Введение в теорию интертекстуальности

телю свои следы. Например, ощу-щение нарушения лексической или 
стилистической однородности, текста возникает в том случае, если появ-
ляется некий элемент, чуж-дый когерентности целого, или если в про-
заический текст вводится, скажем, белый стих. 
Хотя подобного рода нарушения целостности не всегда отсылают 
к интертексту (их причиной может быть недостаточная внутренняя связ-
ность текста), тем не менее они часто являются убедительным свиде-
тельством его присутствия. По мнению Майкла Риффатера, «следы ин-
тертекста» обнаруживают себя не только в неоднородности текста, но и 
в его «аграмматичности», последняя же определяется как «любой тек-
стовой факт, который вызывает у читателя ощущение нарушения какого-
то правила, даже если его наличие недоказуемо» ("La Trace de 
l'intertexte"). Подобная аграмматичность может быть обнаружена на лек-
сическом, синтаксическом или семантическом уровне; она «всегда ощу-
щается как нарушение нормы или как несовместимость с контекстом». 
Она побуждает читателя к поискам интертекста, ибо «она дает ему по-
чувствовать, что из данного затруднения есть выход». Весьма показате-
лен приводимый Риффатером пример аграмматичности как признака ин-
тертекстуальности. По его мнению, читателя не может не заинтриговать 
и не насторожить написание Del/ica в заглавии одной из «Химер» Жера-
ра де Нерваля; в ней же фигурирует необычное написание Da/ne. В со-
ответствии с общепринятой транскрипцией греческих слов во француз-
ском следовало бы ожидать написания DelpMca и Daphne. Риффатер счи-
тает, что такая ошибка не может быть беспричинной. В действительности 
мы имеем дело с итальянизмом, который свидетельствует о наличии ин-
тертекста, и он же позволяет этот интертекст идентифицировать: «в 
итальянской транскрипции греческих слов используется именно "f". 
Dafne, Delfica — это Пифия, это итальянизированная Сивилла под знаком 
„Миньоны"; это след интертекста, когда Италия означает ностальгию, 
обет [...] химеру» ("La Trace de l'intertexte"). Нерваль пишет Delfica, а не 
Delphica, потому что у него в памяти всплывает стихотворение «Песнь 
Миньоны» из «Вильгельма Мейстера» Гёте, в котором выражена тоска по 
воображаемой Италии: 
Ты знаешь край лимонных рощ в цвету, Где пурпур королька 
прильнул к листу, Где негой Юга дышит небосклон, Где дремлет мирт, 
где лавр заворожен? Ты там бывал? 
Туда, туда, Возлюбленный, нам скрыться б навсегда1'. 
Иоганн Вольфганг Гёте. Песнь Миньоны (Пер. Б. Пастернака.) 
Близость двух стихотворений мотивирована и параллелизмом их 
первых строк, а также тем, что в «Дельфике» упоминаются растения, 
весьма напоминающие те, что фигурируют в «Песне Миньоны»: 
Знакома ли тебе, о Дафна, песня эта, 
Которой мирт внимал в далекие года, 
И лавр, и кипарис, и роща у пруда, 
И чей напев любви звучит, как прежде, где-то? 2' 
Жерар де Нерваль. Химеры. 1854 (Пер. М. Кудинова.) 
Аграмматичность должна насторожить читателя; заметив на-
ли-чие загадки, он решает ее посредством обращения к интертексту, 
следом которого она является. Подобный способ восприятия ин-

тер-текста предполагает эрудированного читателя, способного детально 
истолковать текст. Опознание интертекстуальности, ее идентификация и 
определение целей ее использования в данном случае оказываются тес-
но взаимосвязанными. 
Когда наличие интертекста установлено, причем неважно, 
вы-ступает ли он в явном виде или его присутствие выдает некий 
дис-сонанс в соответствующем фрагменте, задача читателя, испыты-
ва-ющего затруднение и пытающегося разрешить его, состоит в том, 
чтобы идентифицировать интертекст. Здесь на помощь приходит память 
— подлинный механизм идентификации интертекста. Именно благодаря 
ей читатель с беспокойством замечает наличие некоего чужеродного 
фрагмента, интерполированного в читаемый им текст; он осознает, что 
уже читал то же самое где-то в другом месте, и теперь ему надо вспом-
нить, о каком произведении идет речь. 
Текст-источник нетрудно определить, если цитируемый фрагмент 
содержит какое-либо достаточно редкое слово или выражение, тесно 
связанное с определенным контекстом. Так, в «Фарсальской битве» Кло-
да Симона цитаты из романа «В поисках утраченного времени» специ-
ально не выделены (чередование в тексте Симона курсива и прямого 
шрифта не позволяет отделить текст от интертекста), но любой читатель, 
знакомый с романом Пруста, выделит их без труда: слова pistieres (вм. 
pissotieres 'писсуары'. — Прим. перев.) шли raidillon aux aubepines 
'дорожка в зарослях боярышника' достаточно недвусмысленно отсылают 
к Прусту. Кажется, будто эти слова-не просто взяты из словаря, а явля-
ются частью произведения, написанного Прустом, который придал им 
особый смысл и отметил печатью собственной индивидуальности: 
[...] назвал общественные «тулеты» «шалашами Рамбуто» Веро-
ятно в детстве он не мог различить здесь звук «а» и это с ним которую 
мы прозвали «боярышниковой тропинкой» где Вы рассказали что в дет-
стве были влюблены в меня когда поверьте Руки под кимоно ее спина 
словно два крепких столба по обе стороны бороздки позвоночного стол-
ба потом они ощущали эту ровную шелковистую поверхность покрытую 
легким пушком [...]. 
Клод Симон. Фарсальская битва. 1969 (Пер. Б. Нарумова.) 
В этом совершенно фрагментарном пассаже показателем на-
ли-чия интертекста служит вовсе не введение инородного элемента; по-
вествование ведется посредством соположения фрагментов, ко-торые 
могут извлекаться из интертекста или же являться составной частью по-
вествования (такова фраза, начинающаяся словами «Руки под кимоно»). 
Идентифицировать интертекст позволяет не столько ощущение фрагмен-
тарности, ибо она носит систематический характер, сколько обращение к 
памяти читателя, в которой хранятся выделенные элементы. В действи-
тельности перед нами два не связанных между собой фрагмента, но оба 
они имеют отношение к войне и извлечены из «Обретенного времени»; 
если они сохранились в памяти читателя, он легко может соотнести их с 
их первоначальным контекстом и вычленить в тексте те высказывания, 
которые Симонинтерполировал в свой роман (мы их специально выдели-
ли курси-вом в приводимой ниже цитате): 

Он полагал, что г-н де Рамбуто был когда-то страшно обижен, ус-
лышав, что герцог де Германт назвал общественные «тулеты» «шалаша-
ми Рамбуто». Вероятно, в детстве он не мог различить здесь звук «а», и 
это с ним так и осталось [...]. 
Битва при Мезеглизе длилась более восьми месяцев, немцы 
по-теряли там более шестисот тысяч солдат, они разрушили Мезеглиз, но 
они его не взяли. Дорожка в зарослях боярышника, которую Вы так лю-
били и которую мы прозвали «боярышниковой тропинкой», где Вы рас-
сказали, что в детстве были влюблены в меня, когда, поверьте, и я лю-
била Вас, — я не могу сказать, какое значение она приобрела3'. 
Марсель Пруст. Обретенное время {Пер. А. Кондратьева.) 
Если же в интертексте нет особых признаков разнородности, то-
гда его восприятие целиком зависит от памяти читателя. Так, в послед-
нем из «Персидских писем» Монтескье, который Роксана написала Узбе-
ку, можно усмотреть отсылку к «Федре»: 
Возможно ли, чтобы, причинив тебе горе, я вдобавок принудила 
тебя восхищаться моим мужеством? Но все кончено: яд меня пожирает, 
силы меня оставляют, перо выпадает из рук, чувствую, что слабею, сла-
беет даже моя ненависть, я умираю4'. 
Шарль де Монтескье. Персидские письма. 1721. 
Письмо CLXI и последнее 
{Пер. Е. Гунста.) 
В контексте обнаруживается целый ряд элементов, побуж-
даю-щих читателя соотнести образы Федры и Роксаны; и та и другая 
принимают яд, чтобы избежать рабской зависимости: Федра хочет осво-
бодиться от власти судьбы и от преступной страсти, Роксана — вырвать-
ся из сераля. Роксана в своем письме проявляет такое величие духа и 
такое владение языком, что по праву может быть отнесена к числу вели-
чайших трагических героинь. В самом деле, ее лексика напоминает лек-
сику классической трагедии, когда она говорит о своей страсти («Ты 
удивлялся, что не находил во мне упоения любовью». [Там же. Рус. пер. 
С. 364]) или о преступном деянии («Я не стану дожидаться, пока ты пре-
кратишь все эти оскорбления» [ Там же. Письмо CLVI. Рус. пер. С. 360]). 
К тому же само имя «Роксана» разве не заставляет нас вспомнить траге-
дию Расина «Баязет»? Если обратитьсяк стилистическому аспекту, то 
можно утверждать, что белый алек-сандрийский стих в последнем абза-
це этого письма также способен возбудить память читателя и заставить 
его обратиться к «Федре»: если в соответствии с обычным для классиче-
ской трагедии правилом опустить конечное -е в слове encore 'еще', тогда 
строка^'е teforcasse encore d'admirer топ courage 'я вдобавок принудила 
[бы] тебя восхищаться моим мужеством' превратится в белый стих. Все 
эти элементы, конечно, не указывают явным образом на присутствие ин-
тертекста, но тем не менее они могут так воздействовать на читателя, 
что в словах «силы меня оставляют» он усмотрит цитату из «Федры». В 
первом действии этой пьесы ее героиня заключает свое признание Эно-
не сле-дующими словами: «Не будем больше, оставим это, милая Энона, 
/ Уж на ногах я не стою, силы меня оставляют» (Федра. Д. I. Явл. 3). 
Данная цитация ничем не отмечена, и она вовсе не приписы-
ва-ется Роксане, которая повторяет слова Федры неосознанно. Возмож-. 

ность сближения двух персонажей предоставляется самому читателю, с 
тем чтобы не нарушать целостность персонажа, наделяя его такой ха-
рактеристикой, с которой он так просто не согласился бы. Следователь-
но, сам читатель должен обнаружить цитацию, идентифицировать ее и 
дать ей свое толкование. Однако он не может действовать с полной уве-
ренностью, ибо в тексте нет никаких явных признаков его неоднородно-
сти или «аграмматичности». 
Итак, память читателя — главное средство распознания интертек-
ста. Монтень представляет себя как «забывчивого читателя», и именно 
для того, чтобы компенсировать этот недостаток, он возлагает надежды 
на такого читателя, который способен разглядеть в «Опытах» заимство-
вания из чужих произведений, поданные без указания источника (см. 
«Антологию», с. 194). Для нужд нашего анализа мы проводим различие 
между памятью контекста, которая позволяет сопоставить Роксану и 
Федру, и памятью буквы текста, которая порождает ощущение «уже чи-
танного» и побуждает читателя попытаться вспомнить, из какого произ-
ведения взят отрывок, интерполированный, по его предположению, в 
читаемый текст. В процессе же чтения «оба вида памяти» работают од-
новременно и помогают друг другу идентифицировать цитацию. Затем 
уже в ходе истолкования заимствованного отрывка выясняется, насколь-
ко осмысленна цита-ция: если она не нарушает в той или иной мере це-
лостность текста или не уничтожает ее полностью, а, напротив, лишь 
усиливает ее, как в рассмотренном случае, тогда с полным правом ее 
можно счи-тать подлинным показателем интертекстуальности. Таким об-
разом, показатели интертекстуальности весьма разно-образны. Они мо-
гут быть в достаточной мере конвенциональными и эксплицитными, и то-
гда их можно считать несомненными знаками интертекста. Но нередко 
бывает и так, что эти знаки приходится создавать самому читателю, ко-
торый колеблется между предположением и полной уверенностью в том, 
что в данном тексте действительно содержится отсылка к другому произ-
ведению. Поэтому обнаружение, идентификация и интерпретация интер-
текста часто тесно связаны между собой. Утверждение о наличии отсыл-
ки к другому произведению нередко приобретает доказательную силу 
только в том случае, если оно подкрепляется соответствующим истолко-
ванием, в ходе которого показывается ее логичность и необходимость. В 
этом заключается содержательность, но одновременно и ограничение 
любого интертекстового прочтения: если такое прочтение значительно 
отличается от обычной теории источников, оно рискует превратиться в 
своего рода гиперинтерпретацию, когда ставится цель доказать объек-
тивное существование интертекста, который в действительности может 
оказаться всего лишь субъективным впе-чатлением читателя, своего ро-
да ошибкой памяти. II. Читатель-интерпретатор 
Если в основе текста лежит косвенное письмо, то истолкование 
ста-новится необходимым условием понимания текста, поскольку любая 
форма интертекстуальности требует хотя бы минимального истолкова-
ния. Интерпретация интертекста зависит не от эрудированности читате-
ля, а от смысловой стратегии самого письма: некоторые произведения, 
сочетая в себе маскировку и неизбежное разоблачение, требуют от чита-
теля дешифровки интертекста как условия истолкования его скрытого 

смысла. Есть и такие формы (например, эпиграф), которые побуждают 
читателя использовать не только свою память и знания, но прежде всего 
умение придать законченный смысл вырванному из контекста фрагмен-
ту. 
Эпиграф, представляя собой цитату, помещенную на видном 
ме-сте перед началом книги или главы, прекрасно показывает, что 
тре-буется от читателя, который должен наполнить смыслом интертекст. 
По замечанию Мишеля Шарля, эпиграф «дает повод задуматься, но не-
известно, над чем» (Charles M. EArbre et la Source. Paris: Seuil, 1985). 
Именно на читателя возлагается задача эксплицировать значение интер-
текста, поэтому эпиграф предполагает ретроспективное прочтение и 
требует от читателя активного участия в выработкесмысла произведе-
ния. В романе «Фарсальская битва» Клода Симона перед каждой из трех 
его частей помещен эпиграф; таким образом, заданы три загадки, ожи-
дающие своей разгадки. Первый эпиграф — это шесть строк из стихо-
творения Поля Валери «Кладбище у моря»; он же определяет и заголо-
вок вводимой им части романа: «Неподвижный Ахилл, шагающий раз-
машистым шагом». Стихи «Зенон! Зенон! Жестокий сын Элей! / Крылом 
стрелы меня пронзил ты злее, / Она дрожит, летя, и не летит!»5' указы-
вают на важность темы стрелы. При любом пере-прочтении легко заме-
тить присутствие персонажей-воинов; это дает возможность составить 
целую парадигму, элементы которой разбросаны по всему роману: 
«меч», «дротик», «копье», «сабля»...; сюда же надо добавить проявле-
ния сексуальной и фаллической изотопии, частые в данном произведе-
нии, поскольку эротизм играет в нем важную роль. Но эпиграф — не 
только тематический показатель, не только способ собрать воедино, за-
ранее указав на них, различные мотивы, рассеянные по всему роману. 
Уже в самом его начале эпиграф вводит парадокс Зенона — неподвиж-
ность в движении, поскольку тема изображения движения в живописи 
является структурной основой романа, придающей ему единство. Поезд-
ки героя романа в поезде, его обездвиживающее восприятие дискретных 
видов, возникающих, однако, в процессе бесконечного перемещения, 
описания гравюр и картин, порождающих иллюзию движения, но статич-
ных по своей природе, — все это заставляет нас вспомнить стихи Вале-
ри: 
Если неподвижно смотреть на окно довольно долгое время можно 
сказать что оно перемещается медленно плывет по небу простому квад-
рату разделенному надвое пересеченному облаками. Дома словно опро-
кидываются непрерывно падают на вас пожилая дама в шляпе из черной 
соломки с фиолетовым бантом тип с носом похожим на клюв тип в клет-
чатой кепке молодая блондинка с накрашенным лицом, контраст между 
неподвижностью персонажей и медленным восходящим движением со-
общает им своего рода зловещую ирреальность как на той картинке из 
катехизиса на которой была изображена длинная идущая вверх процес-
сия застывших на месте фигур одни просто стоят у других одна нога от-
ведена назад одна ступня немного выше другой словно опускается на 
ступеньку. 
Клод Симон. Фарсальская битва {Пер. Б. Нарумова.) Второй эпи-
граф представляет собой цитату из Пруста; в ней утверждается, что вос-

приятие самого обычного предмета, «облака, треугольника, колокольни, 
цветка, булыжника», иногда требует на-стоящей дешифровки, ибо они 
предстают в виде знаков, своеобраз-ных иероглифов, которые способны 
представлять не одни только материальные предметы. Довольно легко 
истолковать сравнительно абстрактный смысл этой цитаты; ясно, что ак-
цент делается на возникающей в процессе восприятия необходимости 
дешифровки. Действительно, в «Фарсальской битве» повествование ве-
дется посредством соположения текстовых фрагментов, в которых опи-
сываются зрительные образы, по необходимости дискретные и фрагмен-
тарные: изменение освещенности в различное время дня, фрагменты ре-
альности, мельком увиденные из окна поезда, и т. п. Эпиграф также сиг-
нализирует о том, какое значение придается в данном романе обильно 
цитируемой книге Пруста «В поисках утраченного времени», однако 
внимание читателя привлекает прежде всего то, как описывается про-
цесс восприятия, как воплощается в слове воспринимаемое зрением. 
О том же говорится и в третьем эпиграфе, однако его смысл еще 
более абстрактный, поскольку в нем цитируется философ, а именно Мар-
тин Хайдеггер. Выбор философского текста указывает на близость ро-
манного замысла К. Симона к феноменологии. Для истолкования этой 
цитаты недостаточно указать на тематическое сходство третьей части 
романа с эпиграфом («сломанное орудие» у Хай-деггера и старая сель-
скохозяйственная машина, описываемая рассказчиком). Главное в том, 
что бесполезность предмета или орудия позволяет по-новому взглянуть 
на мир. Предмет становится непрозрачным для взгляда, как только его 
практическое использование перестает быть его единственным предна-
значением. Многочисленные описания вышедших из строя механизмов в 
третьей части «Фарсальской битвы» прекрасно показывают, как орудия 
становятся непрозрачными, как они, уже не исчерпываясь одной только 
своей полезностью, требуют дешифровки при их восприятии и перевода 
в письменный текст. 
Итак, эпиграф — не просто украшение, он побуждает к размыш-
лению, истолкованию, повторному прочтению. В столь сложном и нели-
нейном тексте, как «Фарсальская битва», эпиграфы являют собой до-
полнительную загадку, бросающую вызов догадливости читателя. Их на-
чальное положение в этом фрагментарном и нелинейном романе оказы-
вается столь же привилегированным, сколь и парадоксальным; они 
предвосхищают тот смысл, который предстоит обнаружить 
и построить 
читателю, ибо они a priori объединяют в единое целое фрагменты, раз-
брасываемые по всему тексту в ходе повествования. Эпиграфы пред-
ставляются в виде смысловых узлов, концентрирующих в себе тематику 
романа; в процессе его написания последняя вовсе не получает разви-
тия, а только лишь рассеивается по всему тексту, поэтому эпиграфы тре-
буют ретроспективного прочтения. Лишь a posteriori читатель сможет по-
нять не только объединяющую роль эпиграфа, но и то, каким образом он 
указывает на возможное или должное прочтение текста. Эпиграфы сти-
мулируют мысль читателя, поскольку они представляют смысл текста в 
подвешенном состоянии и придают ему загадочность. 
Выпадающее на долю читателя истолкование интертекста можно 
сравнить с разгадыванием аллюзий и отсылок, намеренно маскирующих 

его смысл; задача читателя заключается в том, чтобы обнаружить этот 
смысл и понять его суть. Так, в сборнике «Глаза Эльзы» Арагон прибега-
ет к интертексту, чтобы обойти цензуру; литературные аллюзии встав-
ляются в косвенный дискурс, наделяемый политической значимостью. 
Они обусловлены не только использованием приема подражания, право-
мерность которого отстаивает Арагон: 
Любое стихотворение, которое я пишу, представляет собой ряд 
размышлений по поводу каждого пункта этого стихотворения; в нем уч-
тены все стихотворения, которые я ранее написал, и все сти-хотворения, 
которые я ранее прочитал. Ибо я подражаю. Многие возмущаются. В 
претензии на отказ от подражания есть доля лице-мерия, это плохая 
маскировка плохого работника. Все подражают. Никто в этом не призна-
ется. 
Луи Арагон. Arma virumque cano // Глаза Эльзы. 1942 
(Пер. Б. Нарумова.) 
Интертекст является частью сознательной стратегии, послед-няя 
же заключается в том, чтобы отсылать к произведениям, кото-рые, проч-
но войдя в общее наследие, способны пробудить память читателя и за-
ставить его воспринять национальную значимость французского языка и 
литературы, которые таким образом становятся участниками Сопротив-
ления. Однако, подобно контрабандному товару, интертекст должен 
уметь ускользать от контроля и цензуры со стороны вражеских сил. Да-
же если интертекст эксплицирован (стихотворение «Майская ночь» со-
держит непосредственную отсылку к Мюссе, а «Галантные празднества» 
— к Верлену), в нем все же заключен некий скрытый смысл, который чи-
тателю предстоит расшифровать. Что касается ссылок на средневековых 
авторов, то поначалу они могут быть восприняты как своеобразный спо-
соб отказа учитывать политический момент. Так, в «Плаче о любви, 
прошедшей 400 лет назад» упоминание Луизы Лабе и Оливье де Маньи a 
priori представляется никак не связанным с оккупацией Франции, но этот 
анахронизм всего лишь кажущийся: четыре века, отделяющие оккупиро-
ванную Францию от эпохи Возрождения, можно сказать, заполнены не-
прерывными страданиями; скорбь разлученных влюбленных навевает 
образ расколотой Франции. Впрочем, последние строки «плача» недву-
смысленно указывают на то, что это стихотворение написано не ради са-
мого себя, оно должно способствовать росту политического самосозна-
ния и побуждать к конкретным действиям: 
Они смогли с упорством рыболова Четыре века ждать за годом 
год. Я к ним сегодня обращаю слово: Любовь жива и Франция живет. Все 
неизменно — боли и тревоги, И слезы горькие, и дни невзгод, Разлуки и 
пустынные дороги. Все это — песнь, а значит — не умрет6'. 
Луи Арагон. Плач по любви, прошедшей 400 лет назад // Глаза 
Эльзы 
(Пер. А. Ргвича.) 
Таким образом, интертекстуальность является выражением забо-
ты о поддержании традиции и сохранении памяти о прошлом, выражени-
ем стремления противостоять попыткам оторваться от прошлого, скрыть 
его или прервать традицию. К тому же многочисленные ссылки на сред-

невековую литературу вовсе не связаны со стремлением уйти от совре-
менности (Арагон энергично отверг такую позицию в статье «Урок Рибе-
рака», опубликованной в 1941 г.); эти ссылки оправданы тем, что напо-
минают о ценностях героизма и куртуазии как «чудесной реакции на 
феодальное варварство» (Там же). Поэтому Арагон обращается к сред-
невековым произведениям, чтобы с их помощью противостоять нацист-
скому варварству; он стремится возвеличить ценности, нашедшие во-
площение в образе Ланселота: «Я рыцарь, мой закон — любви единый 
зов. / С разбойниками я сидеть при всех готов» (Ланселот // Глаза Эльзы 
/ Пер. В. Звягинцевой). Однако средневековая литература — это также 
воплощение «патриотизма слов» («Урок Риберака») и единства француз-
ского языка, находившегося в то время в процессе становления. Поэтому 
читатель обязан воспринять особое звучание сочинений Кретьена де 
Труа в контексте современной Франции, разделенной на две ча-сти де-
маркационной линией, ибо в них происходит «слияние севера и юга 
(провансальской любви и кельтских легенд)». Также он дол-жен почув-
ствовать косвенный характер поэтической речи и двой-ственность ее 
референта (раздробленность Франции в Средние ве-ка, разлука влюб-
ленных намекают на оккупированную Францию 40-х годов XX века). По-
этика, в основе которой лежит контрабанда, не-избежным образом пре-
дельно ангажирует читателя, однако, прежде чем побудить его к дейст-
вию, необходимо, чтобы он сам обнаружил в тексте потайной смысл, 
вложенный в него поэтом, смысл, уподобляемый червю: «Червяк, живу-
щий в хризантеме / Зародыш новой темы в теме» (Песнь Эльзе // Глаза 
Эльзы / Пер. Е. Крепковой). 
Если дискурс превращается в косвенный из-за содержащегося в 
нем конкретного намека, то в этом случае от читателя требуется еще 
большая эрудированность. Так, у того же Арагона стихотво-рение «Ри-
чард Львиное Сердце» построено на сложной зашифро-ванной аналогии; 
она устанавливается между королем Ричардом I, которого после его воз-
вращения из крестового похода австрийский герцог Леопольд заключил 
в темницу, а затем выдал императору Генриху VI, и поэтом с кляпом во 
рту, а также трубадуром Блон-делем де Нель, который, согласно леген-
де, устремился на поиски короля. Ни в коем случае нельзя упускать из 
виду третий член ана-логии: трувер находит Ричарда Львиное Сердце 
благодаря песне, известной только им двоим. В стихотворении не только 
происходит инверсия ожидаемой аналогии и перекрещивание ее членов 
(тру-бадур сравнивается не с поэтом, а с Францией), но и содержится 
размышление по поводу действенности самого стихотворения: 
до-стоинство поэтического слова заключается в том, что оно способно 
устанавливать связи. 
Таким образом, для верного восприятия текста прежде всего 
не-обходимо, чтобы читателю была известна легенда о Ричарде 
Льви-ное Сердце; тогда окажется, что уже в самом заглавии, открыто на 
эту легенду указывающем, собраны воедино разнообразные элементы, 
которые, будучи рассеяны по всему стихотворению, подспудно связаны с 
легендой; это такие элементы, как тема пленения («Сегодня мир похож 
на каземат, / А Франция для нас застенком стала»), тема песникак сим-
вола в этимологическом смысле этого слова7), которая спй-собна воссо-

единить Пленника с его Народом при посредничестве Поэта («Пусть ночь 
темна, пускай огонь погас, / В темнице песнь споет приговоренный»); 
конечно, более эксплицитно упоминание трувера при перечислении всех 
тех французов, которые «подобны Блонделю» и услышат его песню: 
Волхвы, ученые и шкипера, 
И тот, кто пашет высохший суглинок, 
Мастеровые кисти и пера, 
И женщины, бегущие на рынок8'. 
Луи Арагон. Ричард Львиное Сердце // Глаза Эльзы 
(Пер. А. Ревича.) 
Чтобы обойти цензуру, Арагон отвращает слова от их очевидно-го 
смысла: в чрезвычайных условиях подполья письмо становится контра-
бандой, а поэт — ее перевозчиком. Он скрывает слова от преследования 
со стороны неправедных порядков и законов и передает их в распоря-
жение языковому и культурному содружеству. Однако парадокс заклю-
чается в том, что такой текст, предназначенный всему народу в целом и 
самым разным его представителям, рискует быть понятым лишь его об-
разованной прослойкой, знакомой с историей короля и трувера Блонде-
ля. Получается, что даже тогда, когда целью использования интертекста 
является объединение всех французов, среди читателей происходит от-
бор, и в конце концов текст оказывается понятным лишь элитарной пуб-
лике. 
Итак, интертекст, взывающий к читателю посредством одних ино-
сказаний, предстает как некая точка сцепления между индивиду-альной 
памятью и памятью коллективной; в то же время он демон-стрирует 
жизненность и непрерывность национальной, языковой и литературной 
традиции, свидетельствуя о мощи ее сопротивления (политического и 
поэтического) оккупации страны; таким образом, интертекст способен 
пробудить и стимулировать национальное чув-ство. Но интертекст — это 
также и маскирующий покров, косвенный способ выражения в условиях, 
когда речь несвободна, а к читателю невозможно обратиться напрямик. 
Интертекстуальность потому так часто требует от читателя спо-
собности к истолкованию, что она никогда не бывает однознач-ной. Ин-
тертекст препятствует окончательной выработке текстовогосмысла и де-
монстрирует свойственную литературному смыслу двойственность. Он 
может принудить читателя к построению по сути дела двойственного 
смысла, но в некоторых текстах он может выступать как основной эле-
мент некой игры, в которую должен быть втянут и читатель.
III. Читатель-соучастник 
В случае пародии, стилизации и аллюзии читатель неизбежно 
пре-вращается в участника текстовой игры. Любая аллюзия — это своего 
рода игровой прием, когда можно сказать многое, ничего не говоря, до-
нести свою мысль посредством иносказаний, однако эта игра требует 
проницательности от адресата текста. Искажение великих образцов или 
великих произведений литературы также преследует цель вызвать 
улыбку у сведущего читателя. Пародия предполагает, что деформиро-
ванный текст будет узнан, ставка при этом делается на поддержание по-
стоянного напряжения между ощущением тождества двух текстов и од-
новременным осознанием различий между ними. Именно из такого на-

пряжения и рождается удовольствие от текста. При стилизации предпо-
лагается еще большая степень узнанности имитируемого произведения: 
анализ стиля конкретного автора является обратной стороной синтетиче-
ского подхода, когда выделяется совокупность характеристик, объеди-
няющих отдельные произведения. И снова удовольствие от интертекста 
рождается из напряжения — на этот раз из напряжения между легкостью 
узнавания авторского стиля, представленного в стилизации в концен-
трированном виде, и радикальной новизной повествовательной структу-
ры или поэтики, использованной автором стилизации. 
К стилизации и пародии прибегают также и те, кто стремится де-
сакрализовать литературу; в этом случае главным орудием является 
юмор, а читатель становится свидетелем демистификации, цель которой 
— дестабилизация любых моделей, однако при этом читатель рискует 
сам стать жертвой мистификации. Так, в «Желтой любви» Тристана Кор-
бьера вышучиваются сочинения, написанные в соответствии с устояв-
шейся литературной традицией. Автор постоянно ссылается на эту тра-
дицию, но лишь для того, чтобы отделить себя от нее; обращаясь к тек-
стовому континууму, он вовсе не желает впи-сывать в него собственное 
произведение хотя бы для того, чтобы выставить сочинения других авто-
ров в карикатурном виде и вы-звать насмешливую улыбку читателя; на-
против, он стремится занятьтрический» характер интертекста: того, кто 
по-прежнему хотел бы придерживаться прямой линии традиции, он за-
ставляет пойти по ка-сательной к ней. 
Сборник Корбьера открывается пародией на Лафонтена, за-
даю-щей саркастическое «ля» всему тексту: 
Марселле Поэт и цикада 
Рифмовал поэт, кропал, ИЗДАВАЛ, 
Смотрит: сирая, нагая Бродит Муза чуть живая, Ни кусочка нет 
стишка, Не заморишь червячка. От нужды он изнывает И к соседке при-
бегает, Просит имя одолжить, Чтобы строчку завершить (Рифму он искал 
на «ела»). — Я клянусь вам, о Марселла, С долгом я не затяну, Все с 
процентами верну1. 
Тристан Корбьер. Желтая любовь. 1873 (Пер. И. Булатовского.) 
С посылкой, заканчивающей это вступительное стихотворение 
(«Что ж, пойдите, спойте нам»), перекликается в конце сборника посвя-
щение «Марселле. Цикада и поэт», заставляющее нас перейти от сар-
казма к разочарованности: 
Распевал поэт, слагал 
И устал, 
Смотрит: от вина кривая, 
Муза падает, зевая, 
Из картонных облаковЕсли взять в целом данный сборник, словно 
зажатый в тисках сарказма первым и последним стихотворением, то 
можно увидеть, что обратной стороной осмеяния величайших образцов 
литературывсегда является вышучивание самого себя, издевательство 
над художником и поэтической позой. Ярким свидетельством тому явля-
ются эпиграфы — цитаты из произведений Шекспира; далее в тексте их 
смысл постоянно искажается и низвергается с высокого пьедестала. 
Можно также привести в пример стихотворение «Сын Ламартина и Гра-

циеллы», откровенную и озорную стилизацию, или же стихотворение 
«Конец», в котором тщательнейшим образом копируются строки из сти-
хотворения Гюго "Осеапо пох" («[Встает] с океана ночь»); сначала они 
приводятся в качестве эпиграфа, а затем вышучиваются. В таких же сти-
хотворениях, как «Наводящий уныние» или «Это» (речь идет о непоиме-
нованной вещи, каковой является написанный текст), обесценению под-
вергается само поэтическое письмо: «Случайный успех, фальшивое чув-
ство... / Искусству я чужд, мне чуждо искусство» (Пер. Е. Крепковой). 
Поэтому неудивительно, что Корбьер в стихотворении, знаме-
на-тельным образом озаглавленном «Сонет — и как им пользоваться — 
», выставляет напоказ всю принудительность данной поэтической фор-
мы. В этом тексте, очевидным образом опирающемся на интертекст, рас-
чет делается на то, что читатель догадается, какой образец берется для 
подражания; читатель становится соучастником в деле демистификации 
и одновременно ее жертвой: 
Стихи плетутся как положено по норме, В клубок — четыре, по 
ранжиру стоп и пят; Добравшись до цезур, мечтают о прокорме Иль, как 
солдатик оловянный, стоя спят. 
Вдоль рейлвея, что на Пинд несет нас к «форме», Как телеграфа 
провода — четыре в ряд, А рифмы как столбы — вот: форме — хлоро-
форме, И провода-стихи на вехах тех висят. 
Тристан Корбьер. Желтая любовь. 1873 (Пер. И. Булатовского.) 
Корбьер представляет жанр сонета как нечто, наводящее скуку и 
сон, и в то же время использует его с изощренным юмором в качестве 
образца. Ведь сонет потому действует усыпляюще, что в нем слова лишь 
выстраиваются в ряд; стих уподобляется «линии», и это слово постоянно 
повторяется, в результате возникает некий зрительный образ сонета, 
причем образ отрицательный, поскольку прямая линия всегда есть нечто 
противоположное фантазии и отклонению в сторону, тем более что ли-
ния размечена «вехами» (jalons), то есть рифмой. Такая вроде бы ба-
нальная метафора в действительности служит изобличению всякого при-
нуждения, необходимостиследовать общепринятому правилу. Сонет — 
это детская игра (о чем говорят «оловянные солдатики», а в терцетах об 
этом свидетельствует сведение метрики к обычному арифметическому 
упражнению), в то же время сонет подобен армейским учениям: в слова-
ре Литре jalxms 'вехи' определяются как «столбики, которые передовые 
отряды расставляют на дорогах, чтобы указать направление движения 
следующим за ними войскам». Независимо от того, уподобляется ли со-
нет (поэтическому) правилу или (военному) уставу, главное в том, чтобы 
внедрить анархическое начало в поэтическую форму, регулируемую, в 
числе прочего, традицией лирической поэзии. Последняя же подвергает-
ся всяческому уничижению, ибо техническое новшество — железная до-
рога — связывается со столь священным местом, как Пинд (отметим так-
же сильнейший диссонанс, проистекающий из отнесенности этих двух 
слов к разным стилистическим пластам). Уничижительное отношение 
проявляется и в терцетах, содержащих непочтительные намеки на Пега-
са и на Музу — традиционные эмблемы лирической поэзии: 
Как телеграмма, тесен он... Спаси от бреда (Сонет — это сонет —
), о Муза Архимеда! — Вот доказательство сложеньем, проще нет: 

Считаем до восьми: 4 + 4! 
И 3 + 3 потом! Пегаса бег все шире: 
«О лира! О восторг! О...» Берегись! Сонет! 
Тристан Корбьер. Желтая любовь. 1873 {Пер. И. Булатовского.) 
Осмеянию подвергается и якобы священное в своих истоках 
вдохновение, которое возникает совершенно неожиданно и снис-ходит 
на поэта без его ведома. С одной стороны, Корбьер воспро-изводит с 
этой целью текст «Мизантропа» Мольера (см. первую часть нашей книги, 
главу 1): поворот текста на самого себя (ирония направлена также и на 
рефлексивность текста) означает своего рода дистанцирование, цель ко-
торого — отрицание непосредствен-ности вдохновения. С другой сторо-
ны, письмо вдруг начинает испы-тывать сильнейшее возбуждение, и 
ритм текста, столь медлитель-ный и столь подходящий для демонстрации 
снотворного эффекта четверостиший сонета, становится стремительным. 
Быстрая чере-да восклицаний, рубленые, незаконченные фразы, тире, 
разбиваю-щие стих на фрагменты, цифровые знаки, вписанные в текст, 
— все это вызвало восхищение Дез Эссента, персонажа романа Гюисман-
са «Наоборот», который расточал похвалы «телеграфному языку» Кор-
бьера: «Стиль Корбьера был каменист, сух, костляв. Это и колючкине-
произносимых слов, и блеск новых созвучий [...]» (HuysmansJ. К. A 
rebours. 1884. Chap. XIV) 9>. 
Таким образом, вдохновение — дело арифметики, а написание 
сонета предстает как обычное упражнение в стиле; возникает 
впе-чатление, будто на тонкую нить стиха не нанизана никакая мысль. 
Изобличению формального характера сонета способствует и 
ре-флексивность текста; отнюдь не усиливая когерентность его структу-
ры, она грозит превратить его в ничем не заполненный круг, в полую 
скорлупу яйца. 
В данном сонете интертекстуальность является источником и ми-
шенью юмора, ибо инфляция литературных отсылок приводит к их обес-
ценению. По этой причине читатель оказывается по крайней мере в не-
удобном положении: юмористический характер текста предполагает об-
разованность читателя (подтверждением чему служит ссылка на Молье-
ра), способного воспринять литературные аллюзии автора как свои; в то 
же время пародийное письмо дистанцирует-читателя от литературы, он 
должен относиться к ней с недоверием и даже порицать ее. Ибо, как пи-
шет Даниэль Грожновский: 
[Эта форма пародии] дискредитирует общепринятую тематику, 
способы придания внешней формы невыразимому. Она заставляет смот-
реть на поэзию как на трансгрессивную речь, объект профанации. Она 
ставит под сомнение понятие искусства, играет роль кривого зеркала, в 
котором писатель видит деградацию своего собственного образа и про-
блематичный статус письма. 
Предисл. к кн.: Grojnovski D. 
L'Esprit fumiste et les rires fin de siecle. 
Paris: Corti, 1990 
(Пер. Б. Нарумова.) 
Образованный, быть может, даже искушенный, читающий 
ху-дожественные произведения из ненависти к литературе, — вот ка-кой 

образ читателя как своего двойника стремится создать Корбьер в этом 
тексте. 
Интертекстуальность не навязывает какой-то определенный спо-
соб прочтения текстов, не требует от читателя быть эрудитом, она лишь 
предлагает некие смыслы, которые каждый читатель актуализирует по-
своему. Интертекстуальность как бы оставляет текстовые смыслы недо-
строенными, целиком возлагая на читателя задачу понять то, что сказа-
но лишь намеками, и на этой основе построитьмногосмысленный смысл; 
как и в случае иронии, она предполагает наличие сообразительного чи-
тателя, способного вслушаться в двой-ственное звучание текста. Однако 
интертекстуальность может пре-вратить его и в сообщника, партнера в 
той игре, которую она ведет с его знаниями и памятью. Тогда литератур-
ная культура становится не признаком превосходства, а условием уча-
стия в игре. Вот почему важно подчеркнуть недостоверный характер ин-
тертекста: он ведь может остаться и незамеченным, и именно поэтому, 
когда он все же обнаружен и понят, читатель испытывает явное удо-
вольствие — удовольствие по поводу того, что он уловил намек, разде-
лил с автором юмористический взгляд на вещи; читатель испытывает 
удовольствие и тогда, когда понимает текст с полуслова, может вступить 
в диалог с памятью и знаниями автора, получить доступ в библиотеку 
прочитанных им книг. Наконец, читатель радуется, когда обнаруживает 
на задворках своей памяти следы некоего текста, который он теперь 
воспринимает совсем иначе, ибо он оказался включенным в другой 
текст. 
Дело в том, что интертектуальность заставляет тексты взаи-
мо-действовать между собой подобно деталям сложного механизма; она 
подстрекает читателя по-новому взглянуть на известные произведения. 
Так, Арагон побуждает нас перечитать средневековую поэзию в свете 
событий Второй мировой войны, Золя — «Федру» в свете спекуляций не-
движимостью в период политического упадка; Симон обращается к ро-
ману «В поисках утраченного времени», производя в нем жесточайшие 
разрушения, объяснимые контекстом войны... Представляя собой слож-
ную совокупность связей между текстами, читателями и историей, интер-
текстуальность сама варьирует параметры своего восприятия.

жүктеу/скачать 0.66 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: