Владимир Вейдле Эмбриология поэзии Введение в фоносемантику поэтической речи Глава третья Звучащие смыслы

И вовсе не повторы звука первичны, а самый звук. Роль повторов как таковых, при относительном безразличии звука, повторяемого ими, следует отличать от их умножающей, усиливающей, подчеркивающей роли, в отношении звука, нужного поэтической речи, не вообще, а тут, теперь, и как раз в силу особого своего качества. О гласных я говорил и буду говорить, после чего перейду к согласным, — оба наименования эти (даже и в женском роде) относя не к буквам, конечно, относя их к фонемам, но слышимым, звучащим, к фонемам речи, а не языка. Гласные, как это нередко усматриваемо было и в прошлом, важнее для поэтической, и особенно для стихотворной речи, чем согласные. Август-Вильгельм Шлегель уже в ранних своих “Размышлениях о метрике” высказал совершенно правильную, хоть и неприменимую к системе языка, мысль, что гласные скорей выражению служат, а согласные скорей изображению [Статья А.В.Шлегеля (Schlegel; 1767—1845) “Рассуждения о метрике” написана в 1797 г., опубликована позднее. См.: A. W. Schlegel. Sämtliche Werke in 12 Bd. / Hrsg. von E. Böking. Leipzig, 184... Bd. 7. S. 155—197]. А так как основа звукосмысла поэтической речи, да и всякого искусством изъявляемого смысла, есть именно выражение, которому изображение, там, где оно имеет место, всегда бывает подчинено, то из этого вытекает и первенство выразительных возможностей поэтической речи над изобразительными ее возможностями. Недаром, через полтораста лет после Шлегеля, Морис Граммон, незадолго до своей кончины, счел возможным определить стих как “музыку, чьи ноты образованы тембрами гласных”. Здесь требуются лишь две поправки: в этой “музыке”, как и в музыке, участвуют также и безгласные шумы, тембры не сонорные, а со-гласные, кон-сонорные; а кроме того есть и сонорные согласные, которые, в своей функции, могут приближаться к гласным. Отложив об этом попечение, я могу теперь обратиться к тому, на чем остановился в предыдущей своей статье.

Проверю себя еще раз. Предложу и читателю еще раз вслушаться всё в тот же стих. — На холмах Грузии лежит ночная мгла... — Вообразим, что стихотворение это нам неизвестно, что мы читаем его впервые и успели прочесть лишь первую эту строчку. Ведь очаровала нас она, неправда ли? Очаровала уже и первая ее половина. Но чем же? Неужто и впрямь одним лишь звучанием главного ее слова, ударяемой гласной этого слова и (в меньшей степени) двух неударяемых?

Да. Звучанием этим прежде всего. Но я не утверждаю и никогда не утверждал, что им одним, и еще того менее, что им, независимо от всего, как раз и делающего его действенным, да и попросту ощутимым. Слово, заключающее в себе эти гласные (а также согласные, звучащие в нем на подмогу гласным), не теряет “нормальной” своей осмысленности и не выключается из такой же нормальной (словесной и фразовой) осмысленности всей строчки. Не выключено оно, конечно, — что для его звучания всего важней — и из ритмико-интонационного ее движения или строя. Больше того: интонация здесь именно произнесением этого слова и осуществляется. Оттого его гласные так выразительно и звучат... Но подожду об этом говорить, как и о том, чем именно, в строении стиха, интонация эта вызвана. Напомню сперва, что в цитате из Лермонтова, приведенной в конце предыдущей статьи, то же самое слово, в том же падеже, никакой интонационной мелодии (или зачатка мелодии) не образует и (поэтому) никакого очарования не излучает. Приведу теперь всю первую половину этого в предпоследний год жизни написанного нарочито-сухого, анти-лирического лермонтовского стихотворения:

Не плачь, не плачь, мое дитя,

Не стоит он безумной муки,

Верь, он ласкал тебя шутя,

Верь, он любил тебя от скуки!

И мало ль в Грузии у нас

Прекрасных юношей найдется?

Быстрей огонь их черных глаз,

И черный ус их лучше вьется.

Все поэтизмы здесь — готовые, вроде заезженной уже и тогда “безумной муки”, или “прекрасных юношей”, или огня их черных глаз, или черноты их “уса”. По своему окончательному смыслу, в данном стихотворении, это и не поэтизмы вовсе, а скорее прозаизмы. В соответствии с этим, тут и стих, во всех восьми — и во всех шестнадцати — строчках, чисто “говорной”, так что и никакого желания он в нас не вселяет мелодичность или напевность “Грузии” приписать, услышать ее в этом слове, которое здесь, в отношении звука, легко было бы заменить другим словом, “Греции” например. Тем более, что “нормальная” (“совсем, как в прозе”) вопросительная интонация две строчки охватывающего предложения делает всякую другую, внутри того же предложения, ненужной и с нею несовместимой. Конечно, при желании — но ведь, в сущности, озорном — можно прочесть “И мало ль в Гру-зи-и у нас / Прекрасных ю-ношей найдется”. Только при таком озорстве повтор основной гласной (у = ю) и покажется — именно покажется, фокусно покажется — действенным. С тем же успехом возможно, банальность с учета сняв, пропеть о “безумной муке”, да и продудить все ч, в этих стихах, включая те, благодаря которым “черный ус” начнет, чего доброго, лучше завиваться. Всё это будет, однако, чистым произволом чтеца и насилием над этими совсем другой породы стихами. Той же они породы, в конечном счете — но не того же “ранга” — как “Завещание” и “Я к вам пишу” (“Валерик”). Обобщение Граммона все-таки было неосторожным: не в любых стихах гласные поют, или с одинаковой силою поют; не для всякой стихотворной речи одинаково важно их пение. Оно зависит от интонации, а нужную здесь интонацию не обеспечивает ни, как будто и благоприятная для нее, механика стиха, ни наличие столь же для нее благоприятных звуков, даже и в одном и том же, а все-таки в одних случаях немом, а в других и в самом деле обретающем музыку, слове.

Есть две четырехстопные ямбические строчки у Пушкина и две у Лермонтова, где слово “Грузии” образует четвертый, пятый и шестой слог, так что каждый раз эти два последних слога заменяют ямб пиррихием. Это “ускорение” на третьей стопе (наиболее часто встречающееся в четырехстопном ямбе) могло бы содействовать певучести попадающего в этот ритмический провал (сравнительно с регулярным метром) слова; и тем не менее, в прочитанной без насилия лермонтовской строчке никакого пения не возникает, как не очень слышится оно и в другой его строчке (из “Демона” в начале седьмой главы) “Уж холмы Грузии одел”, хотя для настоящего суда об этом нужно слышать всю фразу, в обоих случаях занимающую два стиха. В “Демоне”, однако, “грузинский” стих не начинает фразу, а ее кончает: “Вечерней мглы покров воздушный / Уж холмы Грузии одел”. Этим разгоном, удлинением интонационного целого, а также первым у (в женской рифме), предваряющим главное, второе, придается большая ощутимость ритмическому провалу и пению второй строки; но ее мужское окончание продолжает пению этому препятствовать. У Пушкина, в “Кавказском пленнике”, черкешенка, пленника этого полюбившая, “Поет ему и песни гор / И песни Грузии счастливой”. Тут, переход (обратный) от стиха с мужскою рифмой к стиху с женской (да еще и на и, что отвечает четырем неударным и той же строки) певучесть ритмического провала значительно повышает, как и слова, попадающего в этот провал, и кроме того усиливает контраст этого второго стиха с первым, четырехударным, как в “Демоне”, с несколько ослабленным вторым ударом. Но апогея эта певучесть достигнет (при сохранении размера) все-таки лишь в стихотворении 1828 года: “Не пой, красавица, при мне / Ты песен Грузии печальной: / Напоминают мне оне / Другую жизнь и берег дальный”. Недаром четверостишие это повторяется в конце стихотворения, образуя кольцо, по-романсному его обрамляя. Его начало обнаруживает, что одинаковость ритмического строя первой и второй строки (при условии того же перехода от мужского стиха к женскому, а не наоборот) может оказаться действеннее их контраста, и что смысл (и вся смысловая “аура”) прилагательного “печальный” способны победу одержать над музыкой прилагательного “счастливый”, даже и поддержанной другими четырьмя и того же стиха. Печали, в новом стихотворении, слегка помогает начальный слог слова “песен”, но главное преимущество его в том, что оно “Грузии” — ударяемой гласной этого слова — ту печаль впервые дарует, ту унылость, муку, тоску, ту грусть (но, Боже, “грустная Грузия”, как это было бы скверно!), которую, среди всех гласных именно эта всего лучше умеет выразить. Счастливой была Грузия по вполне веским и положительным причинам: холмистая, но солнечная и плодородная страна противополагалась горной; ее песни — суровым “песням гор”. Печальной она стала лирически, а не географически. Но ведь стала, без сопротивления; и как запело при этом ее имя!

Суждено ему однако было и еще сладостней (с не меньшей печалью) запеть в написанных год спустя пушкинских стихах, начинающихся, на этот раз, с того же ритмического “хода” (“И песни Грузии”, “Ты песен Грузии”) что в тех двух стихотворениях образовывал зачин не первой, а второй строки; и та же “Грузия” тут опять, в том же родительном падеже... Мы вернулись к нашей многострадальной, жеванной и пережеванной строчке (думаю, что “холмы Грузии” в “Демоне” — реминисценция этой строчки) — и к одной из вершин русской лирики. Не ограничусь теперь первой строкой, приведу четыре первых:

На холмах Грузии лежит ночная мгла;

Шумит Арагва предо мною.

Мне грустно и легко; печаль моя светла;

Печаль моя полна тобою...

Второму двустишию, как известно, предшествовали сперва совсем другие, хоть и с теми же рифмами два стиха:

Все тихо — на Кавказ идет ночная мгла.

Мерцают звезды надо мною.

При их замене, внепоэтическим заданием Пушкина было убрать упоминание (горного) Кавказа (ради чего, выяснено с очень большой вероятностью; я этого не касаюсь). Заменив его Грузией (и вечер ночью, а звезды Арагвой, но эти замены вторичны) он и поэзии не только должное ей отдал, но и обласкал ее по-новому, тем более, что “мне грустно” вошло таким образом с этой “Грузией” в достаточно отдаленный (без гру-гру) контакт, но и в достаточно близкий, чтобы у этой “Грузии” обрело через строчку поддержку, получившую затем отзвук во втором четверостишии (вполголоса сперва: “унынья”; потом сильней: “мучит”, “любит”). Того стихотворения, которое Пушкин хотел написать, он не написал; но Грузия ему помогла, — не страна, а ее имя. Восьмистишие “На холмах Грузии”, хоть и озаглавив его “Отрывок”, он все таки счел возможным и нужным напечатать — в том же альманахе “Северные цветы” (на 1831 год), где напечатал, за два года до того, “Не пой, красавица, при мне”, — а затем и еще раз: в третьей части “Стихотворений Александра Пушкина” 1832 года.

Не сомневался, значит, в нем, цену ему знал. Но почему же и впрямь первая уже его строка, об остальных позабыв, упоительнее звучит, чем все четыре процитированные мною четырехстопные ямбические строчки с той же пиррихической (или дактилической) “Грузией”? Просто потому, что эта строчка — шестистопная? — Да, потому; но не просто потому.

Чередование шестистопного ямба с четырехстопным само по себе создает известного рода мелодию (интонационную), или, по крайней мере ее возможность. Читая первую (шестистопную) строчку, с ее обязательной цезурой посредине, после которой падает голос, поднимавшийся до тех пор (как в пентаметре, но где это происходит во второй половине двустишия, а не в первой), мы уже чувствуем, что во втором, более коротком стихе, соответствующем понижению голоса, сравнительно с первым стихом (как пентаметр после гекзаметра), но не лишенном и собственного подъема и спуска, мелодическая линия этого движения будет не той, что в первом стихе. Двустишия этого рода (соединяемые обычно в четверостишия) предлагают поэту потенциальную маленькую музыку, совершенно независимую, ни от смысла, образующих эти строчки слов, ни от их звука, или от звука фонем, образующих эти слова. Поэт волен этой музыке “дать ход” или ею пренебречь, — как можно было бы сказать и об элегическом дистихе, греческом, римском или этой традицией вскормленном. Я поэтому русское сочетание неравностопных строк ямбическим дистихом называю, памятуя, вместе с тем, о том, что у нас, во времена Батюшкова и доболдинского Пушкина, оно всего охотней в элегиях и применялось. Музыке его дается ход при помощи интонаций, зависящих от смысла, и звуков, с этим смыслом связанных; но есть и в ней самой варианты “на выбор” небезразличные для ее поэтического, то есть осмысленного звучания.

Не безразлично уже, начинается ли двустишие с женской рифмы или с мужской. В русской традиции преобладает второе решение, более “музыкальное” (короткость второй строки компенсирующее лишним слогом рифмы); мы только с ним и будем иметь дело. Играют роль и словоразделы, вернее едва заметные остановки между словами или тесно между собой связанными группами слов. Но всего важней для избираемой поэтом интонации — для “вмещения” этой интонации — характер цезуры, которой, в русском александрийце, может предшествовать ударение на конечном слоге первого полустишия или на третьем от конца. Дактилическая эта цезура, означающая неударность третьей стопы, совсем особую интонацию не то чтобы диктует поэту (никакого “диктата” в таких как и в звукосмысловых возможностях нет), а лишь шепчет о ней ему на ушко; услышит ли он этот шопот, зависит от его слуха. Первый вариант пушкинского стихотворения 1829 года начинался та-тá-та та-та-тá(“Все тихо — на Кавказ”), второй: та-тá-та тá-та-та. Только и всего. Но если вслушаться, по-пушкински скажешь: “дьявольская разница”. В первом случае, перед цезурой — толчок в стену, “нормальный” ямб; во втором, как раз там, где голос должен был бы повышаться — ритмический провал, из-за которого ударение, ему предшествующее, длится дольше и сильней звучит, после чего интонация падает в провал — со вздохом чего? Облегчения, грусти, лирической памяти? Это уже зависит от обретаемого музыкой смысла. “На холмах Гру-зи-и”. Зачин этот — главная находка новой версии. Второе полустишие менее важно; оно осталось почти тем же; ритмически и точно тем же (та-тá та-тá-та тá). Зато первая половина второго стиха слегка изменилась (вместо та-тá-та татá, та-тá та-тáта). После нового зачина, и “Мерцают звезды” звучало бы иначе, чем после “Все тихо — на Кавказ”; но теперь трехсложная “Арагва”, позиционно симметричная “Грузии” (перед малой паузой, как та перед большой), контрастирует с ней тоньше, потому что симметрична, но и асимметрична (амфибрахий вместо дактиля), сама трехсложность этих слов. Во избежание недоразумений прибавлю, что я вовсе не разбиваю ямбические строки, метру вопреки, на какие-то разношерстные стопы, а лишь показываю, что ритмические фигуры, словоразделами рисуемые, могут иметь значение для неотделимой от ритма интонации стиха или группы стихов.

Значит дело, все-таки, не в смысле и не в звукосмысле, а в интонации и ритме? Нет. Интонация, если с определенным ритмом и связана, то, иначе, как в мыслях, не только от него, но и от смысла неотделима; и никогда — при понимании русского языка — не будет “артиллерийская стрельба” (та-та-тá-та-та-та та-тá) внушать или оправдывать ту же интонацию, что “Адмиралтейская игла”. Только в шутку мог некогда Мандельштам — “Не унывай / Садись в трамвай / Такой пустой / Такой восьмой” — приравнять к осмысленным интонациям полуосмысленную и бессмысленную; в этом и заключалась вся шутка. Что же до звука, и до звука определенной, нас интересующей гласной, то звук всегда звучит в ритме и сливается с интонацией; но не любой с любой интонацией сливается одинаково хорошо. К этому я сейчас и перейду. Сперва надлежит еще кое-что сказать об интонационно-ритмических потенциях шестистопного ямба и ямбического дистиха.

Они были осознаны далеко не сразу. Дактилическая цезура в александрийском стихе, наряду с другой, встречается, хоть и не часто, уже у Ломоносова (в “Разговоре с Анакреоном”, в “Тамире и Селиме”), но ее особая напевность услышана была, как мне кажется, лишь в начале следующего века, — Батюшковым. Это требует проверки; но во всяком случае Батюшков, первый, всю музыку, ею даруемую шестистопному ямбу (особенно при сопровождении его четырехстопным) постиг, то есть мысленно услышал и в стихах осуществил. Думаю, что именно он научил ее слышать и Пушкина. Этим 6+4 стихом написал он уже в 1807 году “Выздоровление” (отзыв Пушкина, на полях “Опытов”: “Одна из лучших элегий Б.”); затем (через восемь лет) “К другу” (Пушкин: “Сильное, полное и блистательное стихо­творение”). В 17-м году вышли “Опыты”, но лишь в 19-м, летом, в Италии, написано было

Есть наслаждение и в дикости лесов,

Есть радость на приморском бреге,

И есть гармония в сем говоре валов

Дробящихся в пустынном беге...

Напечатаны были эти стихи (двенадцать строк, полуперевод — с итальянского? — неполной строфы “Чайльд-Гарольда”) лишь в “Северных цветах” на 1828 год. Пушкин их списал под заглавием “Элегия” (рукопись Пушкинского дома) и кроме того вписал в свой экземпляр “Опытов”. Восхитили они его, можно думать, именно этим своим началом; восхитили, несмотря на то, что в той же книге были напечатаны его собственные (первые) 6+4 стихи — да еще какие! — “Под небом голубым страны своей родной”. Что же его так пленило в стихах Батюшкова? Полагаю, что пленила его дактилическая цезура в первом же и в третьем стихе (в “Под небом голубым”, появляется она в пятом, и потом, с изумительным, правда, движением интонации, в одиннадцатом и в предпоследнем), а также соответствие ее пению дактилических слов “дикости”, “говоре”, и последовательности “Есть наслаждение”, “Есть радость”, “И есть гармония”. В “Северных цветах” на 1829 год напечатал он (не полностью) “Воспоминание”, первый стих которого в цезуре дактиличен, как и третий (и как стихи 7, 9 и 11, 13 и 15). Стихотворение это датировано 19 мая 1828 года, т. е. конечно после выхода “Сев. цветов” на 1828 год. Через год, во время путешествия в Арзрум, было написано “На холмах Грузии”, после чего Пушкин, лишь для совсем другого рода стихов возвращался к этому неравностопному “размеру” (неоконченное “Ты просвещением свой разум осветил”, м. б. 1831, и ненапечатанное при жизни послание Гнедичу 1832 года).

“На холмах” — последняя его элегическим этим стихом написанная элегия. Батюшковской музыкой она начинается, с которой контрастирует третий стих и начало четвертого: “Мне грустно и легко; печаль моя светла / Печаль моя полна...” Далее, в полном созвучии с этим началом “...Унынья моего / Ничто не мучит, не тревожит, / И сердце вновь горит и любит...” Но насчет “оттого” и заключительного стиха М. Н. Волконская (Раевская) быть может и была права, когда писала из Сибири В. Ф. Вяземской, получив от нее стихи в той версии, которая позже была Пушкиным напечатана, что в первых двух стихах поэт лишь пробует голос и что “звуки, извлекаемые им, весьма гармоничны”, но что конец стихотворения — “извините меня. Вера, за Вашего приемного сына” — это окончание “старого” (т. е. “дедовских времян”) французского мадригала или любовный вздор, который нам приятен, (лицемерно?), прибавляет она, потому что свидетельствует о том, насколько поэт увлечен своей невестой. Как показывает другое письмо, Зинаиде Волконской (20 марта 1831), где Мария Николаевна полушутя жалуется, на то, что Вера Вяземская перестала ей писать с тех пор, как она назвала “любовным вздором” стихи ее “приемного сына”. Квалификация эта относится к приведенному здесь по-русски стиху. “Что не любить оно не может”. Вот если бы до нее дошло —

Я твой по-прежнему, тебя люблю я вновь —

И без надежд, и без желаний,

Как пламень жертвенный, чиста моя любовь

И нежность девственных мечтаний.

Но этих стихов она не знала. И повторяю: того стихотворения, которое Пушкин хотел написать, он не написал.

“Грузия” была только дымовой завесой (невестам, конечно, насчет “по-прежнему” не пишут, как и насчет “девственных мечтаний”, и даже о сердце, которое “вновь горит и любит”; может быть Мария Раевская это все таки почувствовала?)... Однако теперь я к самой завесе вернусь. Как хорошо она была выбрана... Но внимание! Не только по интонации, ритму, по движению стиха. Попробуйте на место “Грузии” подставить другое слово. “Греции”, это для лермонтовских стихов годилось; здесь не подойдет: е не заменит “нашего” у. “Турции”? Но короткое у (перед двумя согласными) не заменит долгого, и ц (как в “Греции”), перед двумя и, не то же, что з. Попробуем “Африки”, нет, а не заменяет у, и фр (бр!) после а не заменяет гр до у. “Азии” — само по себе это звучит неплохо, и з тут то самое, какое нужно. В стихотворении 1820 года у Пушкина есть “Я видел Азии бесплодные пределы”, и даже перед цезурой стоит эта Азия. Но ведь у все-таки на много лучше...

На холмах Нубии лежит ночная мгла...

Это почти хорошо (независимо от того, есть ли в Нубии холмы, или их нет), а все таки гру- после “на холмах” лучше, чем ну-, и з, до двух и, легче нежели 6, лучше помогает этим и скользить одно вослед другому. Да и зачем выдумывать Нубию, когда Грузия тут как тут? “Шумит Арагва предо мною”. Это — подтверждение Грузии; но есть в этом стихе и еще раз у, еще раз и, еще раз г, два раза р, которые естественно и незаметно вступают в связь с предшествующей строкой; после чего “мне грустно” перекликается с “Грузией” и коротким своим у вторит ее долгому у. Это долгое у явилось конечно само собой: Грузия, взамен Кавказа помянутая, его с собою принесла; но так осмысление звуков у Пушкина всегда и происходит. Никакой нарочитости, никакой натяжки вы не чувствуете, но все нужные для звукосмысла (накладываемого на смысл, но и на обыкновенные значения слов) звуки — вы их слышите, вы поддаетесь им, вовсе их не замечая — оказываются каким-то чудом, так вам кажется, но на самом деле в результате долгих, полуосознанных и вам невидимых поисков. Понадобилось у в “Цыганах” и, как Вячеслав Иванов еще в 1908 году показал, проскользнуло оно туда вместе с именем “милой Мариулы” [Ср.: Вяч. Иванов. О “Цыганах” Пушкина // Вяч. Иванов. По звездам: Статьи и афоризмы. СПб., 1909. С. 147—148] и стало основной интонационно-звуковой нотой этой мелодичнейшей из пушкинских поэм. Понадобилось оно в “Брожу ли я” (сперва “Кружусь ли я”, так что стихотворение из “унылого” этого у быть может прямо и родилось), и вот уже девять раз мы его находим, всегда под ударением, в первых же его четырех стихах. Или это случайно? Так могут думать только люди не умеющие вслушиваться в стихи, но и никакая теория вероятностей такого их мнения не оправдает.

Поэт в смыслы вникает и в звуки вслушивается одновременно. В день своего рожденья начал Пушкин писать грустные стихи (“28 мая 1828”, “Дар напрасный, дар случайный”), и во второй их половине сам собой (так нам кажется) пришел к нему все тот же звук: “Душу мне наполнил страстью, / Ум сомненьем взволновал —

Цели нет передо мною

Сердце пусто, празден ум,

И томит меня тоскою

Однозвучный жизни шум

Вспомнил о нем, вызвал его и через два года, когда писал “Что в имени тебе моем...” Тихо, но очень действенно появляется здесь это у в первой уже строфе (я учитываю и неударные, слабее звучащие, но все же играющие роль, наряду с ударными):

Что в имени тебе моем?

Оно умрет, как шум печальный,

Волны плеснувшей в берег дальный,

Как звук ночной в лесу глухом...

К концу стихотворения звук этот возвращается в рифмах “тоскуя”, “живу я”. И в том же году начинает он последнюю Элегию:

Безумных лет угасшее веселье

Мне тяжело, как смутное похмелье,

Но, как вино — печаль минувших дней

В моей душе, чем старе, тем сильней.

Мой путь уныл. Сулит мне труд и горе

Грядущего волнуемое море.

Но не хочу, о други, умирать

Я жить хочу...

Далее речь идет о надеждах, и угрюмое у сходит на нет. Не то, чтобы эта гласная попросту исчезла (есть даже повторы ее: “и ведаю, мне будут наслажденья”); она лишь перестает быть угрюмой, перестает быть выразительной, значимой (т. е. наделенной звукосмыслом). Кто же, однако, определяет, где такой-то звук значим и где он не значим? Тот, кто умеет (или думает о себе, что умеет) читать поэтов. Но ведь это “субъективизм”, это чистый произвол! Не совсем; произвол, каприз я могу — в себе — ограничить, обуздать; но без самого себя обойтись не могу. Никакой вполне объективный анализ звукосмысла или поэзии вообще (поскольку смысл из нее не исключен) дальше сравнительно маловажных подступов к ней идти не может. Никакою мерою нельзя измерить, ни на каких весах нельзя взвесить значимость приобретаемую звуком в связи со смысловой окраской, присущей ему (но отнюдь не всегда действенной и ощутимой) или со смыслом — дополнительным смыслом — который ему поручено бывает выразить. Так же неразумно это осмысление звуков отрицать, как и считать его всегда готовым к услугам и повсюду одинаковым.

Столь же неосновательны возражения, выдвигаемые против выразительных возможностей — именно возможностей, а не присущих неизменно свойств — все того же звука, выдвигаемые в недавно вышедшей книге Б.П.Гончарова “Звуковая организация стиха” (М., 1973. С. 115). Здесь цитируется “Бородино”: У наших ушки на макушке! / Чуть утро осветило пушки / И леса синие верхушки, / Французы тут как тут. / Забил заряд я в пушку туго / И думал: угощу я друга!...” Андрей Белый полагал (“Жезл Аарона”, 1917), что французы тут “представлены” звуком у [Андрей Белый. Жезл Аарона: О слове в поэзии // Скифы. Сб. 1-й. [Пг.,] 1917. С.198], а “описание мужества русских сопровождает звук а” (не привожу соответственных стихов: повторы а вовсе там не выразительны). Недавний исследователь, А.Гербстман, высказывает сходное мнение [А.Гербстман. Звукопись и вопросы художественного перевода // Актуальные проблемы художественного перевода. Т. 2. М., 1967. С. 281]. Возражения Гончарова, по адресу такого рода фантазий, совершенно справедливы; он однако не видит, что повторяется, в приведенных им строчках, не протяжное, длящееся у (как в “Грузии), а отрывистое, куцое, выразительные возможности которого (совсем другие и действенные лишь в повторе) использованы здесь Лермонтовым очень хорошо. Немецкий ученый, М. Вандрушка в давней уже статье, отметил, что та же самая гласная — не у, на этот раз, а и — может “изобразить” и крошечное (“винциг”), и огромное (“ризиг”), в зависимости от того, какие ее особенности выступают на первый план [Mario Wandruszka (1911—?) — лингвист, д-р Венского университета, преподавал в Тюбингене и Зальцбурге, работал в области общего языкознания, теории перевода, романских литератур], да и просто, прибавлю от себя, сообразуясь с тем, коротенький ли это звук, как в первом случае, или долгий, “р-и-и-изиг”, который можно еще, шутки ради, и растянуть подлиннее. Специалистам полезно бывает не слишком увязать в своей специальности, а славистам и другими языками “владеть”, кроме славянских.

Трудно было бы нашим поэтам без и и без у\ Начал Тютчев “Люблю глаза твои, мой друг...” (тут-то эти у не столь еще заметны), а когда, во второй строфе, до главного, что хотел сказать, договорился, не смог-таки без этого назойливого звука обойтись:

Глаза, потупленные ниц

В минуты страстного лобзанья,

И сквозь опущенных ресниц

А бедняга Фет до того дошел к середине века, что в стихотворении “Больной” стал русский язык перекраивать на свой лад. Первые строки этого стихотворения читаются нынче — по изданию 1856 года, проредактированному Тургеневым —

Его томил недуг. Тяжелый зной печей

Казалось, каждый вздох оспаривал у груди,

но в “Современнике” 1855 года (т. 50) первый стих читался:

Его томил недуг. Щедушный жар печей...

Очевидно, после “недуга”, так страстно захотелось Фету, еще раз продудеть в дуду, что он на минуту вообразил существующим слово (вроде “тщедушный”, но с другим значением), да так рукопись Некрасову (?) и послал. Тот (если это был он) Фета ценил; не поправил... Но почему же понадобилось поэту второе ду? Потому и понадобилось, что был он не “литературоведом”, а поэтом.

Чужеземные ведь тоже порой — и даже к этому самому звуку — бывали неравнодушны. Тик, романтик немецкий, целую главу дремучих жутей и ужасов “пустил на у” в своей поэме “Лесные знаменья”. И еще до него в “Мессинской невесте” Шиллера, самый трагический хор четвертого акта звучит сумрачным этим звуком. А из более близкого к нам времени могу привести чудесное начало стихотворения Рильке, “Смерть возлюбленной” (1907):

Ег wusste nur vom Tod, was alle wissen:

dass er uns nimmt und in das Stumme stosst.

[Ср.: Он знал про смерть не больше, чем другие, — / что в немоту она ввергает нас (Р. М. Рильке. Новые стихотворения. Новых стихотворений вторая часть / Пер. В. Микушевича и А. Карельского. М., 1977]

На расстоянии более, чем ста лет, те же звуки — ýр, ýмм, штýмм — сходную выполняют службу, но играют роль у Рильке и “вуссте (нур)”, и свистящие в рифмах. Мог бы я привести и английские примеры (латинский привел уже в предыдущей статье). Да и французы... Например забытый во Франции, но не у нас Огюст Барбье, поэт “революционный”; ему еще Лермонтов подражал (и Бодлер его хвалил, но, увы, не без оговорок).

Однако перейдем наконец к согласным. Начнем с латинского слова “мурмур” — но Бог ты мой, у и тут не хочет нас покидать! Итак, гласные выражают, а согласные изображают; но в поэзии, в искусстве, и даже в языке, там где из него не выброшена поэзия, выражение от изображения неотделимо. “Мурмур” у римлян “изображал” раскаты грома, грохот горного потока, рев бури и даже извержение вулкана. Но выражал тем самым и чувства, вызываемые столь внушительными шумами. Итальянский глагол мормораре, принадлежащий, однако, простонародному скорей, чем литературному языку, применяется и к журчанью ручейка, и к словам вполголоса произнесенным; а французский мюрмюрé, тоненьким своим звуком совсем уж для грома или извержения вулкана не годится, и значит почти то же, что сюзюррé, — бормотанье, шопоток, на ушко одними губами произнесенное словечко. Но поэты не унывают. И мурмур был им пригоден, и мюрмюр они не отвергают, а соответственное английское слово, которое не смею по-русски начертать, даже и вошло, благодаря Теннисону, в самые знаменитые две “на м пущенные” строчки во всей английской поэзии:

The moan of doves in immemorial elms,

And murmuring of innumerable bees

Кто их только не цитировал! Заменяли “иньюмерэбль” похожими (но не во всем) словами: “эньюмерэбль” или другими в том же роде. Замените, мол, и все очарование пропадет. Ну и что же? Во-первых не все, а во-вторых зачем же заменять. Теннисон не зря эти звуки выбирал. Выбрал их и еще раз (в “Дочери садовника”).

The lime a summer home of murmurous wings,

[murmur (англ.) — журчать, шелестеть, жужжать, ворчать, шептать. “Липа, летний дом жужжащих крыльев...” The Gardner’s Daughter, or the Pictures]

да и что хотят люди доказать, отвергая звучание стихов, все свои упования обращая на одну “образность”, “метафоричность”? Такой поэзии — безразличной к звучанию стиха и слов в стихе прежде не существовало; быть может мы приближаемся (на Западе) к такому глазами пробегаемому и беззвучно воспринимаемому словосплетенью; но это не резон пренебрегать звуком, рассуждая о стихотворстве былых, как еще и совсем недавних времен. Да и не об одной стихотворной речи: актуализироваться звучания или звуковые повторы могут и в другой. В “Дневнике писателя” читаем: “Оттого и берет хандра по воскресеньям, в каникулы, на пыльных и угрюмых петербургских улицах”. Могло бы это быть и случайной встречей трех или четырех у; но Достоевский продолжает: “Чтó, не приходило вам в голову, что в Петербурге угрюмые улицы? Мне кажется, это самый угрюмый город, какой только может быть на свете”. Похоже, что слово “угрюмый” внутренне произнеслось и заворожило самого пишущего.

Но вернемся к согласным и их повторам. Когда повторяется м, это отнюдь не всегда такую млеющую и медвяную, на губах тающую музычку порождает, как в приведенных только что примерах из Теннисона. Если артикуляцию этого звука при сжатых губах иметь в виду, получается нечто совсем другое, как в самом шекспировском из всего написанного Пушкиным:

Иль скажет сын

Что сердце у меня обрóсло мохом,

Что я не знал желаний, что меня

И совесть никогда не грызла, совесть,

Когтистый зверь скребущий сердце, совесть,

Незваный гость, докучный собеседник,

Заимодавец грубый, эта ведьма,

От коей меркнет месяц и могилы

Смущаются и мертвых высылают?..

После трех строк, насыщенных свистящими и такими сгустками гнева, как грзл, гтст, скрб, повторы м в последних трех не диминуэндо обозначают, а дальнейшее крещендо; ничто уже не может быть сильней этих сжатыми старческими губами произнесенных “меркнет месяц”, “смущаются и мертвых высылают”. В английском языке возможно то же самое, как показывает удивительная строчка в трагедии Шелли “Ченчи” (II, 1), где старый Ченчи, обращаясь к ненавидимому им мягкосердечному сыну своему Бернардо, говорит:

Thy milky, meek face makes me sick with hate!

[122-я строка трагедии Шелли “Ченчи” (The Cenci; 1819): “И ты, мамашин слепок, ненавижу / Твое молочно-белое лицо!” (П.Б.Шелли. Избранное: Стихи. Поэмы. Драмы / Пер. Л.Шифферса. М., 1977)]

Это стоит скупого рыцаря и в сжатости своей — если от изумительного нарастания в том монологе отказаться — пожалуй его и превосходит.

Повторы п, или п в соединении с р, тоже могут служить и чаще всего служат (опять-таки через посредство произнесения, скорей, чем звука) не изображению чего-либо, а прямому выражению “переживания” или попросту чувства. Приведу и этому примеры русский и английский, но разделенные, на этот раз, во времени, друг от друга не каким-нибудь десятилетием, а долгими веками. Не думаю, чтобы “в пяток потопташа поганые плъкы половецкыя” в “Слове о полку Игореве” передавало “звуковую картину движения тяжело вооруженного древнерусского войска”, как полагает А.И.Федоров (“Семантические основы образных средств языка”. Новосибирск, 1969. АН СССР, Сиб. отд. С. 74; автор считает, что и “сабли изъострени, сами скачут аки серые влъцы” свистящими согласными “дополняют содержание образа быстро-скачущего конного войска”, в чем я тоже сомневаюсь: скорей это выражает боевой энтузиазм не воинов, а воспевавшего их певца). Попробуйте произнести “потопташа поганые плъкы”, и вы сразу поймете, какие чувства тут выражены. Чувства, в основе своей, очень похожие на те, которые немножко больше, чем сто лет назад, испытал молодой поэт, Суинберн, когда викторианские критики начали его травить за “эстетизм” (это слово имело тогда и некоторые тайные значения) и за презрение к морали. “The prurient prudery and virulent virtue of pressmen and prostitutes”, писал он тогда, в ответной статье [“Но есть птицы, если и не более высокого полета, то с иным оперением, и их я хочу позвать — не в курятник или загон — но на открытое общее поле, где все могут найти корм, солнце и свежий воздух: в места, куда не проникнут чванливое чистоплюйство и удушливая добродетель писак и проституток; в атмосферу, где клевета не может говорить, глупость — дышать, словом, где невозможны будут клеветники и глупцы” (A. Ch. Swinburne. Notes on Poems and Reviews. London. 1866 // Swinburne Replies / Ed. by Clyde Kenneth Hyder. Syracuse University Press. [Syracuse, N. Y., 1966] P. 19—20). “Заметки о стихотворениях и рецензиях” являются ответом Суинберна на обвинения критики в порочной чувственности, безнравственности и кощунстве в адрес его сборника “Поэмы и баллады” (Poems and Ballads, 1866)]. “Естественно, что губные глухие звуки могут окрашивать речь в качестве эмоционального знака презрения, и такие слова, как “презирать”, “подлый”, “плохо” являются [ах ты Боже мой!] уже в своем звуковом составе окрашенными” (Томашевский. Теория литературы. 1925. С. 66—67). Тут самое лучшее слово — “могут”, потому что могут и не окрашивать: “В простой приятельской прохладе / Свое проводим время мы” (Державин. “Пикники”. 1776); или у Пушкина, конец третьего “Подражания Корану”: “И нечестивые падут, / Покрыты пламенем и прахом”, хотя тут мы, конечно от “Пикников” далеко ушли, не в сторону Суинберна, но в сторону других стихов Державина и, пожалуй, “Слова о полку”.

Не это важно. Важно, что могут, и что поэты эти возможности языка в своей поэтической речи вольны использовать. Это возможности даже и не языка: языков; своего рода “универсалии” (вероятно ограниченные — а может быть и нет? — европейскими только языками), но не универсалии Языка (которых ищут языковеды), а Поэтической Речи, которых неплохо было бы поискать “компаратистам”, “стиховедам” и вообще ученым людям, “занимающимся” поэзией. Но конечно не без толку, и не с той мыслью, что “наука” сама разберется, где поэзия и где ее нет.

В романе Писемского “Тысяча душ” (1854), вторая глава первой части, “отвратительный Медиокритский” стал “каждое воскресенье являться с гитарой” к Настенькину отцу, “и всегда почти начинал, устремив на Настеньку нежный взор:

Я плыву и наплыву

Через мглу — на скалу

И сложу мою главу

Неоплаканную.

Тут и завыванье на у, и “влажные звуки” (плыву, наплыву), и “ло-ла-лу”, о чем писал я в другой главе, а ведь стишки-то все-таки плохие. Комментированного издания Писемского я не видал, но после поисков (не очень даже и долгих) добрался-таки до их автора. Это наставник Тютчева, С. Е. Раич (1792—1856), и стишки эти, видимо распетые под гитару (есть у немцев такой глагол “церзинген”) происходят из довольно длинного стихотворения Раича “Друзьям” (1826): “Не дивитеся, друзья, / Что не раз / Между вас / На пиру веселом я / Призадумывался”. Ах, какие “структуры” можно найти в медиокритских тех строчках! Всё в них “проструктурировано” насквозь — не хуже, чем в “Медном Всаднике” (лучше, лучше!) или в 129-м сонете Шекспира. А то есть еще прекрасные стихи не кого-нибудь, а самого Николая Гавриловича Чернышевского, например “Гимн деве неба” (в ссылке написанный, 1870):

Светлы веют предков тени

На пурпурных облаках,

И в объятья принимают

Тени павших в этот день.

(всего в этой поэме 444 строки, действие происходит в Сицилии, во время войны с Газдрубалом). Или в другой поэме, посланной жене пять лет спустя, — хор девушек “служительниц в храме Солнца” приветствует Леилу (подумать только, как хорошо шестидесятник этот помнил Пушкина), въезжающую в столицу персидского царства, Шираз:

Волоса и глаза твои черны, как ночь;

И сияние солнца во взгляде твоем.

О, царица сердец и в царстве солнца святом,

В стране гор, стране роз, равнин полночи дочь!

Какова “структура” или “организация” гласных в первых двух строчках (если одни ударяемые считать: а, а, и; а, о / а, о; а, о), а в последней какое накопление согласных, какая мощная затрудненность ритма и произнесения! Стройте схемы. Вычерчивайте диаграммы. Поищите-ка, со всей вашей статистикой, вторую столь “насыщенную” строчку как “В странé гóр, странé рóз, равнúн пóлночи дóчь”. Никакая наука вам не покажет, что поэзия тут “и не ночевала”, и даже что это не так же хорошо, как “Резéц, оргáн, кúсть! Счáстлив, кто влеком...” Так что да славятся гласные и согласные, да здравствует звукосмысл! Но не без разбора, нет, не без разбора.