Введение в теорию интертекстуальности

или взлома. Поэтому, не ставя перед собой задачу изложить полную ис-
торию вопроса (подобная задача далеко выходит за рамки нашей рабо-
ты), мы считаем не-обходимым рассмотреть основные концепции интер-
текстуальности и выделить лежащие в их основе принципы. Дело в том, 
что теория интертекстуальности, независимо от того, как в ней мыслится 
текст, требует занятия особой позиции по отношению к традиции, памя-
ти, но также и к автору, авторской самобытности...; и то обстоятельство, 
что теория текста исключает из рассмотрения эти понятия — понятия 
традиции, автора, самобытности — должно рассматриваться не как кон-
станта любого интертекстового письма, а скорее как некий показатель, 
позволяющий понять смысл данного текста — но это не значит, что так 
надо читать любые интертексты. В действительности интертекстуаль-
ность существовала еще до того, как появилось понятие о ней, посколь-
ку она неизменно присуща любому письму и варьирует в зависимости от 
эстетической направленности текстов, в которых она находит примене-
ние.
I. Подражание и творчество 
1. Подражание от Возрождения до романтизма 
Подражание как принцип подразумевает, что письмо должно сле-
до-вать некому образцу. Поэтому оно глубоко отлично от того слу-
чай-ного подражания, что встречается в любом типе письма; ведь нет 
такого произведения, которое было бы полностью оторвано от всего то-
го, что ему предшествовало; ни один автор не вправе утверждать, что он 
творит ex nihilo и что прочитанные и сохранившиеся в его памяти тексты 
не играют никакой роли. 
Во всех поэтиках эпохи Возрождения, если отвлечься от неко-
то-рых нюансов и различий между ними, в основу кладется подражание: 
литературное письмо должно следовать тем образцам, которые автор 
выбрал для себя осознанно. Дю Белле в трактате «Защита и прославле-
ние французского языка» выставил этот принцип в качестве основного 
правила творчества. Дю Белле преследовал прежде всего лингвистиче-
ские цели: необходимо было обогатить французский язык, облагородить 
его, поставить в один ряд с греческим и латинским. Поэтому он считал, 
что только подражая произведениям древности, французская литература 
не то чтобы сможет соперничать с ними, но приобретет определенную 
самостоятельность. По этой причине подражание следует четко отличать 
от перевода, ибо язык можно обогатить отнюдь не посредством букваль-
ного воспроизведения древних текстов. Хотя перевод и полезен, все же 
польза его ограничена: «Тем не менее столь похвальный труд перево-
дчика не представляется мне единственным и достаточным средством 
для того, чтобы возвысить наш народный язык до уровня и образца 
иных, более прославленных, языков». Перевод лишь в ограниченной ме-
ре допускает новаторство, особенно же он ограничивает применение той 
существенной части риторики, что именуется элокуцией («сло-весным 
выражением», «изложением»); ведь именно по «изложению» 
...один оратор ценится выше другого, а его способ выражения 
считается лучшим по сравнению с другим [...] его [изложения] достоин-
ство заключается в использовании уместных и общеупотребительных, а 

не чуждых обычной манере говорить слов, в метафорах, аллегориях, 
сравнениях, уподоблениях, энергичных выраже-ниях и во многих других 
фигурах и украшениях, без которых всякая речь и всякое поэтическое 
произведение ничтожны, бездарны и немощны; никогда не поверю, что 
всему этому можно научиться у переводчиков, ибо невозможно передать 
все эти приемы с тем же изяществом, с каким ими воспользовался автор. 
ЖоашенДю Белле. Защита и прославление французского языка. 1549 
(Пер. Б.Нарумова.) Перевод неизбежно изменяет гению языка, 
задача же подража-ния как раз и заключается в том, чтобы утвердить 
его. Это существенное различие позволяет понять, что подражание не 
равно простому копированию; трудность подражания целиком происте-
кает из необходимости поддерживать равновесие между отклонением от 
образца и верным ему следованием, между его повторением и введением 
отличий. Ведь подражание вовсе не сводится к простому воспроизведе-
нию; напротив, оно требует того, что Дю Белле назвал «впитыванием» 
(innutrition). Автор должен проникнуться избранными им образцами, 
сделать их своими, ассимилировать их, «перевоплотиться в них, погло-
тить их и, как следует переварив, обратить их в кровь и питательные 
вещества» (Защита и прославление французского языка. I. VII). Следо-
вательно, принцип подражания лежит в основе поэтики принудительного 
типа, которая требует от поэта рассудительности, ибо от выбора образ-
цов зависит ценность его творений (см. «Антологию», с. 190). К тому же 
подражание, равно как и вдохновение, не освобождает от необходимо-
сти поэтического труда: вслед за фазой «размышления», когда поэт раз-
думывает над избранным им текстом, следует фаза «эмендации» — рабо-
ты по исправлению, улучшению текста, производного от образцового и 
созданного при участии вдохновения. 
Подражание в том виде, как его определил Дю Белле, до конца 
XVIII в. оставалось краеугольным камнем всякого поэтического творче-
ства; следовательно, в разработанной на основе принципа подражания 
эстетике важнейшую роль играет принудительность и преодоление труд-
ностей, ибо в любом случае избранный образец рассматривается как не-
достижимый идеал, который все же необходимо превзойти. Подобного 
рода эстетика предполагает наличие у поэта учености и эрудиции, «что-
бы в любом стихе была толика редкостной эрудированности в античном 
искусстве» (Там же. И. IV), а стало быть, и читатель должен суметь оце-
нить все тонкости обращения с образцом. Поэтому эстетика подражания 
предстает как эстетика аристократического письма и чтения: 
Я только хочу побудить того, кто стремится к отнюдь не вульгар-
ной славе, быть подальше от беспомощных обожателей, бежать этих не-
вежественных людей — врагов всякого редкостного знания древностей и 
довольствоваться малым числом читателей. 
Жоашен Дю Белле. Защита и прославление французского языка. 
П. IV. 
(Пер. Б. Нарумова.) 
Письмо в подобном режиме, именуемом в современных поэти-ках 
интертекстуальностью, связано с определенным представлением 
о Прекрасном, как раз и требующем подражания. Действительно, 
и поэты эпохи Возрождения, и тем более все поэты эпохи клас-сицизма 

полагали, что необходимо подражать древним (и а соп-trario избегать 
всякого подражания современникам) по той причине, что именно в их 
произведениях нашел воплощение рациональный и универсальный иде-
ал прекрасного. Следовательно, чтобы сравняться с ними, надо усвоить 
те правила, которыми они руководствовались при создании своих произ-
ведений. Новаторство оказывается тесно связанным с подражанием, по-
скольку главное заключается не в оригинальности, а в приближении к 
идеалу, уже нашедшему свое воплощение. 
Несмотря на принципиальную важность положений трактата «За-
щита и прославление французского языка», этот манифест Дю Белле не 
избежал критики. Наиболее критически настроенным оказался поэт Пе-
летье дю Мане, современник Дю Белле; он не подвергал сомнению 
принцип подражания, однако в своем «Поэтическом искусстве» он пока-
зал ограниченность его применения и основной акцент все же сделал на 
необходимости новаторства: 
Значительная часть человеческих деяний заключается в Подра-
жа-нии, ибо люди обычно обнаруживают величайшую готовность 
сде-лать или сказать то, что было уже хорошо сказано или сделано дру-
гими [...]. Однако вовсе не обязательно Поэту, желающему превзойти 
других, навсегда превращаться в истового подражателя. Напротив, его 
цель — не только что-то добавить от себя, но и в некоторых отношениях 
сделать лучше. Представим, что Небеса способны создать совершенного 
Поэта, однако до сих пор такового не создали. Представим себе, что лег-
че превзойти кого-то, чем сравняться с ним, ибо природа вещей никогда 
не допускает совершенного сходства. Посредством одного только подра-
жания не создается ничего великого; лишь ленивому и малодушному че-
ловеку свойственно вечно следовать за другими; тот, кто идет вслед, 
всегда будет последним. Обязанность Поэта — придавать новизну старо-
му, авторитет новому, красоту грубому, яркость невзрачному, верность 
сомнительному, и всему этому придавать естественность и следовать ис-
тинной природе всех вещей. 
Жак Пелетье дю Мане. Поэтическое искусство. 1555 
(Пер. Б.Нарумова.) 
В заключение автор добавляет: 
Велика ли заслуга идти по уже проторенной и заезженной доро-
ге? Сам Вергилий в конце жизни решил удалиться от дел и вычеркнуть 
из своей Книги те места, которые его завистники порицали, считая их 
слишком очевидным заимствованием [...]. Итак, будем смотретьна Тво-
рения Поэтов, как на Море, в котором есть и рифы, и пес-чаные отмели, 
и водовороты; опытный Лоцман постарается их из-бежать, употребив 
свои знания и проявив должную осторожность в зависимости от того, в 
каком направлении он хочет следовать, какова осадка его судна и отку-
да дует ветер. 
Жак Пелетье дю Мане. Поэтическое искусство. 1555 
(Пер. Б. Нарумова.) 
Из этого примечательного пассажа со всей ясностью следует, что 
искусное подражание — основа эстетики отклонения, а не копирования. 
В нем также проведено основополагающее различие между рабским 
подражанием и подражанием свободным. Подражание не должно пре-

вращать поэта в раба, оно для него лишь стартовая площадка, позво-
ляющая превзойти образец и создать нечто новое (никогда при этом не 
порывая полностью связь с образцом). 
Данное различение было воспринято всей классической эстети-
кой. В частности, на воспроизведении античного предания основан театр 
классицизма. Так, Расин в предисловиях к своим пьесам всегда призна-
вался в заимствованиях из античных образцов. В предисловии к «Андро-
махе» он прямо признает, что строго следовал «Андромахе» Еврипида и 
«Энеиде»; процитировав из последней восемнадцать стихов, он проком-
ментировал их так: «В этих немногих стихах изложен весь сюжет моей 
трагедии». Однако подражание не означает слепого копирования. Расин 
отступает от избранных им образцов и, чтобы оправдать расхождение, 
знаменательным образом обращается к другому взятому за образец по-
эту — к Ронсару: 
Правда, мне пришлось продлить жизнь Астианакса на несколько 
больший срок, чем он прожил на самом деле; но ведь я пишу в стра-не, 
где такая вольность не может быть плохо принята, ибо, — не го-воря 
уже о том, что Ронсар сделал Астианакса героем своей «Фран-сиады», — 
кто же у нас не знает, что род наших древних королей возводится имен-
но к сыну Гектора и что, согласно нашим старин-ным хроникам, жизнь 
юного царевича после разгрома его родной страны была спасена, и он 
стал основателем нашей монархии!'' 
Жан Расин. Предисловие к «Андромахе». 1676 (Пер. И. Шафарен-
ко и В. Шора.) 
Таким образом, для оправдания любого отступления от образца 
необходима ссылка на авторитет, однако отступление не может быть 
слишком значительным, ибо необходимо «сохранить самую основу ска-
зания», которому подражают: Я полагаю, впрочем, что для оправдания 
допущенной мною неболь-шой вольности мне нет необходимости ссы-
латься на пример Еври-пида, ибо совсем не одно и то же — полностью 
разрушить самую основу сказания или только изменить в нем некоторые 
события, которые в каждой новой передаче всегда существенно меняют-
ся 
(Рус. пер. С. 9). 
Расин. Предисловие к «Андромахе», 1о76 
(Пер. И. Шафаренко и В. Шора.) 
В последней из цитат, приведенных в «Предисловии» (взятой у 
«одного старинного комментатора Софокла»), с которой Расин полно-
стью солидаризируется, недвусмысленно говорится о том, что «отнюдь 
не следует развлекаться уличением поэтов в изменениях, внесенных ими 
в старинные предания; лучше постараться вникнуть в то, какое прекрас-
ное употребление они сделали из этих изменений и как изобретательно 
они сумели приспособить миф к своему сюжету» (Там же. Рус. пер. С. 9). 
Таким образом получает свое определение природа наслаж-
де-ния, доставляемого драматическим искусством, в основу которого по-
ложено подражание: зрителю интересно не от того, что ему 
пред-ставляют совершенно новую интригу и новых персонажей, а от то-
го, что он узнает старый сюжет, занявший прочное место в коллек-

тив-ной традиции и памяти. Внимание зрителя или читателя должны за-
нимать новые комбинации старого материала. 
Сохранение догмы подражания объясняется тем, что в 
клас-сицизме Прекрасное тоже рассматривалось как некий рациона-
ли-стический идеал, которого можно достичь, если следовать прави-лам, 
установленным в Античности. Поэтому свободное подражание, стремле-
ние к новаторству в сравнении с избранным образцом не следует смеши-
вать с обычной претензией на оригинальность. Классическая эстетика не 
есть эстетика самовыражения, поэтому в ней нет места восхвалению не-
повторимой индивидуальности поэта. 
Тем не менее, уже в XVII в. принцип подражания был подвергнут 
живейшей критике; по этому поводу высказывались противоположные 
мнения в рамках известного спора между «древними» и «новыми» авто-
рами. Для «древних» подражание античным образцам — необходимое 
условие любого творчества, претендующего на создание прекрасных 
произведений искусства (см. «Послание к Юэ» Лафон-тена в «Антоло-
гии», с. 195); «новые» же полагали, что следует покончить со слишком 
обременительным почитанием древних образцов: 
Прекрасной Древностью по праву восхищались, Но я не верю, 
чтоб пред нею преклонялись. На Древних я смотрю, не опуская глаз, Они 
великие, но люди, вроде нас; 
И Век Людовика, вне всякого сомненья, 
Вполне достоин с Веком Августа сравненья. 
Шарль Перро. Век Людовика Великого. 1687 (Пер. И. Булатовско-
го.) 
«Новые» вовсе не отвергали наследие прошлого, они лишь вы-
сказывали пожелание, чтобы его перестали считать недостижимым идеа-
лом. Критикуя принцип подражания, они приводили два основных аргу-
мента: необходимость учитывать требования своего времени и необхо-
димость движения вперед. Античность уже не могла восприниматься в 
качестве вневременного идеала по той причине, что была осознана спе-
цифичность каждой исторической эпохи, каждой литературы. XVII век 
был веком рационализма, поэтому подражание древним с их склонно-
стью впадать в заблуждение полностью противоречило умонастроению 
данной эпохи. 
Гений нашего века совершенно противоположен духу басен и 
мни-мых загадок. Мы предпочитаем открыто высказывать истины; 
здра-вый смысл выше иллюзий фантазии, ныне нас может удовлетворить 
лишь основательность суждений и разумность. Добавьте к этой 
пе-ремене вкуса также и развитие знания. Мы смотрим на природу со-
всем не так, как на нее смотрели древние. Небо, это вечное 
ме-стопребывание стольких божеств, на самом деле всего лишь ог-
ром-ное текучее пространство. То же самое солнце светит нам, но его 
движение мы представляем совсем по-иному: оно не опускается в море, 
а перемещается далее, чтобы пролить свет на иные края [...]. Все изме-
нилось: боги, природа, политика, нравы, вкусы, манеры. И разве столь 
многие изменения не должны найти отражения в наших сочинениях? 
Шарль де Сент-Эвремон. О поэзии древних. 1686 

(Пер. Б.Нарумова.) 
Подражание «древним» отошло в прошлое, и художники обязаны 
учитывать прогресс, достигнутый во всех искусствах: правила не носят 
.вневременной характер, с течением времени они изменяются и улучша-
ются. Поэтому Шарль Перро имеет все основания утверждать следую-
щее: 
Все искусства поднялись в наш век на более высокую ступень со-
вер-шенства, нежели та, которой достигли греки, ибо время открыло во 
всех этих искусствах много секретов, которые в совокупности с теми, что 
нам оставили древние, сделали их более совершенными, так как искус-
ство, по словам самого Аристотеля, есть не что иное, как собрание пра-
вил, которым надобно следовать, чтобы создаватьхорошие произведе-
ния. Таким образом, показав, что Гомер и Верги-лий сделали бессчетное 
множество таких ошибок, каких новые уже не делают, я, мне кажется, 
доказал, что им не были известны все те правила, которые известны 
нам, ибо назначение правил и состоит в том, чтобы помешать им делать 
ошибки2'. 
Шарль Перро. Параллель между Древними и Новыми. 
1688-1697. Диалог четвертый 
(Пер. Н.Наумова.) 
Следование гению эпохи, учет достижений человеческого ра-
зу-ма, использование новых технических приемов и добытых знаний — 
все побуждает «новых» отказаться от подражания образцам, взя-тым из 
другой эпохи: «Поэмы Гомера навсегда останутся шедеврами, но не во 
всем образцами. Они будут формировать наш разум, а разум будет зада-
вать правила использования того, чем мы располагаем в настоящее вре-
мя», — заключает Сент-Эвремон. 
Речь не идет о полном разрыве с Древними: они по-прежнему 
пользуются непререкаемым авторитетом (Перро ссылается на 
Ари-стотеля), а изучение их произведений необходимо для формиро-
ва-ния писателей; тем не менее их можно (и должно) критиковать. Они 
создают почву для разумных суждений (а не для восхищения) наших со-
временников, которые в свою очередь должны творить произведения, в 
которых нуждается их собственное время. 
Таким образом, принцип подражания подвергается критике 
от-нюдь не во имя оригинальности; она вовсе не дает повода для 
раз-рыва с традицией, но, скорее, означает начало эмансипации. Ибо, 
как только новаторство начинает рассматриваться в его отношении к 
подражанию, независимо от того, какую оценку получает послед-нее, то 
тут же выдвигается требование сохранения непрерывности между про-
шлым и настоящим, между Древними и Новыми. Если взять ряд сочине-
ний от Монтеня до Гюго, то знаменательным обра-зом в них обнаружится 
одна и та же метафора, великолепно отра-жающая заботу о поддержа-
нии непрерывности, отнюдь не синони-мичной ни монотонности, ни пе-
ренасыщенности, ни бесконечному повторению. Это то, что Дю Белле 
назвал «впитыванием». Так, Мон-тень пишет в «Опытах»: 
Истина и доводы разума принадлежат всем, и они не в большей 
мере достояние тех, кто высказал их впервые, чем тех, кто высказал их 
впоследствии. То-то и то-то столь же находится в согласиис мнением 

Платона, сколько с моим, ибо мы обнаруживаем здесь единомыслие и 
смотрим на дело одинаковым образом. Пчелы перелетают с цветка на 
цветок для того, чтобы собрать мед, который, однако, есть целиком их 
изделие; ведь это уже больше не тимьян или майоран. Подобным же об-
разом и то, что человек заимствует у других, будет преобразовано и пе-
реплавлено им самим, чтобы стать его собственным творением, то есть 
собственным его суждением. 
Мишель Монтень. Опыты. Кн. I. Гл. XXVI: 
О воспитании детей 
(Пер. А. Бобовича.) 
Ту же метафору находим и в статье «Подражание», помещенной в 
«Энциклопедии» (1751-1766): 
Также не следует связывать себя с каким-то одним великолепным 
образцом столь тесно, что он становится нашим единственным 
ру-ководством и заставляет забыть обо всех иных писателях. Надо упо-
добиться трудолюбивой пчеле и летать повсюду, собирая нектар • с лю-
бых цветов. Вергилий находит золото в навозной куче Энния. 
(Пер. Б. Нарумова.) 
Сходную метафору использовал В. Гюго, причем парадоксальным 
образом он прибег к ней, порицая подражание и восхваляя гениаль-
ность: 
Гений, который скорее угадывает, чем научается, для каждого 
про-изведения извлекает первые [правила поэзии] из общего порядка 
вещей, вторые — из обособленной совокупности разрабатываемо-го им 
сюжета; но поступает он при этом не как химик, который затапливает 
свою печь, раздувает огонь, нагревает свой тигель, ана-лизирует и раз-
лагает, но как пчела, которая летит на своих золотых крыльях, садится 
на каждый цветок и высасывает из него мед, но так, что при этом ни ча-
шечка цветка не теряет ничего из своей красоты, ни венчик — ничего из 
своего аромата3'. 
Виктор Гюго. Предисловие к «Кромвелю». 1827 
(Пер. Б. Реизова.) 
Итак, подражание — не копирование, не воспроизведение того же 
самого, а претворение образца. Лишь с наступлением эпохи романтизма 
наблюдается полное нарушение непрерывности лите-ратурной традиции 
и отказ от принципа подражания, который под-вергается критике и от-
рицанию. Причина тому — радикальное из-менение в понимании приро-
ды Прекрасного. Оно не соотноситсяболее с идеалом упорядоченности и 
рациональности; его суть заключена в самовыражении субъекта, в силе 
его чувств, в значимости его уникальной и оригинальной личности, а по-
тому теперь легко можно обойтись без образцов для подражания. Как 
удачно выразился Ролан Мортье, переход от эстетики, провозглашающей 
важность посреднической роли норм, к эстетике непосредственности 
(MortierR. L'Originalite. Une nouvelle categorie esthetique au siecle des 
lumieres. Paris: Droz, 1982) неизбежно приводит к отрицанию принципа 
подражания. Образец не может более черпаться из книг, а выражение не 
может направляться в единое русло, определяемое унаследованными из 
прошлого правилами. Как заметил Виктор Гюго, «у поэта может быть 
лишь один образец — природа [...]. Когда он пишет, он должен следо-

вать не тому, что уже было написано, а своей душе и сердцу» (см. «Ан-
тологию», с. 197-199). Если Гюго, отвергая любые образцы, все же де-
лал исключение для Гомера и Библии, то лишь по той причине, что это 
не просто книги, а целые «миры»: кажется, будто знакомство с ними 
имеет отношение не к литературному, а к некоему опытному знанию; по-
эт может сослаться на них без всякого вреда для себя, ибо он будет ссы-
латься при этом на некое первоначало, на источник, предшествующий 
всему написанному; тем самым текстовой статус этих произведений под-
вергается полному сокрытию. Тем не менее, отказ от подражания не оз-
начает полного отсутствия интертекстовой практики. Конечно, измене-
ние представления об образцовости, когда, отложив в сторону сочинения 
Древних, писатели обращаются к Природе, к собственному Я, порождает 
такую эстетическую теорию, в которой отрицается посредническая роль 
предшествующих текстов; теперь художественное произведение мыслит-
ся как результат чистого творчества, определяемый непосредственным 
предстоянием поэта природе и самому себе. В современную эпоху перво-
степенную важность приобретает разрыв с прошлым, создание чего-то 
необычного, «любовь к начинательству». Однако подражание, в частно-
сти копирование живописных полотен, сохраняет педагогическую зна-
чимость в качестве обучающего приема. Так, по мнению Делакруа, ко-
пируя, художник учится рисовать и становится самим собой: 
Совершенно неоспоримо, что то, что принято называть творчест-
вом у великих художников, есть не что иное, как присущая каждому 
ма-нера видеть, координировать и передавать природу. Великие худож-
ники не только ничего не создали в подлинном смысле слова, что, в 
сущности, означает создать нечто из ничего, но более того: чтобы офор-
мить свое дарование или удержать его на известной высоте, они должны 
были подражать своим предшественникам, и подра-жать почти постоян-
но, сознательно или невольно. 
Рафаэль, величайший из живописцев, был наиболее склонен к 
подражанию. Он подражал своему учителю, следы влияния кото-рого ос-
тались навсегда неизгладимыми в его искусстве; он подражал древним и 
своим предшественникам, но постепенно освобождаясь от пеленок, в ко-
торых еще застал их; он подражал, наконец, современникам, таким, как 
немец Альбрехт Дюрер или Тициан, Микелан-джело и другие4'. 
Эжен Делакруа. Дневник. 1 марта 1859 г. (Пер. Т. Пахомовой.) 
2. Сложность взаимоотношений с произведениями-образцами 
Делакруа напомнил о необходимости копирования и подражания 
и об их достоинствах по той причине, что романтики были склон- • ны 
отрицать их ценность. Однако отрицательное отношение к под-ражанию 
и, шире, к интертекстуальности — неважно, идет ли речь о литературе 
или о живописи, — представляет собой некий теорети-ческий предел, 
поскольку ни один текст не может совсем обойтись без реминисценций 
или заимствований. Здесь мы подошли к глубин-ной неоднозначности 
любого отношения к интертексту: даже при его отрицании в теоретиче-
ском плане письмо все равно оказывается насквозь пронизанным интер-
текстом. A contrario, когда последний рассматривается как совершенно 
необходимый и занимает централь-ное место в поэзии, субъект письма, 

желая сохранить свою индиви-дуальность, может посчитать необходи-
мым отказаться от него. 
Так, может показаться, что четвертый сонет «Сожалений» Дю 
Белле противоречит принципам, изложенным в «Защите и прославлении 
французского языка»: 
Нет, ради греков я не брошу галльских лар, Горация своим не 
возглашу законом. Не стану подражать Петрарковым канцонам И «Сожа-
ленья» петь, как пел бы их Ронсар. 
Жоашен Дю Белле. Сожаления (Пер. В. Левша.) 
Отрицательное отношение поэта к подражанию проявляется и то-
гда, когда он заявляет о скромности своих намерений: Пускай дерзают 
те, чей безграничен дар, Кто с первых опытов отмечен Аполлоном. Без-
вестный, я пойду путем непроторенным, Но без глубоких тайн и без ве-
ликих чар. 
Жоашен Дю Белле. Сожаления (Пер. В. Левина) 
Однако в подобного рода декларации невозможно усмотреть 
стремление к оригинальности в современном смысле слова; труды эру-
дитов и теория источников показали, что стремление поэта к ли-ризму и 
индивидуальности явилось продуктом подражания, которое он упорно 
отвергал. В действительности сонет представляет собой монтаж из отсы-
лок к Горацию и Овидию; отвергая следование об-разцам, Дю Белле тут 
же берет их на вооружение и сочетает в своем поэтическом сочинении 
элегию с сатирой, именуемой им «низменной страстью». 
Сложность взаимоотношений автора с произведениями-
образ-цами, с памятью традиции и с авторитетом древних такова, что 
необходимо проявлять величайшую осторожность при оценке 
ис-кренности или оригинальности произведения. Искренность может 
проистекать из подражания, и тогда говорят о впечатлении ис-
крен-ности; она может представлять собой эффект многочисленных 
от-сылок, которые вовсе не ведут к отрицанию «я», но дают ему 
воз-можность включиться в тот или иной дискурс; поэтому с полным 
правом можно утверждать, что вне речи не существует ни субъ-
ек-тивности, ни правды субъекта. Что касается оригинальности, то это 
понятие возникает поздно в истории литературы и искусства, и с точки 
зрения текстовой практики ее невозможно считать чем-то противопо-
ложным интертекстуальности. Ведь последняя ни в коей мере не пред-
ставляет собой чисто миметическое явление; более то-го, оригиналь-
ность находит свое проявление именно в отношении автора к чужим тек-
стам, в момент плодотворного совмещения лич-ной и коллективной па-
мяти. 
Диалектика постоянного напряжения между самовыражением и 
подражанием, между отвержением и признанием авторитетов на-шла 
свое, пожалуй, наиболее полное выражение в «Опытах» Мон-теня. Как 
известно, Монтень решил «испытать свои способности», поэтому он от-
казался от свойственного схоластам подражания и компилирования. Во 
имя разума, противопоставляемого памяти, он отверг практику комбини-
рования цитат, именуемую центоном, равно как и практику составления 
антологий или каталогов общих мест, похожих на склад, откуда оратор 

берет нужное ему при составлениисвоих речей (см. «Антологию», с. 192-
194). По мнению Монтеня, постоянное цитирование — это не только 
школярство, своего рода речевое тщеславие, это еще и попытка приоб-
рести авторитет за бесценок, что свидетельствует о недостатке рассуди-
тельности у авторов, которые совершенно не беспокоятся о том, чтобы 
самим вынести суждение по поводу рассказанного ими; еще менее они 
заботятся об изложении собственной аргументации. Таким образом, Мон-
тень порицает компилирование и подражание как в этическом и фило-
софском, так и в эстетическом плане: подобного рода сочинения не сви-
детельствуют ни о заботе о благе, ни о поисках истины, ни о стремлении 
к прекрасному. 
Поэтому монтеневская манера цитирования полностью проти-
во-положна той, что господствовала в его время и была им раскрити-
ко-вана; он не «подсчитывает свои заимствования», а «взвешивает их», 
то есть измеряет их весомость, их значимость (см. «Антологию», с. 192-
194). Однако главное в том, что заимствование у Монтеня ни- • когда не 
используется для утаивания собственного «я» — напротив, оно способ-
ствует его проявлению; поэтому он полностью отделяет себя от тех, кто 
стремится «облачаться до кончиков ногтей в чужие доспехи, выполнять 
задуманное, как это нетрудно людям, имеющим общую осведомленность, 
путем использования клочков древней мудрости, понатыканной то здесь, 
то там» (Опыты. Кн. I. Гл. XXVI: О воспитании детей / Пер. А. Бобовича. 
Кн. I. С. 188). И далее он продолжает: 
Если я порой говорю чужими словами, то лишь для того, чтобы 
лучше выразить самого себя [...]. Как бы там ни было, — я хочу сказать: 
каковы бы ни были допущенные мною нелепости — я не собираюсь 
утаивать их, как не собираюсь отказываться и от написанного с меня 
портрета, где у меня лысина и волосы с проседью, так как живописец 
изобразил на нем не совершенный образец человеческого лица, а лишь 
мое собственное лицо. Таковы мои склонности и мои . взгляды; и я 
предлагаю их как то, во что я верю, а не как то, во что должно верить. Я 
ставлю своею целью показать себя здесь [...]. 
Мишель Монтень. Опыты. Рус. пер. Кн. I. С. 188-189 
Заимствование используется не для того, чтобы субъект письма 
оставался в тени, а наоборот, чтобы он проявил себя в полной мере; оно 
служит не приукрашиванию субъекта, а показу его истинной сути. Срав-
нение с портретом в данном случае отнюдь не банально: речь идет о 
тройном отношении, которое устанавливается в письме между интертек-
стом, «я» и его изображением. Ясно, что чужиетексты не должны выпол-
нять функцию образца; единственный об-разец, изображаемый и под-
вергаемый испытаниям в письме, — это сам субъект письма. 
Не случайно поэтому Монтень всегда относился с недоверием к 
древним текстам как к возможным образцам; поэтому он различал 
«ссылки» (allegations), которые имеют отношение к такой функции цита-
ции, как опора на авторитет, и «заимствования» (emprunts), которые, 
напротив, являются выражением свободы цитирования. Действительно, 
цитируемые тексты, фрагменты, вставляемые им в свое сочинение, 
обычно не сопровождаются точным указанием на источник, и определе-
ние их происхождения выпадает на долю читателя (см. «Антологию», с. 

192-194). Поскольку у Монтеня собственное и заимствованное строго не 

жүктеу/скачать 0.66 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: