папашка сам собой как-то исчез из этого мира. Он однажды за чайком обмолвился, что бога нет, а лакей Смердяков (он, может быть, в определённом смысле тоже Карамазов, есть некоторые основания так думать) сделал из этого свои выводы: «Если бога нет, то всё позволено». То есть: если бога нет, то и загробного мира нет, сделай так, чтобы было шито-крыто, обмани полицию – и всё будет отлично. Он не понял Ивана, который ставил и решал эту проблему чисто теоретически. Смердяков-то реально и убил, а потом попытался нравственную вину за убийство свалить на Ивана Фёдоровича, и он не вовсе был неправ, реальный убийца…

Алёша Карамазов – деятель будущего, герой ненаписанного второго романа, который был обещан в предисловии. Станет ли он в дальнейшем святым подвижником или революционером – придётся теперь решать читателю. Пока же ему исповедуется Дмитрий, с ним ведёт идейные споры Иван, у него происходит духовный кризис: наставник Алёши монах Зосима умирает, и тело усопшего отнюдь не стало благоухать (как ожидали многие вследствие святой жизни старца), но как-то уж очень быстро «провоняло». Страстная «карамазовская» натура заставляет Алёшу бунтовать из-за этого против бога: в постный день он вызывающе вкушает бутерброд с колбасой…

Зримая достоверность города «Братьев Карамазовых» (он очень похож на реальную Старую Руссу) совсем не противоречит логике «фантастического реализма» писателя [58, т.1, с.290], а также вовсе не исчерпывает всего художественного пространства романа. Город «Братьев Карамазовых» отъединён от «пригородного монастыря», который также в пространственном отношении не является единым целым: скит Зосимы расположен в некотором отдалении – «шагов четыреста от монастыря, через лесок». Монастырь мыслится некоторыми персонажами романа как место возможного примирения враждующих членов семейства, но в келье отца Зосимы происходит очередной конфликт между Фёдром /Павловичем и Дмитрием. Соответственно и в других частях романного пространства «Братьев Карамазовых» персонажи постоянно нарушают предписанные «правила поведения», к примеру, философскую дискуссию Алёша и Иван ведут… в трактире (как уже было сказано, трактир называется «Столичный город»), хотя повествователь отмечает, что оба они «до трактиров вообще-то не охотники».

Город и монастырь отнюдь не единственные пространственные ориентиры романа. Земли монастыря граничат с имением либерала Миусова (тот ведёт «из принципа» бесконечную тяжбу за угодья, хотя готов и решить дело полюбовно), в качестве некоего очага порока представлен постоялый двор в Мокром, где гуляет напоследок перед арестом Дмитрий Фёдорович, в дальней перспективе маячат губернский город (откуда приехал Алёша), обе российские столицы, Париж… Но это, если можно так выразиться, реальность перспективы.

Когда-то считали, что роман может только лишь изображать мир таким, каков он есть. А каков он есть, этот мир? И помимо воспринимаемого органами чувств реального пространства так ли уж невозможно смоделировать в художественном словесном произведении пространство в принципе иное?

Именно за «иную» реальность выговаривали Достоевскому некоторые критики «Братьев Карамазовых», но сейчас даже как-то странно защищать правомерность «иной» реальности в литературном произведении. Некая скорее литературная, нежели реальная Севилья изображена в «поэме» Ивана о Великом Инквизиторе, своеобразная реальность/ирреальность (реальность – если это галлюцинация персонажа, ирреальность – если и в самом деле Дьявол пожаловал к персонажу в гости) представлены в одной из глав, которая воплощает двойную мотивировку в самом своём названии: «Чёрт. Кошмар Ивана Фёдоровича». Именно здесь писатель (или его герои?) словно балансирует на грани двух сфер, представляя любопытные пространственные версии иного мира: «…чтобы попасть к вам на землю, предстояло ещё перелететь пространство <…>, представь, во фраке и в открытом жилете. Духи не замерзают, но уж когда воплотился, то…<…>, а ведь в пространствах-то этих, в эфире-то <…> – ведь это такой мороз…». Так говорит чёрт (или это всё же галлюцинация Ивана?).

То, что некоторым критикам в XIX веке представлялось мистикой, потом было названо субъективной реальностью, или просто – писательской установкой, своеобразными правилами литературной игры: дело происходит в параллельной Вселенной? Договорились. На другой планете? Почему бы и нет? У Божьего престола? Нет проблем… Понятно, что гипотетическое «фантомное пространство» как-то мотивировано обстоятельствами действительности, жизненным опытом автора, но ограничивать пространство литературного произведения только лишь зеркально отражённой реальной действительностью… впрочем, писатель может и сам ограничить себя таким образом и даже назвать это реализмом.

Итак, можно констатировать, что провинциальный город Скотопригоньевск в романе Достоевского оказывается не замкнутым в себе топосом, но, если можно так выразиться, достаточно разомкнутым.

Все эти рассуждения имеют отношение, прежде всего, к художественному опыту некоего гипотетического Автора Романа, который, подражая творцу Вселенной, создаёт в своём произведении целый мир.

Вот и ответ на незаданный пока вопрос: почему среди жанров, которые культивируют писатели-реалисты, роман оказывается самым популярным? Даже, скажем так, – именно социально-психологический роман? Но и вообще – каковы возможности романа, который шире реалистических своих разновидностей, который «развивается как свободная форма, достигая всё большего многообразия своих модификаций» [Лейтес, 49, с.3] и вовсе не собирается пока что прекращать своё существование?

Помимо того, что роман самый удобный для отражения действительности во всём её многообразии жанр (вид?), социально-психологический роман имеет ещё и претензию разгадать загадку человека: почему он такой, а не иной? Ответ: человека формирует социальная среда (его окружение), но он либо выполняет установки среды, либо бунтует против неё. Либо тут возможны иные промежуточные варианты…

Оставим, впрочем, роман и вернёмся к направлению, о котором была речь изначально.

Пришло время отметить, что термин «реализм» (в третьем его значении) парадоксален, ибо искусство в принципе, по природе своей есть отражение действительности, сознательное или бессознательное (см. тему № 1), и тогда зачем ещё дополнительный термин?

Когда-то в начале 60-х годов прошлого века советская литературная общественность была буквально потрясена книгой французского автора и притом коммуниста Р. Гароди «Реализм без берегов». А только и того, что там делался логический вывод из аристотелевского постулата: любое произведение искусства есть отражение действительности. Следовательно – у реализма нет границ или, по крайней мере, их надо расширить. Получается, что Шолохов и Кафка в равной степени отражают действительность? Советские теоретики, ясное дело, грудью встали на стражу основных принципов реализма, «с которыми нельзя не считаться при установлении водораздела с буржуазным модернистским искусством» [Кружков, 46, с.553]; вот так дали советские теоретики отступнику суровый отпор…

А не лучше ли было бы возразить зарвавшемуся ревизионисту так: если у термина нет «берегов» (границ), то имеет ли такой термин право на существование? Если «реализм» = «искусство», то… Как бы подхватывая мысль своего французского коллеги и доводя её до логического конца, автор современного словаря литературоведческих и культурологических терминов прямо и пишет, что реализм «настолько нелепый термин, что данная статья написана лишь для того, чтобы убедить читателя никогда им не пользоваться» [Руднев, 62, с.253]. Видите, мсье Гароди, до чего дело дошло? Впрочем, сам автор словаря пользуется охаянным термином достаточно широко. Ему можно, а читателю, значит, нельзя? Нелогично, однако…

Имеется множество версий, когда же он возник, этот самый реализм (не термин, а явление). Версия № 1: в двадцатые годы XIX века (Пушкин, Грибоедов, Стендаль, Бальзак), реализм – критический. Версия № 2: в XVIII веке (Вольтер, Свифт, Фонвизин и др.), реализм – просветительский. Версия № 3: в эпоху Возрождения (Шекспир, Сервантес, Боккаччо и др.), реализм – ренессансный. Версия № 4: в античности (Гомер), реализм – античный… Хватит версий (хотя это ещё не все)? Похоже, и, правда, реализм не прочь заместить собой понятие «искусство»? Или, по крайней мере, – «всё, что есть самое значимое в искусстве»? Похоже…

Однако есть некий признак, который даёт нам всё-таки возможность продуктивно использовать данный термин: реализм воплощает в себе амбицию творца к «правильному», сознательному отражению действительности в её существенных проявлениях. Именно так: не отражение, а стремление к правильному отражению. Ибо другие направления в искусстве также действительность отражают, только амбиции у них несколько иные…

Ах, да, в последние десятилетия в критике заговорили о т.н. «постреализме», когда автор, нисколько не претендуя на постижение глобальных законов действительности, просто творит, исходя из своего личного опыта: к примеру, вот служил С. Довлатов во внутренних войсках, а потом написал «Зону», плавал В. Конецкий старшим помощником на торговом судне – в результате появилась его книга «Среди мифов и рифов». Но ведь и раньше писатели-реалисты не игнорировали свой личный жизненный опыт (к примеру, «Севастопольские рассказы» Л.Н. Толстого, которые базируются на реальных военных впечатлениях автора)? Но тут есть принципиальная разница: современные «постреалисты» на постижение глубинных закономерностей жизни в принципе не претендуют и явно никакой Великой и Глобальной Идее не служат, а постигают действительность исключительно в объёме своего жизненного опыта, иронически акцентируя его ограниченность (известно, что ирония – самый простой способ выглядеть умным).