Введение в теорию интертекстуальности

разделяются, получается, что он ведет игру с придирчивым читателем, 
который станет критиковать в его сочинении то, что на самом деле взято 
у Плутарха или Сенеки. Манипулирование авторитетами — это вместе с 
тем и мисти-фикация читателя, проявляющего излишнее почтение к ав-
торитету Древних, вместо того чтобы оценивать внутреннюю значимость 
текста, его «особую силу и красоту» (Опыты. Кн. П. Гл. X: О кни-гах). 
Изменения, вносимые в заимствуемые фрагменты, являются верным сви-
детельством индивидуальности автора, которому удалось сделать их 
своими: «Я же если и заимствую многое, то радуюсь каждой возможно-
сти скрыть это, всячески переряжая и переиначивая заимствованное для 
нового употребления» (Там же. Кн. III. Гл. XII: О физиогномии; см. текст 
в «Антологии», с. 192-194). 
Вместе с тем Монтень признает, что он не может писать, не ссы-
лаясь на наиболее близких ему авторов, не заимствуя у них то, чего он 
сам выразить не может; хотя он и заявляет: «Когда я пишу, то стараюсь 
обойтись без книг и воспоминаний о них, опасаясь, что они могут нару-
шить мой стиль изложения» (Там же. Кн. III. Гл. V: О стихах Вергилия; 
Рус. пер. Кн. III. С. 119), он все же признает, что «отделаться от Плутар-
ха... гораздо труднее. Он до того всеобъ-емлющ и так необъятен, что в 
любом случае, за какой бы неверо-ятный предмет вы ни взялись, вам в 
вашем деле не обойтись без него, и он всегда тут как тут и протягивает 
вам свою неоскудеваю-щую и щедрую руку, полную сокровищ и украше-
ний» (Там же. Рус. пер. С. 119). Сочинения латинских и греческих авто-
ров всегда ря-дом с ним, и он вынужден их обирать, поскольку они, так 
сказать, насильно всплывают в его памяти и вторгаются в его дискурс; 
чте-ние постоянно интерферирует с письмом: «Меня злит, что всякий 
наведывающийся к нему бесстыдно обворовывает его, да и я сам, когда 
бы его ни навестил, не могу удержаться, чтобы не стянуть хотя бы кры-
лышка или ножки» (Опыты. Кн. III. Гл. V: О стихах Вергилия. Рус. пер. 
Кн. III. С. 119-120). Монтень признается в'«склон-ности обезьянничать и 
подражать»: «когда я совался писать стихи [...] от них ясно отдавало 
последним поэтом, которого я читал, и кое-какие из моих первых опытов 
изрядно попахивают чужим» (Там же. Рус. пер. С. 120). 
Но, как пишет Жан Старобинский, 
Это признание само по себе есть способ вновь взять в свои руки 
инициативу, которая на предыдущих страницах была предоставлена чу-
жому слову. Если дискурс «Опытов» был позаимствован, то мета-
дискурс, указывающий на наличие заимствования, вновь наделяет Мон-
теня функцией полновластного судьи; акт заимствования, описываемый 
им самим же, становится оригинальной чертой его автопортрета. 
Жан Старобинский. Монтень в движении. 1982 
(Пер. Б. Нарумова.) 
Таким образом, подражание не ограничивается точным вос-
про-изведением образца; поскольку при подражании устанавливается 
связь между субъектом и письмом, памятью, традицией, оно неиз-бежно 
приобретает амбивалентный характер: его то отвергают, то признают 
необходимым, то говорят о необходимости уважать тра-дицию, то отка-
зываются от наследия прошлого как синонимичного принуждению и по-

вторению; эти противоречивые заявления сви-детельствуют о неуверен-
ности в вопросе о подражании даже тех авторов, которые принимают его 
за основу своей эстетики (или эс-тетики своего времени). 
Итак, наличие подражания характеризует особый режим ин-
тер-текстуальности; его специфика обусловлена тем, что он целиком 
вписывается в рамки определенной эпохи и определенной эстетики; Он 
также примечателен тем, что наделяет произведения особой силой — 
силой авторитета, придает им устойчивость традиции, наделяет ценно-
стью прошлого как гаранта идеала Прекрасного и идеала рационально-
сти. Подобный режим говорит о том, что во-преки тем нормам, которые 
попыталась навязать нам современная эпоха, интертекстуальность смог-
ла сохранить непрерывность тра-диции и оказалась совместимой с идеей 
образца. Соотнесенность с образцом, его воспроизведение при одновре-
менном искажении и осмеянии расчищают пространство для новаторст-
ва, творческого вымысла и самовыражения. II. Воображаемое палимпсе-
ста 
Образ палимпсеста побуждает к размышлениям, ибо в нем нахо-
дит концентрированное выражение то напряжение между гетерогенно-
стью и гомогенностью, памятью и забвением, которое пронизывает лю-
бое интертекстовое письмо. 
1. Романтический палимпсест 
Палимпсест — уникальная вещь, это «лист или свиток, с которого 
слой за слоем счищают нанесенные на него письмена», — писал Де 
Квинси (см. «Антологию», с. 200-202). На нем сохраняются более или 
менее поддающиеся прочтению следы огромного множества записей. 
Иными словами, единство, являемое палимпсестом непо-средственно на 
своей поверхности, — всего лишь оборотная сторона разнообразия, ино-
гда тщательно скрываемого. По словам Де Квинси, прогресс современной 
химии (не лучше ли сказать: алхимии, ведь роль воображения столь ве-
лика, когда речь идет о подобном предмете), позволяет-таки добраться 
до первоначального текста, хотя может показаться, что он скрыт от нас 
навсегда. Достигается это посредством ряда регрессивных актов, резуль-
тат которых оценивается всегда положительно: если поскрести поверх-
ность свитка, то можно обнаружить различные текстовые слои, нанесен-
ные на него в свое время. Вот почему палимпсест прекрасно поддается 
генеалогическим методам исследования. В нем сохраняются записи, ко-
торые, казалось бы, напрочь были стерты, чтобы освободить место для 
новых текстов в процессе последовательных текстовых отложений. Ста-
ло быть, за кажущимся единством палимпсеста скрывается его принци-
пиальная разнородность, которую можно редуцировать, добравшись до 
единственного первоначала; ведь, в конце концов, главная задача в том 
и заключается, чтобы найти и сохранить это первоначало. 
Последовательные акты регрессии, постоянный переход от 
ка-жущейся однородности к очевидной разнородности позволяют 
со-хранить непрерывность и единство, не подвластные разруши-
тель-ному действию времени. Тема времени объясняет, почему во второй 
части сочинения Де Квинси палимпсест становится членом сравнения, 
метафорой мозга как «хранилища памяти» человека. Ведь в мозгу, как и 
в палимпсесте, удерживаются воспоминания, разнообразие которых мо-

жет навести на мысль, что течение времени то и дело нарушает ощуще-
ние единства, что оно сводит на нет самотождественность человека, по-
стоянно подверженного изменениям. Од-нако все же есть возможность 
«в момент смерти, в горячечном бреду или же в опиумных сновидениях» 
(см. «Антологию», с. 200-202) вновь обрести коренное единство своего 
«я». Разрозненные впечатления, накопившиеся в нашей памяти, лишь по 
видимости вытесняют предыдущие, ибо поэт способен свести линию 
времени к одной точке, в которой сгущаются все воспоминания, взаимно 
налагаются диахрония и синхрония. Иными словами, память предстает в 
виде обобщающей способности; она не только противостоит забвению, 
но и может объединять в себе то, что представляется разнородным; она 
дает возможность разрозненным воспоминаниям существовать вместе и в 
единстве. Если в палимпсесте нередко обнаруживается «нечто фанта-
стическое или вызывающее смех из-за гротескного столкновения сле-
дующих друг за другом тем, которые не связаны между собой никакой 
естественной связью и по чистой случайности последовательно заняли 
поверхность свитка» (Там же), то мозг и память по необходимости харак-
теризуются единством. • Итак, сам человеческий мозг представляет со-
бой подобие палимпсеста. Поэтому можно подумать, что палимпсест — 
образ не столько текста, сколько человеческого разума и творчества; но 
для Де Квинси сам мозг есть собрание текстов: 
Да, читатель, бесчисленны поэмы радости и страдания, последо-
ва-тельно запечатляемые на палимпсесте твоего мозга. 
Томас Де Квинси. Антология (Пер. Б. Нарумова.) 
Таким образом, палимпсест — привилегированный образ ин-
тер-текстуальности, ибо она тоже представляет собой работу по на-
коп-лению текстовых отложений; нередко она стимулирует такое 
про-чтение и такую интерпретацию текста, когда главное заключается в 
обнаружении в нем скрытых следов иного текста. Этот образ не нейтра-
лен, он отсылает к особой текстовой модели — такой модели текста, в 
которой он мыслится как нечто единое, а гете-рогенность оказывается 
всего лишь обратной стороной глубинной гомогенности. В подобного ро-
да тексте память, по существу, вы-ступает как обобщающая способность, 
а забвение напоминает слой лака, легко удаляемый, как некое времен-
ное образование, сводимое на нет работой памяти. Следовательно, такие 
проявления интертекстуальности, как цитаты, отсылки, реминисцен-
ции... суть всего лишь признаки гетерогенности на поверхностном уров-
не, и за ними всегда можно разглядеть глубинное единство. В конечном 
счете это единство творящего разума, чья память необходимым образом 
едина; поэтому читатель непременно вовлекается в герменевтическийп-
роцесс восхождения к первоисточнику. Палимпсест служит обобщающим 
образом интертекстуальности, когда тексты, налагаясь друг на друга, 
создают напряжение между единством и разнообразием, с одной сторо-
ны, и памятью и забвением, с другой. Вместе с тем важно подчеркнуть, 
что данный образ по самому своему существу есть романтический образ, 
ибо он предполагает в качестве главной ценности наличие первоначала 
и единства. 
Образ палимпсеста в «Замогильных записках» Шатобриана 
все-гда связывается с памятью и забвением. Сама история являет собой 

образ палимпсеста: «Одни события стирают в памяти другие; подобно 
надписям, наносимым поверх других надписей, они образуют страницы 
истории палимпсестов», — пишет Шатобриан, повествуя об истории Сен-
Мало в начале первой книги (Замогильные записки. Кн. 1. Гл. 4). Досто-
инство письма заключается в том, что оно аннулирует предыдущее сти-
рание и следы истории проступают вновь: 
Годы и воспоминания располагаются ровными параллельными 
слоями на разных уровнях в глубине нами прожитой жизни; их отклады-
вают валы времени, один за другим прокатывающиеся над нами. 
Франсуа Рене де Шатобриан. Замогильные записки. Кн. 39. Гл. 10 
(Пер. Б.Нарумова.) 
Целью письма может быть обнажение различных страт па-
лимп-сеста памяти, но и само письмо способно породить палимпсест пу-
тем наложения друг на друга различных текстовых слоев. В четвертой 
части «Замогильных записок» Шатобриан описывает свое пребывание в 
местах, где берет начало Дунай; он вспоминает разные традиции, свя-
занные с точным определением местонахождения его истоков. Этот пас-
саж стоит процитировать целиком: 
Где же искать его главный источник? Во дворе немецкого барона, 
нанявшего наяду для стирки белья. Один географ вздумал отрицать этот 
факт, но хозяин поместья, дворянин, подал на него в суд. Было вынесе-
но решение, что источник Дуная находится во дворе вышеозначенного 
барона и только там. Сколько же понадобилось веков, чтобы исправить 
ошибку Птолемея и установить столь важную истину! Согласно Тациту, 
Дунай стекает с горы Абноба, mon-tis Abnobae, однако бароны из гер-
мондуров, нарисков, маркоманов и квадов, на авторитет которых опи-
рался римский историк, не были столь осмотрительны, как наш немецкий 
барон. Эвдор не много знал об этом, когда я заставил его совершить пу-
тешествие к устью Истра, куда Эвксин, если верить Расину, доставил 
Митридата за два дня: «Дойдя до устья Истра, я обнаружил могильную 
плиту, над которой разросся лавр. Я удалил траву, покрывавшую кое-где 
латинские буквы, и немедля прочел первый стих элегии несчастного по-
эта: „Так, без хозяина в путь отправляешься, милый мой свиток, / В 
Град, куда мне, увы, доступа нет самому"» (Мученики / Пер. С. Шервин-
ского)5).
. 
Франсуа Рене де Шатобриан. Замогильные записки. Кн. 37. Гл. 7 
(Пер. Б. Нарумова.) 
Шатобриан ссылается на Тацита и на Расина, цитирует собствен-
ное сочинение («Мученики»), в тексте которого, в свою очередь, цити-
руется Овидий; все это нагромождение текстовых фрагментов свиде-
тельствует о том, что собственная память Шатобриана являет собой не-
прерывность некой традиции. Однако в данном случае интертекст глубо-
ко двусмыслен: с одной стороны, он свидетельствует о непрерывности 
«я», которое предается воспоминаниям и, вспоминая прожитые годы, 
обнаруживает то, что их разделяет (об этом см. третью часть нашей кни-
ги, главу I, раздел II); но, с другой стороны, цитаты, нося отрывочный 
характер, свидетельствуют о дискретности воспоминаний, об их неуст-
ранимой ущербности. Когда автор цитирует самого себя, он одновремен-

но заставляет работать свою память и показывает ход времени; более 
того, он сам становится временем, как о том говорится в «Жизни Ранее»: 
«Я цитирую самого себя (я теперь всего лишь время)» (Шатобриан. 
Жизнь Ранее. 1844. Кн. 2). 
Первое, что мы замечаем при чтении данного текста-
палимпсе-ста, — это стремление к единству; вся его разнообразная те-
матика и многочисленные метафоры побуждают к поискам первоначала, 
способного воспрепятствовать дисперсии текстов и воспоминаний. Разве 
не примечательно, что нагромождение текстов наблюдается в сочине-
нии, повествующем как раз о поиске истоков? Более того, текст несет с 
собой массу донных отложений, уподобляясь реке как эмблеме не только 
цивилизации, но и непрерывности, не нарушаемой ходом времени. По-
добно тому как мы отправляемся на поиски истоков (реки), точно так же 
мы пытаемся дойти до истоков литературной традиции, в которой эти ис-
токи нашли свое выражение. Целый ряд образов, возникающих в связи с 
нашими представлениями о следах и отпечатках, выражают все то же 
стремление разглядеть за видимой поверхностью вещей некое первона-
чало и единство, подвергшиеся сокрытию или стиранию на поверхност-
ном уровне: «Между Дилингеном и Донавертом дорога пересекает поле 
битвы при Бленхайме. Следы армии Моро вовсе не стерли следы армии 
Людовика XTV, прошедшей по той же земле; поражение великогоКороля 
по-прежнему господствует во всей округе над успехами великого импе-
ратора» (Замогильные записки. Кн. 37. Гл. 7). Одно историческое собы-
тие не вытесняет другое: стоит немного покопаться, и мы обнаружим от-
печатки, неизгладимые следы прошедших времен. 
[...] эти селения, столь густо рассыпанные по местности, не по-
хожи на городки Романьи, которые словно наседки высиживают шедевры 
искусства, спрятанные под ними; стоит копнуть землю, как тут же из 
пашни вознесется пшеничным колосом какое-нибудь чудесное произве-
дение античного резца. 
Франсуа Рене де Шатобриан. Замогильные записки. Кн. 37. Гл. 7 
(Пер. Б. Нарумова.) 
Сам текст Шатобриана предстает в виде палимпсеста, посколь-ку 
темпоральность, свойственная письму, обнаруживает глубинную анало-
гию с темпоральностью истории в понимании Шатобриана. Поэтому оби-
лие цитат в «Замогильных записках» грозит превра-тить это сочинение в 
настоящий мавзолей; в «Записки» включен текст «Мучеников», а в нем, 
в свою очередь, фигурируют отрывки из «Скорбных элегий» Овидия. Ци-
тата в буквальном смысле слова превращается в эпитафию: письмо из-
влекает из тишины небытия следы, обнаруженные на палимпсесте моги-
лы, и переносит их в иной палимпсест, в текст, составленный из слоев 
сочинений, ко-торые так и не были преданы земле. 
Итак, палимпсест предполагает такой режим интертекстуаль-
но-сти, при котором почетное место отводится непрерывности и 
связ-ности: извлекая из небытия забытые тексты, письмо прядет нить 
никогда не прерываемой традиции, даже если оно всего лишь цити-рует 
их в качестве обычных пассажей. 
2. Воображаемое эрудиции 

Образ интертекстуальности, создаваемый палимпсестом, может, 
однако, по-разному интерпретироваться и видоизменяться. Для некото-
рых современных писателей этот образ отнюдь не связан с непременно 
спасительным восхождением к первоначалу и единству — совсем наобо-
рот, он означает для них отрицание первоначала. В таком случае он 
символизирует особое представление о литературе, когда ее собствен-
ное пространство мыслится заполненным до предела; целью письма уже 
не является более обнаружение непрерывности «я», текста и ряда про-
изведений — теперь оно помогает найти в бесконечном нагромождении 
текстов некое пространство, благоприятное для работы воображения. 
Палимпсест уже не мыслитсякак некий двойственный по своей сути 
предмет, в котором находят примирение гетерогенность и гомогенность; 
теперь это головокружительный образ бесконечного наложения текстов 
друг на друга. Эрудиция, порождающая палимпсест, который, в свою 
очередь, способствует ее проявлению, сама становится опорой для вы-
мыслов и фантазий; как пишет Мишель Фуко по поводу Флобера (см. 
«Антологию», с. 219-221), 
[...] чтобы грезить, не обязательно закрывать глаза, стоит лишь 
начать читать. Подлинный образ — это знание. Сказанные ранее кем-то 
слова, точно выверенные цитаты, скопления крохотных по-дробностей, 
мельчайшие частицы всевозможных свидетельств и ре-продукции с ре-
продукций — вот что привносит в современный опыт возможность не-
возможного. Один лишь гул прилежных повторений способен донести до 
нас то, что случилось только раз. Воображаемое складывается не как 
противоположность реальной действительности, не как ее отрицание или 
восполнение; оно растекается между знаками, из книги в книгу, прони-
кает в промежутки между повторами и комментариями; оно рождается и 
формируется в межтекстовых зазорах. 
Мишель Фуко. Фантастическая библиотека. 1967 // 
Мишель Фуко. Работа Флобера. 1983 
(Пер. В.Лукасик.) 
Таким образом, творческая деятельность протекает в про-
стран-стве, перенасыщенном текстами. Ее предметом может стать сама 
интертекстуальность, бесконечные отсылки от одного текста к другому. 
Так, в основе творчества Борхеса лежит эрудиция, оно заключено в ли-
тературные по преимуществу рамки, ограничено библиотекой с ее чита-
телями и каталогами, коллоквиумами с их экзегетами, комментариями с 
их глоссами. Работа воображения разворачивается исключительно в ла-
биринте текстов. Этот образ неоднократно возникает в «Вымышленных 
историях» (см. новеллы «Тема предателя и героя», «Сад расходящихся 
тропок»...), поскольку в них интертекстуальность предстает в виде пау-
тины взаимозависимостей, которые вовсе не восходят к одному и тому 
же возможному первоначалу, а, наоборот, представляют собой его ради-
кальное отрицание. Между прочим, в «Прологе» к «Вымышленным исто-
риям» Борхес говорит о роли интертекстуальности в своем творчестве: 
«Шопенгауэр, Де Квинси, Стивенсон, Маутнер, Шоу, Честертон, Леон 
Блуа входят в разнородный список авторов, которых я постоянно пере-
читываю. Отдаленное влияние последнего я, кажется, испытываю в хри-
стологической фантазии, озаглавленной „Три версии предательстваИу-

ды"» (Barges J.L. Fictions. Paris: Gallimard, 1957). Нечто сходное он заяв-
ляет и по поводу новеллы «Конец»: «за исключением одного персонажа, 
Рекабаррена, чья неподвижность и пассивность использованы для соз-
дания контраста, ничто или почти ничего не было выдумано мною [...] 
все, что там можно найти, имплицитно присутствует в знаменитой книге, 
содержание которой я первый углубил или по крайней мере прояснил» 
(Там же). 
Достаточно прочесть новеллу «Приближение к Альмутасиму», 
чтобы убедиться, какое изменение претерпевают субъект письма и ин-
трига: важны не приключения «видимого героя, студента-юриста из 
Бомбея», дерзкого убийцы одного из яростных приверженцев индуизма, 
важна сама идея книги, ее рецепция и генезис. Повествование о при-
ключениях героя прерывается, и вместо него следуют комментарии по 
поводу выбора сюжета, его интерпретаций, различных версий новеллы и 
прежде всего по поводу интертекстовых связей, обнаруживаемых в ней: 
Полагают, что для всякой современной книги почетно восходить в 
чем-то к книге древней, ибо (как сказал Джонсон) никому не нра-вится 
быть обязанным своим современникам. Частые, но незна-чительные пе-
реклички «Улисса» Джойса с Гомеровой «Одиссеей» неизменно вызыва-
ют — мне никогда не понять почему — изумление и восторг критики; 
точки соприкосновения романа Бахадура с почтенной «Беседой птиц» 
Фариддадина Аттара удостоились не менее загадочных похвал в Лондоне 
и даже в Аллахабаде и в Калькутте. Словом, нет недостатка в источни-
ках. Один исследователь нашел в первой сцене романа ряд аналогий с 
рассказом Киплинга "In the City Wall". Бахадур их признал, но оправды-
вается тем, что было бы просто неестественно, если бы два описания де-
сятой ночи мухаррама в чем-то не совпадали... Элиот с большим основа-
нием вспоминает семьдесят песен незавершенной аллегории "The Faerie 
Queene", в которой героиня, Глориана, не появляется ни разу — как от-
мечает в своей критике Ричард Уильям Черч. Я со своей стороны могу 
смиренно указать отдаленного, но возможного предшественника: иеру-
салимского каббалиста Исаака Лурию, который в XVI веке сообщил, что 
душа предка или учителя может войти в душу несчастного, дабы утешить 
его или наставить. «Иббур» — так называется эта разновидность метем-
психозы 6'. 
Хорхе Луис Борхес. Приближение к Альмутасиму 
(Пер. Е.Лысенко.) 
Создается впечатление, что сама интертекстуальность становится 
подлинным предметом вымысла. \ Воображаемое в подобного рода тек-
стах — это уже не вообра-жаемое палимпсеста, поверхность которого 
можно еще застать дев-ственно чистой, до какой-либо записи на ней; 
это воображаемое аб-солютной книги, «содержащей суть и краткое из-
ложение всех остальных» («Библиотека Вавилона» )7). Существование 
подобной книги означало бы одновременно апофеоз и уничтожение ин-
тертекстуальности; суммировав совокупность всех реальных и потенци-
альных межтекстовых связей, она положила бы конец их головокружи-
тельному коловращению. 
Однако само творчество Борхеса уже есть попытка разрушить ее 
рамки и ниспровергнуть традиционные литературные приемы. Так, от-

ношение интертекстуальности может проявляться не во вве-дении одно-
го текста в другой, а в их точном наложении друг на дру-га; Пьер Менар 
вовсе не переписывает «Дон Кихота», а пишет его; таким образом, под-
рывается сама идея о первоисточнике произве-дения. Рассказчик утвер-
ждает, что Пьер Менар создает палимпсест, но в таком случае возникает 
апория: два текста — Менара и Сервантеса — совпадают столь точно, 
что «лишь некий второй Пьер Менар, проделав в обратном порядке ра-
боту своего предшественника, сумел бы откопать и воскресить эту 
Трою...» (Пьер Менар, автор «Дон Кихота» 8); см. «Антологию», с. 210-
212). Борхес доводит понятие интертекстуальности до предела, что не-
избежно сказывается на образе палимпсеста: перед нами не наложение 
на данный текст другого текста, а их идентичный оттиск на двух сторо-
нах ленты Мёбиуса. Поэтому рассказчик с явной иронией приступает к 
прочтению столь нетипичного палимпсеста: дело не в том, чтобы доб-
раться до источников текста или поскрести его поверхность и вскрыть 
его первоначальную версию (разве есть только одна «последняя» и 
только одна «черновая» версия?), и даже не в том, чтобы обнару-жить 
точки перехода от одного текста к другому. Один лишь Пьер Менар смог 
бы понять немыслимое апорииное тождество своего со-чинения и книги 
Сервантеса... 
Интертекстовая критика подобного рода приводит к размыва-нию 
границы между комментарием и художественным вымыслом; однако и 
отношение репрезентации оказывается полностью пере-вернутым: текст 
часто представляется как нечто первичное по отношению к реальности, 
которая всего лишь его воспроизводит, так что реальность становится 
только одной из версий палимпсеста. Например, в «Теме предателя и ге-
роя» исторические события и персонажипредстают в глазах историка 
Райена репликой художественных произведений: 
Он [Райен] думает, что Фергюс Килпатрик, прежде чем быть Фер-
гюсом Килпатриком, был Юлием Цезарем. Из этого циклического лаби-
ринта выводит Райена одно любопытное совпадение, но такое совпаде-
ние, которое тотчас заводит его в другие лабиринты, еще более запу-
танные и разнородные; слова какого-то нищего, за-говорившего с Фер-
гюсом Килпатриком в день его смерти, были предсказаны Шекспиром в 
трагедии «Макбет»9'. 
Хорхе Луис Борхес. Тема предателя и героя {Пер. Е.Лысенко.) 
Действия же Нолана в конце концов превращаются в плагиатор-
ство, объектом которого служат произведения литературы. 
Времени оставалось мало, и Нолан не успел сам изобрести все 
об-стоятельства сложного представления: пришлось совершить плагиат у 
другого драматурга, у врага-англичанина Уильяма Шекспира. Он повто-
рил сцены «Макбета», «Юлия Цезаря» (Рус. пер. С. 375). 
Там же 
Столь предельное обобщение интертекста радикальным образом 
меняет наши представления о традиции. Когда она мыслится как своего 
рода филиация, то произведения выстраиваются в иерархическую по-
следовательность в вертикальном измерении; в данном же случае мы 
имеем дело с движением текстов по кругу. Теперь мы не совершаем вос-
хождение к первоначалу, а погружаемся в бесконечный круговорот тек-

стов в некоем пространстве, где все они соприкасаются друг с другом, 
множась в бесчисленных взаимоотражениях. Поэтому возникает возмож-
ность использовать невиданную ранее технику чтения, «нарочитый ана-
хронизм», который «соблазняет нас читать „Одиссею" как произведение 
более позднее, чем „Энеида", и книгу „Сад кентавра" мадам Анри Баше-
лье, как если бы ее написала мадам Анри Башелье. Благодаря этому 
приему самые мирные книги наполняются приключениями. Приписать 
Луи Фердинанду Селину или Джеймсу Джойсу „О подражании Христу" — 
разве это не внесло бы заметную новизну в эти тонкие духовные настав-
ления?» (Пьер Менар, автор «Дон Кихота». Рус. пер. С. 322-323). 
Глубоким изменениям подвергается сам порядок следования про-
изведений; их место в традиции уже не закреплено раз и навсегда; од-
ним из эффектов интертекстуальности является их перемещениепомимо 
всякой иерархии. С этой точки зрения интертекстуальность ест^ нечто 
совершенно чуждое истории литературы, ибо она пол-ностью нарушает 
порядок следования произведений и разрывает всякие отношения поро-
ждения и филиации между ними. 
В творчестве Борхеса интертекстуальность, без всякого со-
мне-ния, достигает своего крайнего предела; она в одинаковой мере 
вторгается как в область эрудиции и ученых комментариев, кото-рые 
обычно служат всего лишь манифестацией интертекстуально-сти, так и в 
область реальности, которая в конце концов оказывает-ся не более чем 
отражением бесконечного блуждания по лабиринту текстов. Интертек-
стуальность получает предельно высокую оценку в соответствии с ны-
нешними представлениями о литературном письме и новаторстве. Часто 
можно встретить утверждение, что современному автору приходится тво-
рить в универсуме, до предела наполненном художественными произве-
дениями. Например, Андре Мальро считает, что 
[...] художник — это человек, для которого важно существование 
музея до того, как он станет человеком, рисующим портрет своей кошки. 
Романы, вся библиотека прочитанных книг переполняют Бальзака еще 
до того, как он найдет предполагаемые образцы для своего Растиньяка. 
[...] Если в разделе о мелких происшествиях мы находим источник мно-
гих сюжетов, но не ключ к великому произведению, то происходит это по 
той причине, что первоначальный замысел романиста рождается в тес-
ной связи с миром написанного. Неважно, похожа ли «Джоконда» на Мо-
ну Лизу, главное, что она похожа на другие картины. 
Андре Мальро. Бренный человек и литература. 1977 
(Пер. Б. Нарумова.) 
Следовательно, интертекст получает столь высокую оценку имен-
но потому, что в нем осуществляется и находит свое выражение сцепле-
ние данного текста со всей совокупностью других текстов; интертекст 
непосредственно вводит читателя в книжное пространство и открывает 
перед ним возможность постичь самую суть художественной литературы. 
Поэтому Мишель Фуко справедливо считает, что Флобер и Мане «проли-
вают свет на основополагающий факт нашей культуры: отныне каждая 
картина является частью необъятной живописной поверхности, расчер-
ченной на квадраты, а каждое литературное произведение вливается в 

нескончаемый тихий говор всего написанного». III. Манипулирование 
произведением, дробление текста 
Интертекстуальность может действовать в качестве связующей 
силы, способной включить данный текст в ряд произведений, связанных 
между собой отношением филиации; однако эта сила может представ-
лять собой и силу, способную разорвать все связи, нарушить традицию, 
подвергнуть осмеянию авторитет образцовых авторов и глубоко изме-
нить статус и природу текста. 
«Песни Мальдорора» Лотреамона являют собой пример письма 
бунтарского и трансгрессивного, загоняющего в угол школьную и акаде-
мическую литературу. Работа по подрыву устоев литератур-ной тради-
ции (Шекспир, Гёте, Ламартин, Бодлер...) целиком вписы-вается в энер-
гичную деятельность по ниспровержению ценностей, в письмо, преис-
полненное богохульства и стремления расшатать школьную риторику. 
Стилизация и пародия ставятся на службу письму, возникающему на об-
ломках текстов, которые оно отрицает ради своего собственного утвер-
ждения. Однако наиболее радикальным видом манипулирования текста-
ми бесспорно является плагиат. Stricto sensu, плагиат — это ничем не 
отмеченное цитирование (см. ч. II, гл. 2). Прибегающий к плагиату ав-
тор-обманщик лишь делает вид, что создает что-то новое, на самом же 
деле он всего лишь списывает и тем самым покушается на литературную 
собственность; по этой причине плагиат регулярно подвергается сурово-
му осуждению. Однако понятие плагиата часто берется в более широком 
смысле: плагиат — это злоупотребление заимствованиями, а плагиатор 
— автор, присваивающий себе высказывания, ему не принадлежащие. В 
этом смысле «Песни Мальдорора» — настоящий памятник плагиату, по-
скольку Лотреамон использовал целые куски чужих текстов. В частно-
сти, это касается ряда даваемых им научных описаний. Плагиат в данном 
случае тем более бросается в глаза, что автор прибегает к монтажу «за-
имствованных» текстов: так, дав описание полета скворцов, повторяю-
щее текст доктора Шеню, Лотреамон через несколько строф вновь до-
словно приводит длинный пассаж из его «Энциклопедии»: 
У королевского коршуна крылья много длиннее, чем у сарыча, 
полет его свободнее, и потому он всю жизнь проводит в воздухе. Летает 
без устали и, что ни день, покрывает изрядное расстояние, причем про-
делывает это не ради охоты, не в погоне и даже не в поисках добычи — 
он вообще не охотится, — а просто потому, что, кажется, полет — его ес-
тественное состояние и любимое занятие. Нельзя
не восхищаться, глядя на него. Длинные узкие крылья словно 
за-стыли, управляет один лишь хвост, и управляется отлично, пребывая 
в безостановочном движении. Птица легко поднимается ввысь, легко, 
как по наклонной плоскости, скользит к земле, как будто плывет в воз-
душных струях, то стремительно мчась, то замедляя лет, то замирая и 
целыми часами паря, как бы подвешенная на нити. Не заметно ни ма-
лейшего движения крыльев, — совсем не заметно, хотя бы даже вы рас-
пахнули глаза, как ворота (Рус. пер. С. 274). 
Лотреамон. Песни Мальдорора. 1869. Песнь V. Строфа 6 (выделе-
ны слова, добавленные Лотреамоном) 
(Пер. Н. Мавлевич.) 

Инверсия определения да добавление одного предложения — вот 
единственные два изменения, внесенные Лотреамоном в текст Шеню. 
«Песни Мальдорора» напоминают центон, составленный из присвоенных 
текстов, грубо навязываемых читателю. 
Однако систематическое применение и оправдание плагиат на-, 
ходит в «Стихотворениях»: 
Плагиат необходим. Прогресс требует плагиата. Он неотступно 
следует за фразой автора, пользуется его выражениями, стирает 
лож-ную мысль и заменяет ее верной. 
Лотреамон. Стихотворения П. 1870 (Пер. М. Голованивской.) 
Плагиат изображается здесь Лотреамоном как работа по исправ-
лению текстов. Цель плагиатора — не только присвоить чужой текст, но 
и инвертировать его смысл. Поэтому в «Стихотворениях» мы обнаружи-
ваем вывернутые наизнанку изречения и максимы Паскаля, Ларошфуко, 
Вовенарга... которые переписаны начисто. Претерпеваемая ими транс-
формация столь же радикальна, сколь и минимальна; в качестве приме-
ра можно привести следующий отрывок, в котором исправлена одна из 
«Мыслей» Паскаля: 
Человек — дуб. Он — самое могучее творение природы. Чтобы 
защитить его, вовсе не надобно всей вселенной. Но и капли воды ока-
жется недостаточно. Пусть даже вселенная и встанет на его защиту, че-
ловек все равно выше того, что не в силах защитить его. Человек знает, 
что царство его бессмертно, что и у вселенной когда-то было начало. 
Вселенная же ничего не знает: она — всего лишь 
мыслящая тростинка (Рус. пер. С. 346). 
Там же 
Претензия на истинность, характерная для максимы, терпит пол-
ный провал. Плагиаторство уравнивает в правах истину и ложьи вверга-
ет моралистическое письмо (того же Паскаля) со всей присущей ему 
строгостью в пучину абсурда, не чуждого игривому комизму. 
Мораль Клеопатры: будь она покороче — облик земли не стал бы 
иным. Да и нос ее от этого не удлинился бы (Рус. пер. С. 347). 
Лотреамон. Стихотворения П. 1870 (Пер. М. Голованивской.) 
«Переписать начисто», исправить литературу означает также на-
рушить неприкосновенность литературного наследия: 
Школьный надзиратель с легкостью мог бы составить себе лите-
ратурный багаж, утверждая обратное тому, что говорили поэты нынеш-
него века. Ему для этого достаточно было бы заменить утверждения на 
отрицания. И наоборот. Если нелегко нападать на первоосновы, то еще 
более нелепо защищать их от этих нападок. Я во всяком случае этим за-
ниматься не буду (Рус. пер. С. 347). 
Там же 
«Стихотворения» — не просто школьное баловство, в них 
ста-вится под сомнение как индивидуальное письмо, так и институт ли-
тературной собственности. Дюкасс вносит сумятицу не только в текст, 
состоящий из готовых высказываний, но и в сам процесс их порождения. 
Совершая плагиат, Дюкасс отрывает литературные произведения от их 
автора, но они вовсе не становятся его соб-ственностью, ибо он слишком 

систематически проявляет себя как субъект письма. Скорее, он стремит-
ся встроить их в некий аноним-ный, коллективный дискурс: 
Поэзия должна твориться всеми, а не одиночками. Бедняга Гюго! 
Бедняга Расин! Бедняга Коппе! Бедняга Корнель! Бедняга Буало! Бедня-
га Скаррон! Тик, тик, тик! (Рус. пер. С. 359). 
Там же 
Дело не в узурпации чужого слова ради усиления образа 
кон-кретного автора — Изидора Дюкасса; необходимо порвать со всякой 
поэзией личного характера, с любой формой лирики, в которой письмо 
мыслится как неповторимый способ выражения индивидуальности субъ-
екта: 
Личностная поэзия отжила свой век — век словесного кривляния 
и эквилибристических фокусов. Подхватим же нерушимую нить безлич-
ной поэзии, внезапно прерванную рождением неудавшегося философа 
из Ферне, великого недоноска Вольтера (Рус. пер. С. 340). 
Лотреамон. Стихотворения I (Пер. М. Голованивской.) Но если 
весь текст целиком выставляется на посмешище и всякое истинностное 
суждение подвергается сомнению, можно ли с полной серьезностью от-
носиться к такого рода заявлениям?
. 
Покушение на дискурсный порядок, совершенное Дюкассом в его 
«Стихотворениях», вызвало множество откликов, ибо он попытался из-
менить наши представления об авторе, о связи между субъектом и пись-
мом. Так, можно утверждать, что многие сюрреалисты с их эксперимен-
тами в области живописи и поэзии пошли по стопам Ло-треамона. На 
фронтисписе «Заметок о поэзии» (1936), написанных Бретоном и Элюа-
ром, помещен отрывок из «Стихотворений» Ло-треамона, а также сен-
тенция, подражающая духу и букве «Стихотворений» и подписанная 
обоими авторами: «Надо взять у Цезаря все, что ему не принадлежит» 
(EluardP. CEuvres completes. Paris: Gallimard, "Bibliotheque de la Pleiade", 
1968). Переписывая Валери («Заметки» противоположны по смыслу 
«Тридцати девяти соображениям о поэзии», появившимся в журнале 
«Литература»), авторы в своем пла-гиаторстве следуют Дюкассу. Однако 
последний удар по понятиям литературной собственности и индивиду-
ального письма был нане-сен автоматическим письмом, поскольку оно не 
требует от автора ни особого склада характера, ни особой одаренности; 
писатель более не гарант собственного произведения, он лишь посред-
ник, необходимый для его производства, процесс которого он регистри-
рует — не более того. Поэтому письмом могут заниматься все. При пла-
гиате, как его понимает Лотреамон, имена авторов стираются, а писатель 
отказывается от собственной индивидуальности, которая могла бы про-
явиться в его произведениях. Именно таков замысел Бретона и Элюара, 
изложенный ими в «Непорочном зачатии» (1930): в этом тексте, где два 
письма стремятся как можно меньше отличаться друг от друга, они симу-
лируют речь умалишенных; отождествлять себя с тем, кого считают 
«другим» по преимуществу — с сумасшедшим, — значит полностью отка-
заться от своей личности и разорвать связь между самотождественно-
стью автора и самотождественностью текста, связь, обычно рассматри-
ваемую в качестве естественной. Элюар и Бретон вовсе не занимаются 

пародированием или стилизацией письма умалишенных, для них важно 
показать, что «после некоторой тренировки» упражнения в симулирова-
нии 
[...] предстанут как нечто совершенно правдоподобное. Тогда бу-
дет покончено с высокомерными категориями, к которым ради забавы 
причисляют людей, имевших претензии к человеческому разуму, тому 
самому разуму, который ежедневно отрицает наше право выражать свои 
мысли теми средствами, которые присущи нам инстинктивно. Если я могу 
заставить говорить моими собственными устамипо очереди и самого бо-
гатого, и самого бедного человека в мире, слепца и наркомана, самого 
робкого и самого дерзкого, как я могу допустить тогда, что этот голос, в 
конце концов принадлежащий только мне, исходит из мест, доступ в ко-
торые мне, вместе со всеми смертными, безнадежно закрыт? 
Андре Бретон. Одержимость // Непорочное зачатие. 1930 
(Пер. Б. Нарумова.) 
Подобным же образом Макс Эрнст усмотрел в технике фротта-жа 
(она заключается в том, чтобы натереть графитом какую-либо поверх-
ность, и тогда на ней появляются галлюцинаторные, но вместе с тем со-
вершенно конкретные изображения) эквивалент автоматического пись-
ма, поскольку эта техника также предполагает отказ художника от своей 
«индивидуальности»: 
Этот способ сводит к минимуму активное участие того, кого до 
сих пор называли «автором» произведения, поэтому он оказался под-
линным эквивалентом того, что уже было известно под наименованием 
автоматического письма. Автор с полным равнодушием или, наоборот, с 
воодушевлением наблюдает в качестве зрителя за рождением своего 
произведения и прослеживает фазисы его возникновения. 
Макс Эрнст. Заметки. 1970. (Пер. Б. Нарумова.) 
Разрыв с традицией означает появление коллажей, будь то тво-
рения кубистов (в этом случае обычно мы имеем дело с наклеенными 
вырезками из газет и журналов) или сюрреалистов (например, Макса 
Эрнста); ведь коллаж «ставит под вопрос личность, талант, художест-
венную собственность» (Арагон. Вызов живописи). По мнению Арагона, 
коллажи — свидетельство того, что «искусство действительно перестало 
быть индивидуальным» (Там же); они возбуждают «дело против лично-
сти»: 
Знаменательные этапы этого процесса (Дюшан пририсовывает 
усы Джоконде и ставит свою подпись; Краван расписывается на пис-
суа-ре; Пикабиа ставит свою подпись под чернильным пятном и назы-
ва-ет его Святой Девой) представляются мне логическими следствиями 
первоначальной идеи коллажа. Ныне провозглашают отрицание техники, 
как это наблюдается в коллаже, а к этому добавляется от-рицание инди-
видуальной техники: живописец, если его еще можно так назвать, более 
не связан со своей картиной таинственной связью физического родства, 
аналогичной акту рождения. 
Луи Арагон. Вызов живописи. 1930 (Пер. Б. Итак, плагиат — это 
не обязательно изолированное явление, ко-гда один текст тайком интер-
полируется в другой; он может быть также проявлением существенного 
перелома в представлениях о са-мой природе творчества и о произведе-

нии, как литературном, так и живописном. Ставя под вопрос понятия ав-
тора и литературной собственности, плагиаторство покушается не только 
на самотожде-ственность художественного произведения, но и на ту 
связь, кото-рую всякий текст поддерживает с совокупностью всех прочих 
тек-стов. Как только тождественность текста самому себе уже не гаран-
тируется более авторской подписью, само понятие плагиата можно при-
знать устаревшим. Также под сомнение может быть поставлен порядок 
следования произведений, равно как и их отождествление, поскольку их 
уже невозможно соотнести с определенным автором, который отвел бы 
им место в литературной традиции. Например, Мишель Бютор «рассеи-
вает» по всему тексту своего «Интервала» фрагменты «Сильвии» Жера-
ра де Нерваля, извлеченные из зна-. менитого пассажа, в котором пове-
ствуется о встрече с Адрианной и о танце с ней; нервалевский текст не 
только разрывается на части, но и лишается своей подлинности, ибо ци-
тируемые отрывки ничем не выделяются, а их авторство не указывается: 
КАНДИДАТ пишет черными чернилами на черно-белом кроссворде 
Пенсионер и молчащий африканский студент эта судебная ошиб-
ка запоздалые ответы проходят по нерву, изогнутому дугой («сюда, по-
жалуйста, сюда — совсем неожиданно») 
«...пять по вертикали: эти стихи обидели его, посмотрим Молье-
ра, Ми-зантроп: прекрасная Филис, охватывает отчаяние, вечно в ожи-
дании, сонет, сонет...» 
Он смотрит на себя: во сколько следующий поезд на Париж 40 
лет маленький зеленый чемодан тяжелая кровь стекает вниз по локтевой 
артерии и тут же 
Продавщица снова входит с коробкой ментоловых пастилок. 
ОРОНТ. Студентка смотрит на расписание, потом на часы. Две 
мо-нахини.
« Следуя фигурам танца -beUissima»
Мишель Бютор. Интервал. 1973 (Пер. Б. Нарумова.) «Следуя 
фигурам танца» 10) — это кусочек из текста «Сильвии», погруженный в 
стереофонию текстов, между которыми нет никакой видимой связи. Объ-
ем страницы вмещает их всех, без различий; лишь периодическое по-
вторение этих текстов позволяет читателю идентифицировать их, если 
только он проявит хотя бы малейшую готовность принять участие в игре, 
суть которой заключается в монтаже разрозненных фрагментов и в об-
наружении связей между ними. 
Парадоксально, но (предельная) генерализация плагиаторства 
может привести к уничтожению самого понятия о плагиате. Эта утопиче-
ская идея дорога Борхесу, который мечтает о бесконечном круговороте 
текстов, повторяющих друг друга без всякого плагиата. Так, Цезарь Па-
ладион предельно раздвигает границы интертекстуальности и плагиата, 
буквально повторяя целые произведения: 
До нашего Паладиона и после него литературной единицей, при-
нятой авторами в совокупное владение, было слово или, самое большее, 
ходячее выражение. Центоны византийца или средневекового монаха, 
заимствуя целые стихи, мало чем расширили эстетическое поле. В нашу 
эпоху значительный фрагмент из «Одиссеи» служит вступлением к одной 
из «Песен» Паунда, и всем известно, что в творчестве Т. С. Элиота 

встречаются стихи Голдсмита, Бодлера и Вердена. Паладион уже в 1909 
г. пошел дальше. Он, так сказать, аннексировал целый опус, «Забро-
шенные парки» Эрреры-и-Рейссига [...] п). 
Хорхе Луис Борхес, Касарес Адолъфо Бит. Дань почтения Цезарю 
Паладиону // Хроники Бустоса Домека. 1967 
(Пер. Е.Лысенко.) 
В «Тлене» Борхес поступает еще более радикальным образом и 
полностью устраняет понятие об авторе: 
В литературных обычаях также царит идея единственного объек-
та. Автор редко указывается. Нет понятия «плагиат»: само собой разу-
меется, что все произведения суть произведения одного автора, вневре-
менного и анонимного. Критика иногда выдумывает авторов: выбирают-
ся два различных произведения — к примеру, «Дао Дэ Цзин» и «Тысяча 
и одна ночь», — приписывают их одному автору, а затем добросовестно 
определяют психологию этого любопытного homme de lettre...12' 
Хорхе Луис Борхес. Тлён, Укбар, Орбис Терциус // Вымышленные 
истории (Пер. Е. Лысенко.) Утопическая идея устранения таких понятий, 
как автор, литера-турная собственность и плагиат, позволяет оценить, 
до какой сте-пени они определяют наши представления о письме, наши 
ндвыки чтения и, как следствие, очерчивают поле интертекстуальности. 
Одновременно становится ясно, что в той системе, в которой данные ка-
тегории имеют значение, плагиат предстает как один из способов мани-
пулирования художественными произведениями. Он не только подрыва-
ет их самотождественность и изменяет режим их прочтения, но и поку-
шается на правила циркуляции текстов и на те отношения, которые мо-
гут между ними возникнуть. Поэтому некоторые современные практики 
письма можно с полным правом считать свидетельством того переворота, 
который произошел в наших представлениях о письме и литературной 
традиции. 
Stricto sensu, практика ничем не отмеченного цитирования, не-
редкая в романах Филиппа Соллерса, Мишеля Бютора, Жоржа Перека, 
Клода Симона и др. (см. отрывки из «Фарсальской битвы» в главе 2 
третьей части нашей книги), есть настоящий плагиат. Однако названные 
авторы прибегают к цитированию не столько для того, чтобы разрушить 
литературный код, сколько для того, чтобы обозначить им перелом, со-
вершаемый в самом представлении о письме и интертекстуальности. Так, 
Ж. Перек в конце своей книги «Жизнь, способ употребления» поместил 
постскриптум, в котором перечислены тридцать авторов, из чьих сочине-
ний «в этой книге приведены цитаты», Таким образом, читателю a 
posteriori предлагается поискать следы названных произведений в толь-
ко что прочитанном романе; подобного рода практика походит скорее на 
игру, чем на плагиат. Отказ помечать цитаты означает отрицание лите-
ратурной собственности, но нет и речи о том, чтобы нанести ущерб авто-
ру; просто манипулирование литературным произведением достигает то-
го предела, когда нарушается его самотождественность. Таким образом, 
стирание имени автора — акт гораздо более насильственный, чем паро-
дирование или имитация текста, карикатурное его искажение или из-
вращение его смысла. В результате особым образом изменя-ется связь 
текста с традицией, ибо интертекст мыслится уже не как место сочлене-

ния двух разных произведений, а скорее как показатель их неустрани-
мой, повсюду равноценной дискретности. Отсылка к автору и к тексту 
подается в модальности осмеяния и отрицания. И в этом, без сомнения, 
заключается один из основных парадоксов современной интертекстуаль-
ности: посредническая по своей сути роль текстов в любой форме пись-
ма находит все большее признание, в то же время отношение к тому, что 
уже более не воспринимаетсякак образец для подражания, можно опи-
сать как его ниспровержение и разрушение. Эмблематическим примером 
подобной позиции является картина Дюшана "L. Н. О. О. Q"; благодаря 
ей лишается своей неприкосновенности «Джоконда» как институциона-
лизированный канон прекрасного — произведение живописи, освящен-
ное традицией и музеями. Наследие этой травестированной, истерзан-
ной, израненной «Джоконды» многообразно: «Джоконда с ключами» 
Леже, «Мона Дали» Филиппа Хальсмана, «Джоконды» Уорхола — порт-
рет кисти Леонардо да Винчи постоянно репродуцируется, чтобы легче 
было его «деканонизировать». В тот самый момент, когда живопись вот-
вот приблизится к своей истинной сути, станет «музейной живописью», 
она вдруг начинает презирать всякие отсылки к другим произведениям и 
стремится порвать с традицией. IV. Коллаж и бриколаж 
Во многих современных произведениях нередко используется ин-
тертекст, ибо он делает явными дискретность и гетерогенность, которые, 
надо полагать, составляют сущностную характеристику любого письма, 
если оно более не мыслится как непрерывный процесс выражения внут-
реннего мира себетождественного субъекта. Произведение отнюдь не 
произрастает на перегное традиции (этой метафорой воспользовался 
Жюльен Грак в статье «Почему литературе трудно дышать»; см. «Анто-
логию», с. 213-215), и не развивается непрерывно наподобие живого ор-
ганизма. Поэтому нельзя сказать, что любая форма интертекстуальности 
нарушает некое преднаходимое единство; она лишь указывает — причем 
без всякой ностальгии — на его невозможность. Такое понимание текста 
полностью противоположно традиционной модели книги (см. «Антоло-
гию», с. 215): 
Благодатные метафоры Книги — это ткущаяся ткань, струящаяся 
вода, перемалывающаяся мука, дорога, по которой кто-то идет, за-веса, 
которая что-то приоткрывает, и т. п. Метафоры, противостоя-щие Книге, 
предполагают некий сооружаемый предмет — предмет, который мастерят 
из разрозненных материалов. В первом случае перед нами «прядение» 
живых, органических субстанций, чарую-щая непредсказуемость спон-
танно возникающих верениц; во вто-ром случае — удручающая стериль-
ность механических конструкций, холодный скрежет машин (это тема 
трудолюбия). Ибо за этим неприятием дискретности очевидным образом 
кроется миф о самой Жизни: Книга должна литься [...]. 
Ролам Барт. Литература и прерывность. 1962 
(Пер. В.Лукасик.) Таким образом, модели палимпсеста прямо про-
тивоположна модель текста как головоломки, мозаики, комбинаторики, 
коллажа..., а его линейному производству противостоит динамика бри-
колажа. После того как Клод Леви-Стросс облагородил этот род деятель-
ности, она немедленно стала восприниматься в качестве адекватного об-
раза письма, в котором применяется метод повторного использования и 

обработки заранее данных элементов, монтируемых и связываемых в со-
ответствии с неким порядком действий, благодаря чему они приобретают 
свою значимость. По мнению Леви-Стросса, бриколаж (этому термину не 
следует придавать пейоративного оттенка) представляет собой идеаль-
ный образ мифологического мышления: 
В наши дни бриколёр — это тот, кто творит сам, самостоятельно, 
используя подручные средства в отличие от средств, используемых спе-
циалистом. Однако суть мифологического мышления состоит в том, что-
бы выражать себя с помощью репертуара причудливого по составу, об-
ширного, но все же ограниченного; как-никак, прихо-дится этим обхо-
диться, какова бы ни была взятая на себя задача, ибо ничего другого 
нет под руками [...] 
Бриколёр способен выполнить огромное число разнообразных за-
дач. Но в отличие от инженера ни одну из них он не ставит в 
за-висимость от добывания сырья и инструментов, задуманных и 
обес-печиваемых в соответствии с проектом: мир его инструментов 
за-мкнут, и правило игры всегда состоит в том, чтобы устраиваться с по-
мощью «подручных средств», то есть на каждый момент с огра-ниченной 
совокупностью причудливо подобранных инструментов, поскольку со-
ставление этой совокупности не соотносится ни с про-ектом на данное 
время, ни, впрочем, с каким-либо иным проектом, но есть результат, 
обусловленный как всеми предоставляющимися возможностями к обнов-
лению, обогащению наличных запасов, таки использованием остатков 
предшествующих построек и руин 
13)
Клод Леви-Стросс. Первобытное мышление. 1962 
(Пер. А. Островского.) 
Таким образом, произведение не является всецело творением 
своего автора; в предельном случае его участие ограничено комбиниро-
ванием фрагментов, которые он сумел подобрать и использовать. Необ-
ходимость такой комбинации, даже если она реализуется, вовсе не пре-
дусмотрена заранее. 
Модель бриколажа весьма напоминает математическую комбина-
торику в том виде, как ее практиковал Жорж Перек. Понятиеписьма так-
же ведет к разрыву с представлением о линейности произведения, раз-
вивающегося по законам органики. Так, роман «Жизнь, способ употреб-
ления» построен в соответствии с латинским ортогональным биквадра-
том десятой степени, и вписывание в него цитат заранее регулируется 
«спецификацией», составленной автором: 
В результате этих трудоемких перестановок и передвижек мне 
уда-лось составить своего рода «спецификацию», в которой для каждой 
главы был составлен список из 42 тем; все они должны были 
фи-гурировать в данной главе. Например, в главе 23 необходимо было 
использовать одну цитату из Жюля Верна и одну — из Джойса. 
Жорж Перек. Четыре лика романа 
«Жизнь, способ употребления». 1979 
(Пер. Б.Нарумова.) 
С помощью интертекстуальности, подвергнутой математическо-му 
упорядочению, происходит распределение «запаса» заранее 
на-копленных фрагментов. 

Тексты, которые отличаются явно выраженной гетерогенностью, и 
используют повторно разные осколки и обрывки чужих текстов, естест-
венным образом уподобляются коллажам. Для любых коллажей харак-
терны дискретность и гетерогенность — неважно, представляют ли они 
собой монтаж из газетных или журнальных вырезок, почтовых открыток, 
кусочков цветной бумаги, как у Брака и Пикассо, или монтаж из фото-
графий и иллюстраций, как у Макса Эрнста. Поскольку, stricto sensu, ху-
дожник в этом случае перестает рисовать, они могут восприниматься как 
отрицание живописи. 
Для значительного числа современных произведений коллаж 
служит эмблемой их специфического функционирования, ибо в текстах 
Симона, Бютора, Перека и др. интертекстовые фрагменты могут заимст-
воваться вовсе не из «литературных текстов» как части сложившейся и 
признанной традиции. В тексты вламываются фразы из периодических 
изданий, политические лозунги с плакатов, реклама и другие обрывки 
урбанистического письма; в них они монтируются как сырой материал 
без всякой заботы об их гомогенизации. И наоборот, литературные тек-
сты (тексты Нерваля в «Интервале», Пруста в «Фарсальской битве»...) 
отдаются на поток и разграбление. 
Авторы подобного рода текстов следуют примеру Пикассо, 
ко-торый прикалывал к своему полотну настоящую сорочку и вбивал в 
картину гвозди (см. «Антологию», с. 203-206), или уподобляются Курту 
Швиттерсу, который пускал в дело отходы, считая это непре-менным ус-
ловием создания коллажа. Подобного рода практика является выраже-
нием глубокого раз-рыва с традицией. Интертекстуальность — цитации, 
отсылки, сти-лизации, пародии и т. п. — не только не гарантирует не-
тленность традиции, но, наоборот, расчленяет и внедряет в нее принцип 
анар-хии. Действительно, вставлять в текст на равных правах цитаты из 
классических произведений и вырезки из газет или рекламные лозунги 
значит стричь под одну гребенку любые письменные тексты, пренебре-
гать принципами иерархии, которые, по общему мнению, определяют 
структуру традиции. Это означает также ставить знак равенства между 
тем, что считается ценным именно в силу своей неизменности («великие 
произведения прошлого»), и тем, что, будучи отмеченным печатью не-
прочности и эфемерности, обречено на быстрое исчезновение. Так, в 
приводимом выше тексте Бютор с полным безразличием сополагает 
фрагменты кроссворда и цитаты из Мольера и Нерваля. Таким образом, 
все указывает на то, что интертекстуальность мыслится уже не в верти-
кальном измерении — в пространстве иерархической последовательно-
сти произведений, а в измерении горизонтальном, где все письменные 
тексты нивелируются и уравниваются в правах.
Ключевые понятия 
Аграмматичность (agrammaticalite) — в системе Риффатера обо-
значает любой текстовой факт, вызывающий у читателя ощущение, *|то 
определенное коммуникативное правило подверглось нарушению. Не-
редко аграмматичность является симптомом помехи, то есть своего рода 
бессмыслицы, создаваемой тем или иным интертекстом, которую читате-
лю надлежит обнаружить и интерпретировать, чтобы понять означивание 

текста; аграмматичность, таким образом, является признаком литератур-
ности. 
Аллюзия (allusion) — риторическая фигура, с помощью которой 
дают пред-ставление о вещи, не называя ее непосредственно; интертек-
стовая ал-люзия заключается в том, чтобы — в имплицитной форме — 
установить связь данного текста с другим текстом. 
Бриколаж (bricolage) — способ действия, мысли или творчества, 
заключаю-щийся в монтировании и компоновке таких элементов и мате-
риалов, которые не были задуманы ради осуществления той функции, 
которую в конечном счете они выполняют. 
Гипертекстуальность (hypertextualite) — отношение, при котором 
один текст прививается к другому тексту (за исключением комментария); 
производный текст называется гипертекстом, а тот, к которому он при-
вивается, — гипотекстом. 
Диалогизм (dialogisme) — феномен, при котором дискурс приво-
дит в со-прикосновение различные гетерогенные голоса, как это имеет 
место в репликах диалога; часто является синонимом многоголосия, раз-
норечия и полифонии; у Бахтина противостоит монологизму. 
Интердискурсивность {interdiscursiviU) — лингвистический тер-
мин, обозна-чающий гетерогенность, основополагающую для любого ак-
та высказы-вания. Высказывание определяется не как замкнутое на себе 
целое, но как подвижное множество; интердискурс не поддается выде-
лению (его не следует смешивать с языком данной социальной группы), 
и в каж-дом новом акте высказывания его границы оказываются под во-
просом. 
Источник {source) — источники (книжные в противоположность 
устным) произведения представляют собой всю совокупность текстов, с 
кото-рыми это произведение вступает в отношение филиации, независи-
мо от сознательного или неосознанного характера заимствования. Кол-
лаж (cMage) — термин, заимствованный из живописи; обозначает прие-
мы, позволяющие сочетать разнородные материалы; в более широком 
смысле является синонимом цитации и интертекста, обозначая любой 
фрагмен(г (словесный или иной), включаемый в новый ансамбль. 
МетатекстуаУшность (metatextualite) — отношение комментирова-
ния, объединяющее два текста (производный текст называется метатек-
стом). 
Пародия (parodie) — в узком смысле слова, такая трансформация 
текста, при которой в ысокая тема переносится на низкий предмет, тогда 
как стиль никак не меняется; пародия носит игровой характер (она про-
тивостоит как сатирической бурлескной травестии, так и серьезному 
транспонированию. В более широком смысле обозначает любую игровую 
или сатирическую деформацию того или иного произведения. 
Перезапись (recriture) — создание автором нового варианта одно-
го из своих текстов, а также (метонимически) сам этот вариант. Однако, 
в более общем и растяжимом смысле, термин перезапись означает также 
лю-' бое воспроизведение предшествующего произведения, каково бы 
оно ни было, другим текстом, который — в явной или неявной форме — 
ему подражает, его видоизменяет и с ним соотносится. 

Плагиат (plagiat) — цитирование, не отмеченное кавычками; в 
более об-щем смысле — незаконное воспроизведение чужого произведе-
ния. В соответствии с нормами авторского права, плагиат подлежит осу-
ждению с нравственной точки зрения, тогда как подделка подпадает под 
действие юрисдикции. 
Подражание (imitation) — как правило, подражание обозначает 
всякое отношение, возникающее между двумя произведениями, первое 
из которых выступает как образец, тогда как второе его копирует. В 
этом отношении подражание нередко является предметом споров и со-
мнений (оно противостоит самостоятельному творчеству, как копия ори-
гиналу). Точнее говоря, следует различать различные объекты подража-
ния, а именно: тот или иной язык или языковое состояние (такое подра-
жание приводит, к примеру, к появлению англицизмов, латинизмов, ма-
ротизмов и т. п.); стиль: подражание здесь оказывается в центре гипер-
текстуальности, поскольку, согласно Женетту, оно противостоит транс-
формации (данного произведения); произведение: в этом случае идея 
подражания позволяет вспомнить о поэтиках времен Ренессанса и клас-
сицизма, согласно которым любое творчество должно пройти через при-
знание и свободное воспроизведение античных образцов. 
Стилизация (pastiche) — подражание стилю какого-либо автора. 
Стилизация носит игровой характер. В том случае, если подражание 
имеет сатирическую направленность, принято говорить о шарже, а если 
серьезную — то о подделке.
Травестирование бурлескное (travestissement burlesque) — изло-
жение высокого предмета низким стилем, имеющее сугубо сатирическую 
направленность 
Транстекстуальность (transtextuaUte) — все, что связывает тот 
или иной текст с некоторыми общими категориями (жанры, типы даскур-
са, спо-собы высказывания) или другими текстами; транстекстуалъность 
лежит в основе литературности и является специфическим объектом по-
этики. 
Центон (centon) — произведение, составленное из цитат. 
Цитата (citation) — отрывок текста, эксплицитно и дословно вос-
произведен-ный в другом тексте. 
Эпиграф (epigraphe) — цитата, помещенная перед текстом Произ-
ведения, одной из его глав или частей.