Введение в теорию интертекстуальности

востепенное значение. Действительно, уяснить эволюцию лите-ратуры 
позволяет внутренняя динамика ее форм: 
...Произведение искусства воспринимается на фоне и путем ассо-
циирования с другими произведениями искусства. [...] Не пародия толь-
ко, но и всякое вообще произведение искусства создается как параллель 
и противоположение какому-нибудь образцу. Новая форма является не 
для того, чтобы выразить новое содержание, а для того, чтобы заменить 
старую форму, уже потерявшую свою художественность ''. 
Виктор Шкловский. Связь приемов сюжетосложения с общими 
приемами стиля 
Так, решающую роль приобретают связи между текстами — под-
ражание, реакция на тот или иной образец; они занимают место психо-
логических объяснений через влияние и заимствование, 
при-надлежащих непосредственно автору. 
Если здесь еще не встает вопрос об интертекстуальности, то ме-
сто, отводимое пародии в работах русских формалистов, отчасти пред-
восхищает ее. Понимаемая в самом широком смысле слова, пародия 
представляет собой парадигму подражания и трансформации произведе-
ний. В самом деле, пародия обнажает механические приемы канонизи-
рованного жанра: эти приемы в конце концов утрачивают свое живое 
значение и заменяются другими приемами. Показательно, что такое об-
новление форм сопоставляется с цитированием: 
В борьбе с механизацией приема употребляется подновление 
приема в новой функции и в новом осмыслении. Подновление приема 
аналогично употреблению цитаты из старого автора в новом применении 
и с новым значением2'. 
Борис Томашевский. Теория литературы (Тематика) 
Возникновение, а затем упадок литературных жанров проис-
хо-дят, таким образом, исключительно за счет подхватывания старых-
форм, которые, попадая в новый контекст, деформируются, а со време-
нем вновь оживают благодаря пересадке в новый контекст: мы, стало 
быть, находимся в пределах сугубо внутрилитературно-го процесса. 
«Тристрам Шенди» Стерна — вот произведение, кото-рое, согласно фор-
малистам, лучше всего иллюстрирует этот процесс. В самом деле, роман 
Стерна есть не что иное, как систематическая пародия на романические 
приемы: он опрокидывает логику прямого повествования, основанную на 
целесообразном сцеплении причин и следствий, умножает отступления и 
окарикатуривает мотив найденной рукописи как традиционной романи-
ческой развязки. Пародия тем самым приводит к обнажению формаль-
ных приемов; они полностью входят в сознание читателя, начинающего 
отдавать себе отчет в их изношенности и в настоятельной необходимости 
их обновления. Этот аспект «русского формализма», которым мы вынуж-
дены ограничиться в рамках данной работы, предвосхищает некоторые 
существенные элементы теории интертекста: замкнутость текста, выне-
сение за скобки любых внешних по отношению к нему причин и выдви-
жение на первый план тех связей, которые возникают между самими 
произведениями; сюда же относится и понятие приема. Кроме того, по-
нятие интертекстуальности предполагает, что функционирование текста 
и динамику его производства можно рассматривать, не обращаясь к фи-

гуре автора. И наконец — если придерживаться риторической строгости 
первых определений ин-тертекстуальности — она исключает любые 
ссылки как на интенции автора, так и на испытанные им влияния. П. 
Бахтин и диалогизм 
Понятие диалогизма, сыгравшее решающую роль в генезисе ин-
тер-текстуальности, тесно связано с работами философа и теоретика 
ро-мана Михаила Бахтина (1895-1975). Его теория высказывания и 
диа-лога разработана в первую очередь в двух больших монографиях — 
«Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ре-
нессанса» и «Проблемы поэтики Достоевского» (французские переводы 
этих книг вышли в издательстве «Галлимар» в 1970 г.): творчество Раб-
ле оказывается символом «карнавальной» литературы, а Достоевский 
выступает как создатель полифонического романа. Полифония и карна-
вально-пародийное письмо взрывают одноголосость языка и ставят в его 
центр диалог. В этих двух исследованиях Бахтин полагает, что роман — 
это по существу своему языковой феномен. Однако его связи с русским 
формализмом непросты: если во многомон обязан этому движению, ряд 
положений которого разделял, то вместе с тем ему хотелось сопрячь 
анализ форм с возвратом к содержанию, которое представлялось ему ос-
новополагающим началом3); он также возвращает центральную роль 
роману, отнюдь не сводя его к простому повествованию. 
Теория высказывания М. М. Бахтина, основополагающая для 
ге-незиса понятия интертекстуальности, прекрасно иллюстрирует его 
стремление покончить с узостью формализма. Согласно Бахтину, любое 
высказывание (независимо от его принадлежности к лите-ратуре) уко-
ренено в социальном контексте, накладывающем на не-го глубокий от-
печаток, и обращено к социальному горизонту. Вот почему любое выска-
зывание, любое слово несет в себе конституи-рующую его чужую речь; 
принципиальное языковое «разноречие» (неологизм, который Тодоров 
расшифровывает как «разнообразие типов речи») сопоставимо с разно-
образием естественных языков. Таким образом, под вопрос ставится 
единообразие и однородность высказывания 4), подобно тому как после 
Вавилонского столпотворения единство языка сменилось распадом на 
множество языков. Каждое слово — это носитель чужой речи, причем 
оно отмечено печатью этой речи до такой степени, что никакое девст-
венное слово, принадлежащее предшествующему высказыванию, оказы-
вается попросту невозможным. 
Предмет речи говорящего, каков бы ни был этот предмет, не 
впервые становится предметом речи в данном высказывании, и данный 
говорящий не впервые говорит о нем. Предмет, так сказать, уже огово-
рен, оспорен, освещен и оценен по-разному, на нем скрещиваются, схо-
дятся и расходятся разные точки зрения, мировоззрения, направления. 
Говорящий — это не библейский Адам, имеющий дело только с девст-
венными, еще не названными предметами, впервые дающий им имена5'. 
Михаил Бахтин. Проблема речевых жанров 
Высказывание, таким образом, всегда вплетено в ткань мно-
же-ства других высказываний, его формирующих. Подобно тому какнут-
ренняя неоднородность высказывания сопоставима с многооб-разием 
языков, точно так же его внутренняя расслоенность соотно-сима с диа-

логом: в любой оборот речи вложен голос и слово другого, причем таким 
образом, что монологизм уступает место диалогизму, подобно тому как 
единое слово уступает место расщепленному, гетерогенному слову, в ко-
торое вложена чужая смысловая направленность. 
Являясь основой любого речевого высказывания, каково бы оно 
ни было, диалогизм играет совершенно особую роль в речи лите-
ра-турной. Однако внутри самой литературы Бахтин проводит новое раз-
граничение: он утверждает, что роман по своей сути принципи-ально 
диалогичен, тогда как поэзия — монологична. Это противопо-ставление 
может несколько озадачить, коль скоро поначалу диало-гизм изображал-
ся как явление, свойственное всем разновидностям речи. Почему, собст-
венно, поэзия должна выпадать из этого ряда? Тодоров пытается объяс-
нить это кажущееся противоречие, перено-ся точку зрения с готового 
высказывания на высказывание-процесс: «Стихотворение представляет 
собой акт высказывания, тогда как роман его изображает» (Todorov Tz. 
Mikhail Bakhtine: le principe dialogique. Paris: Seuil, 1981); поэт (по край-
ней мере, это верно применительно ко всей лирической традиции) воз-
лагает на себя непосредственную ответственность за свое высказыва-
ние, тогда как романист выводит на сцену речевую деятельность и ум-
ножает речевые выступления персонажей, представляющие собой раз-
личные типы словесных высказываний. 
Действительно, роман (и прежде всего творчество Достоевского, 
представляющее для Бахтина образец романного жанра) в качестве сво-
его специфического предмета имеет «говорящего человека и его слово». 
Роман не использует язык в качестве средства, предназначенного для 
передачи тех или иных сообщений; в нем изображается речевая дея-
тельность как таковая, всегда и заведомо отмеченная печатью предше-
ствующих высказываний. 
Кроме того, особенностью романа является то, что он разруша-ет 
любую однозначную речь; автор говорит не только «от своего имени», 
но заставляет различные речевые высказывания взаимодействовать друг 
с другом. Романное высказывание, таким образом, множественно по са-
мой своей сути. В частности, с помощью персонажей в текст романа вво-
дится многообразие голосов; эта расслоенность голосов самым реши-
тельным образом способствует возникновению многоязычия. Характери-
зуя романное слово как таковое, полифония с особенной очевидностью 
проявляется в юмористическом романе (Бахтин упоминает Стерна и Жан-
Поля): в самом деле, в этихтекстах самые разнообразные языки вводятся 
в ходе их непрестан-ных столкновений и взаиморазрушений. Истина это-
го типа дискурса заключается не в утверждении того или иного автори-
тарного слова, но, напротив, в том диалоге, который возникает между 
различными голосами. 
В романе эти различные типы слова сосуществуют и диалогизи-
руют; они не выделены из авторской речи, и границы между ними также 
не обозначены. Более того, роман может включать в свой состав и чуже-
родные ему жанры — как художественные (поэмы, новеллы и т.п.), так и 
внехудожественные (бытовые, риторические, научные, религиозные и 
др.). Роман, таким образом, гибриден и диа-логичен по самому своему 
существу. 

Бахтин придает чрезвычайное значение изображению соци-
аль-ных языков в романе, которое не только составляет специфику 
ро-манной полифонии, но и свидетельствует о его собственной ис-
то-ричности, о наличии в нем социально-идеологического измерения: 
Язык в его исторической жизни, в его разноречном становлении 
наполнен такими потенциальными диалектами: они многообразно скре-
щиваются между собой, недоразвиваются и умирают... Повторяем: исто-
рически реален язык как разноречивое становление, кишащее будущими 
и бывшими языками, отмирающими чопорными языковыми аристократа-
ми, языковыми парвеню, бесчисленными претендентами в языки, более 
или менее удачливыми, с большей или меньшей широтою социального 
охвата, с той или иной идеологической сферой применения. Образ тако-
го языка в романе есть образ социального кругозора, образ социальной 
идеологемы, сросшейся со своим словом, со своим языком 6). 
Михаил Бахтин. Слово в романе 
Роман, таким образом, способен включать в себя не только «мно-
гообразие „языков" и словесно-идеологических кругозоров —жанровых, 
профессиональных, сословно-групповых (язык дворянина, фермера, 
купца, крестьянина)», но также и языки «направленческие, бытовые 
(языки сплетни, светской болтовни, языки лакейской)». К примеру, ана-
лизируя отрывок из Диккенса, Бахтин сам подчеркивает эту основопола-
гающую разноречивость повествования: 
Беседа происходила около четырех или пяти часов пополудни, 
когда Гарлей-стрит и Кавендиш-сквер оглашаются неумолчным стуком 
экипажей и дверных молотков. В ту самую минуту, когда она достиглау-
помянутого результата, мистер Мердль вернулся домой после дневных 
трудов, имевших в предмете вящее прославление британского имени во 
всех концах мира, способного оценить колоссальные коммерческие 
пред-приятия и гигантские комбинации ума и капитала. Хотя никто не 
знал в точности, в чем, собственно, заключаются предприятия мистера 
Мердля (знали только, что он кует деньги), но именно этими терминами 
характеризовалась его деятельность во всех торжественных случаях и 
такова была новая вежливая редакция притчи о верблюде и игольном 
ухе, принятая всеми без споров7'. 
Чарльз Диккенс. Крошка Доррит (Пер. М. Энгельгардта.) 
«Пародийная стилизация языка торжественных речей (в пар-
ла-менте, на банкетах)» вводит в дискурс романа чужую речь «в скры-
той форме», то есть без всяких формальных признаков чужой речи. 
Таким образом, работы Бахтина о диалогизме играют важней-шую 
роль в генезисе понятия интертекстуальност и. К тому же определение 
интертекстуальности, предложенное Кристевой, тесно связано с ее ин-
терпретацией творчества Бахтина, с которым она познакомила Францию. 
В самом деле, Кристева устанавливает параллель между статусом диало-
гического слова у Бахтина и статусом текстов: подобно всякому слову, 
которое одновременно принадлежит как субъекту речи, так и ее адреса-
ту, и которое ориентировано на предшествующие и современные ему 
высказывания, текст всегда находится в точке пересечения других тек-
стов: «любой текст строится как мозаика цитации, любой текст — это 
впитывание и трансформация какого-нибудь другого текста» 

(Semeiotike). Принимая во внимание принципиальную неоднородность 
всякого произведения, интертекстуальность объявляет недействитель-
ным понятие интерсубъектно-сти: подобно тому как слово не принадле-
жит исключительно тому субъекту, который его употребляет, но отмече-
но чужим словом, а роман запечатлевает не только единое и одноголо-
сое слово автора — точно так же и текст представляет собою место, где 
происходит расщепление и раздробление субъекта: 
Вслушиваясь в слово-дискурс, Бахтин слышит в нем... расщеп-
лен-ность субъекта, который сначала оказывается расколот потому, что 
конституируется «другим», а затем и потому, что становится «другим» по 
отношению к самому себе, обретая тем самым множественность, неуло-
вимость, полифоничность. Язык некоторых романовкак раз и представ-
ляет собой пространство, где можно расслышать, как происходит это 
раздробление «я», его полиморфизация 8'. 
Юлия Кристева. Разрушение поэтики (вступит, статья 
к французскому изданию книги Михаила Бахтина 
«Проблемы поэтики Достоевского». 1970) 
(Пер. Г. Косикова.) 
Интертекстуальность — это след, оставляемый историей и идео-
логией; вот почему Ролан Барт писал, что «понятие интертекста придает 
теории текста социальный объем: весь язык в целом, как предшествую-
щий, так и современный, поступает в текст, но поступает не путем опо-
знаваемой филиации или сознательного подражания, но путем диссеми-
нации» (Барт Р. Текст (теория текста)). Интертекстуальность, таким об-
разом, ни в коей мере не отрывает литературный текст от социального 
контекста, в который тот вписан; ее не следует понимать как способ са-
моизоляции литературы, поскольку, по мнению Кристевой, разделяющей 
в данном случае теоретические взгляды Бахтина, в литературном тексте 
звучат не только предшествующие, но и соседствующие с ним дискурсы. 
С этой точки зрения, интертекстуальность предстает не только в свете 
вертикальной модели — модели традиции и филиации, но и в свете мо-
дели горизонтальной, предусматривающей взаимообмен со всей сово-
куп-ностью окружающих языков. о этой причине мы проведем границу 
между интертекстом и ин-тердискурсом: интердискурс — это начало дру-
гости, присутствующее в любом дискурсе, это дискурсная почва, из ко-
торой вырастает любое высказывание9'. Иными словами, мы будем стро-
го отличать отсылку к тому или иному конкретному тексту от диссемина-
ции того или иного дискурса. Хотя осознание принципиальной разноре-
чивости любого слова было необходимой предпосылкой для возникнове-
ния самого понятия интертекстуальности, интертекстуальность не явля-
ется синонимом разноречия. Мы поэтому отнюдь не считаем, что любой 
идеологически наполненный язык, любая карикатура на тот или иной 
дискурсный код или словесный тик относятся к области интертекстуаль-
ности. Так, кодифицированная высокопарная речь, которую в «Путеше-
ствии на край ночи» держит «ученый-профессор Падегроб», представля-
ет собой не интертекстовую стилизацию, а карикатуру на определенный 
речевой тип, введенный в роман не только для того, чтобы выставить 
напоказ ученый педантизм персонажа, но и для того, чтобы продемонст-
рировать никчемность всей его науки в условиях войны: 

Водкен, этот скромный, но проницательный исследователь случа-
ев морального упадка у солдат Империи, еще в тысяча восемьсот втором 
году изложил результаты своих штудий в отчете, ставшем ныне класси-
ческим и несправедливо игнорируемым теперешними студентами; в нем 
он очень точно и метко квалифицирует «припадки искренности» как 
особо положительный симптом морального выздоровления. Чуть ли не 
столетие спустя наш великий Дюпре разра-ботал в связи с этим симпто-
мом свою номенклатуру, где подобные кризисы фигурируют под назва-
нием «кризиса концентрации вос-поминаний», который, согласно тому 
же автору, непосредственно предшествует — при правильном лечении — 
массированному распаду вызывающих страх представлений и оконча-
тельному очищению поля сознания, являющемуся заключительным фе-
номеном психиче-ского выздоровления 
10)
Л. Ф. Селин. Путешествие на край ночи. 1932 
(Пер. Ю. Корнеева.) 
Приподнятый тон, закругленные, ветвящиеся фразы, эрудитские 
ссылки — таково, в конечном счете, единственное лекарство от страха, 
которое профессор может прописать Бардамю. Комический эффект, соз-
даваемый карикатурой, усиливается за счет сатирических 
"' О понятиях интердискурса и интердискурсивности см.: 
Dominique Maingueneau. L'analyse du discours. Paris: Hachette, 1991. 
' Цит. по: СелинЛ. Ф. Путешествие на край ночи. М.: Прогресс, 
1994. С. 80. — Прим. ноток: стремясь как можно эффектнее завершить 
свою речь, Паде-гроб обращается к Бардамю в напыщенных выражени-
ях, что выглядит несколько смешно, особенно если учесть, что дело про-
исходит на театре военных действий — жестоком и варварском: 
Быть может, вам интересно узнать, коль уж мы с вами, Бардамю, 
пришли к такому утешительному выводу, что завтра я как раз делаю в 
Обществе военных психологов доклад о фундаментальных особен-ностях 
человеческого разума? Полагаю, что доклад будет не лишен достоинств. 
Л. Ф. Селин. Путешествие на край ночи. 1932 
{Пер. Ю. Корнеева.) 
Когда понятие интертекстуальности получает столь расширитель-
ное толкование, когда подобные приемы также начинают рассматривать-
ся как явления интертекстуальности, возникает опасность, что само это 
понятие утратит всякий операциональный смысл: ведь если интертек-
стом является всё, включая мельчайшие следы того или иного социаль-
ного языка, каковы, например, неуловимые, безымянные цитации в тек-
сте, то конкретное изучение данного интертекста утрачивает всякий 
смысл. Поэтому скажем так: если любая форма интертекстуальности 
действительно предполагает речевую гетеро-генность, то любая речевая 
гетерогенность отнюдь не обязательно носит интертекстовой характер. 
Между тем интертекстуальность свойственна отнюдь не одной 
только литературе, и было бы неправомерно утверждать, что к сфере 
интертекстуальности относятся лишь заимствования из произведений, 
признаваемых данной традицией. Невозможно исключить из области ин-
тертекстуальности нелитературные тексты, которые, тем не менее, лите-
ратура охотно интегрирует в форме цитации или аллюзий: отрывки из 
газет, цитируемые Джойсом в «Улиссе», являются такой же частью ин-

тертекстуальности, как и реминисценции из Гомера. Равным образом 
весьма многочисленные реминисценции из античной и классической ли-
тературы в «Замогильных записках» Ша-тобриана следует рассматривать 
как интертексты, существующие на тех же правах, что и выдержки из 
частной переписки. Таковы, например, письма Люсиль: это — реликвии, 
которые после смерти Люсиль собираются в «Записках», превращаю-
щихся в их святилище; таковы и политические документы, наподобие 
писем Наполеона к Клеберу (см.: Шатобриан. Замогильные записки. Кн. 
17. Гл. 6; Кн. 19. Гл. 18). 
Если же считать, что любой текст, какова бы ни была его приро-
да, в полной мере включается в сферу интертекстуальности с того мо-
мента, как он оказывается востребован каким-нибудь другим текстом, о 
причина также и в том, что интертекст невозможно определить исходя из 
чуждых ему критериев. Вот почему можно утверждать, что цитирование 
меню ресторана Серта в «Парижском крестья-нине» Л. Арагона или раз-
личных табличек и надписей в романе Ж. Перека «Жизнь, способ упот-
ребления» (1978) (такова рекламная вкладка с пометкой «Немедленная 
остановка лифта» в главе XXII, таковы кроссворды и фармацевтические 
проспекты в главе LXXVI или цитирование кулинарных рецептов наподо-
бие «салата Денте-виль» в главе XLVII) — все это с полным правом мо-
жет считаться разновидностями интертекстовых практик. Как только по-
добные тексты оказываются востребованы собственно литературными 
тек-стами, они перестают быть литературными маргиналами. IV. Критика 
теории источников 
Вскоре, однако, обнаружилась опасность: интертекстуальность, 
воз-можно, является простым вариантом традиционной теории ис-
точ-ников. В книге «Революции поэтического языка» (1974) Юлия Кри-
стева подчеркивает важность транспозиции как характерной черты ин-
тертекстуальности, позволяющей отграничить ее от теории источников. 
Дело в том, что понятие источника выдвигает на первый план идею не-
коей статичной исходной точки, в той или иной мере играющей роль 
причины и подлежащей расшифровке со стороны читателя. Тем самым 
предполагается, что этот источник вполне можно выделить и опознать, 
что он представляет собой некий устойчивый объект, поддающийся 
идентификации; напротив, интертекст рассматривается как диффузная 
сила, способная рассеивать в тексте более или менее неприметные сле-
ды. 
Далее, понятие источника относится к тексту, рассматриваемо-му 
как некий организм, непрерывно развивающийся из определен-ного ис-
ходного принципа; напротив, понятие интертекстуальности выдвигает на 
первый план идею расколотого, неоднородного, фраг-ментарного текста 
(см.: «Антологию», с. 213-215). И, наконец, сама идея интертекстуаль-
ности во всех отношениях отличается от задач теории источников. Опре-
делить источники текста значит устано-вить оказанные на него влияния, 
включить произведение в ту или иную литературную традицию и в ко-
нечном счете показать, в чем заключается оригинальность данного авто-
ра. Так, для Лансона «разыскание источников, равно как и биографиче-
ские разыскания — в том случае, если они не идут дальше того, чтобы 
подсчитать сорочки в гардеробе Жан-Жака Руссо или откопать итальян-

скую строчку, переведенную Ронсаром, — довольно пустое и бесплодное 
занятие». Однако созерцая «родной ландшафт Расина, семейный климат, 
в котором он вырос, янсенистскую и эллинизирующую атмосферу Пор-
Рояля, двор, свет, Шанмеле и ее любовников, домашнюю обстановку за-
житочного буржуа, где он состарился, мы читаем опись его книг; в его 
собственных произведениях мы распознаем следы воздействия целого 
ряда древних и современных ему сочинений» (Gustave Lanson. L'Histoire 
litteraire et la sociologie (1904) // Lanson G. Essais de methode, de critique 
et d'histoire litteraire. Paris: Hachette, 1965). 
Таким образом, изучение источников позволяет восстановить 
ге-незис произведения и показать, в какой мере его оригинальность и 
неповторимость зависят от того социально-исторического контекста, в 
котором оно возникло. Цель такого исследования в том, чтобы объяснить 
произведение, то есть установить его связи с эпохой, «превратив писа-
теля в продукт общества и выражение этого общества» (Gustave Lanson. 
L'Histoire litteraire et la sociologie (1904) // Lanson G. Essais de methode, 
de critique et d'histoire litteraire. Paris: Hachette, 1965). Тем самым в тео-
рии источников письмо предстает как своего рода клубок, где нити за-
имствований переплетены с нитями личного вклада писателя; этот-то 
клубок как раз и надлежит распутать исследователю. Источник можно 
определить и с помощью понятия филиации: так, Гюстав Рюдлер, ученик 
Лансона, утверждает, что мы имеем дело с источником не тогда, когда 
обнаруживаются сходства между несколькими текстами, а тогда, когда 
«писатели непосредственно повторяют друг друга» (Gustave Rudler. Les 
Techniques de la critique et de l'histoire litteraire. Oxford: Imprimerie de 
l'Universite, 1923). Источник оказывается тем самым звеном, которое ус-
танавливает между авторами отношение филиации, а последняя как раз 
и создает традицию. 
Гюстав Рюдлер описывает в своей работе целую методику, подво-
дящую базу под теорию источников, выстраивает самую настоящую ти-
пологию, где живые источники различаются от источников книжных, а 
основные — от вспомогательных; он уточняет признаки (внутренние и 
внешние), позволяющие опознать эти источники, после чего описывает 
различные исследовательские процедуры (относящиеся к жанру, перио-
ду, теме, писателю и пр.), ведущие к их обнаружению. Подобный метод 
ясно показывает, что, с одной стороны, теория источников сложилась в 
рамках позитивистской методологии, стремившейся избежать, насколько 
это возможно, случайных и произвольных сближений между текстами, а 
с другой — что она предполагает существование автора, черпающего из 
определенной традиции, которая ему известна и к которой он принадле-
жит. Это краткое напоминание о методе, именуемом «теорией 
ис-точников», в первую очередь позволяет уяснить, почему понятие ин-
тертекстуальности (прежде всего у Кристевой и у Барта) возник-ло в по-
лемике с этим традиционным подходом, заменить который оно попыта-
лось. В самом деле, с точки зрения этих исследователей, интертексту-
альность порывает с самой идеей филиации и влияния. В статье «От 
произведения к тексту» Барт пишет: «Интертекстуальность, в которую 
вплетен любой текст, коль скоро он сам является между-текстом по от-
ношению к другому тексту, не следует путать с неким первоначалом тек-

ста: разыскивать в произведении его „источники" и „влияния" значит по-
творствовать мифу о филиации; цитации, из которых соткан текст, ано-
нимны, неуловимы и вместе с тем уже где-то читаны...» (Барт Р. От про-
изведения к тексту. 1971). Эта оппозиция интертекстуальности, с одной 
стороны, и источника, филиации — с другой, включена в систему, где 
непосредственно противополагаются произведение и текст. 
Для Барта и Кристевой текст противостоит произведению как 
продуктивность — завершенному продукту и как динамический про-цесс 
— статичному состоянию. В тексте происходит работа означивания (все-
гда множественного, всегда амбивалентного), тогда как произведение 
обладает вполне распознаваемым значением, поддающимся ясному и 
твердому определению. Если, в соответствии с определением интертек-
стуальности, текст никак не соотносится с тем или иным субъектом, спо-
собным полностью контролировать его идентичность, то гарантом произ-
ведения является его автор; поэтому, говоря словами Барта, произведе-
ние «включено в процесс филиации»; иными словами, «принимается за 
аксиому обусловленность текста действительностью (расой, затем Исто-
рией), следование произведений друг за другом, принадлежность каждо-
го из них своему автору» (Барт Р. От произведения к тексту. 1971). На-
против, интертекст не предлагает никакого объяснительного принципа и 
не позволяет устанавливать причинно-следственных отношений между 
произведениями. Метафоры развития, организма и эволюции, с помощью 
которых описывается произведение, уступают место метафорам тканья и 
ткани, дающим представление о том, что такое текст. 
Таким образом, интертекстуальность не требует (по крайней ме-
ре, в теории) такого способа чтения, который позволил бы — путем вы-
явления различных заимствований, из которых складыва-ется произве-
дение, — установить его генеалогию или подставить на место автора 
критика, способного определить круг его чтения, то есть не только более 
или менее осознаваемые, но и вытесненныеиз памяти реминисценции. 
Именно глубины коллективной, безлич-ной памяти сообщают тексту его 
интертекстуальность; теория же источников предполагает наличие памя-
ти индивидуальной. Если чи-татель по-настоящему погрузится в атмо-
сферу интертекстуальности, он с неизбежностью ощутит неоднород-
ность, насквозь пронизывающую текст, ощутит сами акты означивания — 
«зарницы, нечаянные всполохи бесконечных возможностей языка» (Ро-
лан Барт. Текст (теория текста) // Encyclopaedia universalis). 
Поскольку такое возвышение текста в ущерб произведению 
со-провождается критикой самой литературы, нетрудно понять, поче-му 
теоретики интертекстуальности выдвигают на первый план 
про-изведения, отличающиеся максимумом трансгрессивности: таковы, в 
частности, «Песни Мальдорора» и «Стихотворения» Лотреамона. Эти два 
текста как бы символизируют такое письмо, которое неустанно разруша-
ет и тут же поднимает из развалин литературу во всех ее аспектах; они 
вторгаются в ее сокровенные глубины, ставя под вопрос самые ее гра-
ницы (см.: Юлия Кристева. Революция поэтического языка, 1974). Пока-
зательно, что тексты эпохи Возрождения, представлявшие собой весьма 
подходящий исследовательский материал для теории источников, по-
скольку они давали возможность расшифровывать многочисленные за-

имствования как из античных авторов, так и из итальянской литературы 
П), уступают место текстам, обесценивающим бесхитростную теорию ис-
точников, коль скоро они ставят под вопрос свою собственную идентич-
ность. 
V. Критический итог 
Завершая наш обзор, можно сказать, что история интертексту-
аль-ности тесно связана с той теорией текста, которая постепенно 
фор-мировалась на протяжении всего XX столетия. В конечном счете, 
понятие интертекста смогло возникнуть лишь тогда, когда была 
до-пущена сама мысль об автономии текста: тот факт, что текст пе-
ре-стали соотносить с историей и, главное, с его автором, с авторской 
психологией и авторским замыслом, как раз и позволил представить 
взаимодействие произведений и столкновение дискурсов как движущую 
силу литературной эволюции и как ее важнейшее смыс-лообразующее 
начало. Именно потому, что под подозрением оказа-лись не только язык 
и смысловая полнота высказывания-результата, но и самотождествен-
ность и однородность акта высказывания, по-явилась возможность пред-
ставить текст как комбинаторику гетеро-генных элементов. Воспользо-
вавшись выражением Р. Бар.та, можно сказать, что интертекстуальность 
дала санкцию на «смерть автора» (Ролан Барт. Смерть автора. 1968): 
цитаты, аллюзии, различные реминисценции — отныне это уже не про-
сто способ общения автора с одним из своих предшественников, у кото-
рого он заимствует — либо для того, чтобы воздать ему хвалу, либо, на-
оборот, чтобы выставить на посмешище, иными словами, следуя по его 
стопам или от него отмежевываясь. Текстуальность, возникающая в пре-
делах столь специфического дискурса, кладет конец психологическому 
подходу к самому феномену перезаписи — подходу, господствовавшему 
до тех пор, пока считалось, что гарантом текста является его автор, спо-
собный овладеть стихией разноречия, вторгающейся в его дискурс; ин-
тертекстуальность, напротив, предполагает, что любое слово обусловле-
но феноменом инаковости. 
Итак, теория интертекста возникла в рамках весьма после-
до-вательной и строгой концепции текста, и эта концепция глубоко из-
менила не только наше представление о письме, но и сами спосо-бы 
чтения и анализа литературы. Тем самым интертекстуальность решаю-
щим образом способствовала переносу внимания от произ-ведения к 
тексту, от автора — к расщепленному субъекту всякого высказывания, от 
источников и влияний — к всеобъемлющей и спо-радической циркуля-
ции инаковости в дискурсе, от преемственного развития и эволюции — к 
гетерогенному тексту, понятому как пере-мешивание всевозможных 
фрагментов... 
Однако подобное представление о тексте, во многом револю-
ци-онизирующее наше отношение к письму, таит в себе опасность 
ком-прометации самого понятия интертекстуальности. Как мы видели, 
тезис о продуктивности текста предполагает, что текст образуется авто-
номно и что его следует читать вне всякой соотнесенности не только с 
внетекстовой реальностью, но и с автором; это положение, делая не-
нужным выявление гетерогенности текста и опознание в нем цитат, пе-
рекладывает эту заботу на плечи решительно отвергаемой теории источ-

ников. С этой точки зрения логично, что на первый план систематически 
начинают вьщвигаться скрытые формы интертекстуальности, «раскавы-
ченные цитаты», мельчайшие следы разноречия, рассеянные в любом 
тексте, и т. п. — и все это делается в ущерб тем явным формам, идеаль-
ным примером которых может служить эксплицитная цитата. Интертек-
стовые смыслы становятся очевидными в том случае, когда тексты, в той 
или иной форме воспроиз-водимые в повествовательном произведении, 
на театральной сцене или в стихотворении, будут опознаны со всем над-
лежащим внимани-ем. В самом деле, отнюдь не безразличен тот факт, 
что в романе цитируется именно данный автор или данный жанр; бывает 
и так, что самый смысл текста оказывается основан на подобном цитиро-
вании. Вот почему безоглядное отвержение необходимости выявлять ис-
точники довольно быстро было осознано как очевидное преувеличение. 
В программной статье «Стратегия формы» Лоран Женни замечает: «В 
противоположность тому, что пишет Юлия Кристева, интертекстуаль-
ность в тесном смысле слова отнюдь не чужда теории „источников": ин-
тертекстуальность обозначает не беспорядочное и маловразумительное 
накопление различных влияний, но работу по трансформации и ассими-
ляции множества текстов, которую осуществляет текст-центратор, удер-
живающий за собой роль смыслового leadership». {Laurent Jenny. La 
strategic de la forme // Poetique. 1976. №27). 
Очевидно, чтобы обнаружить эту «работу», следует установить, 
какие тексты привлекаются и каким именно образом они трансформиру-
ются и ассимилируются. Если интертекстуальность не ограничивается 
обнаружением «заимствований», то и обойтись без них она не в состоя-
нии. 
Даже тогда, когда вскрытие того или иного источника прово-
дит-ся в сугубо генетической перспективе, оно может иметь своей целью 
не отделить, как зерна от плевел, оригинальное от заимствованного, но 
обнаружить определенные эстетические установки. Так, приводимое в 
начале романа Золя «Добыча» описание прогулки в Булонском лесу мо-
жет быть воспринято как результат вполне конкретных и внимательных 
личных авторских наблюдений: 
Несмотря на позднюю осень, здесь был весь Париж; герцогиня де 
Стерник — в восьмирессорном экипаже; г-жа де Лауранс — в виктории с 
безукоризненной упряжью; баронесса де Мейнгольд — в очаровательном 
светло-коричневом кебе; графиня Ванская — на буланых пони; г-жа 
Даст — на своих знаменитых вороных; г-жа де Ганд и г-жа Тессьер — в 
карете; хорошенькая Сильвия — в темно-синем ландо. И еще дон Карлос 
в неизменном торжественном траурном одеянии, Селим-паша в феске и 
без наставника, герцогиня де Розан — в двухместной карете, с пудрены-
ми лакеями; граф де Шибре — в догкарте, г-н Симпсон — в изящнейшей 
плетеной коляске, вся американская колония и, наконец, два академика 
в наемных фиакрах12'. 
Эмиль Золя. Добыча. 1872. Гл.1 {Пер. Т.Ириновой.) В основе это-
го описания лежат вырезки из парижских газет, которые делал Золя и 
которые хранил среди подготовительных ма-териалов к роману. Обна-
руженные документы, послужившие источ-ником нарисованной им кар-
тины, позволяют утверждать, чтЪ даже самое что ни на есть референци-

альное письмо, письмо, старающееся максимально приблизиться к ре-
альности, с неизбежностью проходит через этап копирования предшест-
вующих текстов. Сопоставляя текст с его интертекстом (см. в галлима-
ровском издании «Фолио» 1981 г. примечания Анри Миттерана, перепе-
чатавшего ту самую статью из «Фигаро», которую использовал писа-
тель), нетрудно заметить, что Золя воспроизводит колорит эпохи и ее 
атмосферу, весьма удачно описанные в статье, и, опираясь на реально 
существовавшие имена, придумывает правдоподобные имена за счет 
деформации исходной ономастики: графиня Валевская превращается в 
графиню Ванскую, Хусейн-паша — в Селим-пашу; в иных случаях он со-
храняет иностранные коннотации некоторых имен, например, испанские 
или немецкие, чтобы по их образцу придумать имена вымышленные.' Га-
зетная статья дает, таким образом, ценнейшую информацию, из которой 
и вырастает повествование, обогащенное множеством дета-' лей и мак-
симально использующее возможности различных лексических парадигм 
(прическа, экипажи...). Таким образом, обнаруженный «источник» тек-
ста позволяет показать, насколько разнородны типы письма, на базе ко-
торых возникает реалистический дискурс; перед читателем же он пред-
стает в своей кажущейся однородности, необходимой для того, чтобы 
выглядеть правдоподобно. Обнаружение интертекста выявляет ту спе-
цифическую «химию» письма, с помощью которой перемешиваются ре-
альность и вымысел, подтверждая тем самым, что референциальный ха-
рактер повествования зависит не только от собственного опыта автора, 
но и от его читателей, и что «эффект реальности» нередко возникает 
как результат текстового заимствования, как «эффект чтения». 
Если интертекстуальность включает в себя теорию источников, 
хотя и далеко выходит за ее рамки, то причина в том, что, отнюдь не 
сводя теорию к веренице заимствований, интертекстуальность рассмат-
ривает эту теорию как семантико-идеологический предтекст: источник — 
не просто основополагающее начало, питающее произведение; это — 
запечатление новых ценностей и значений. В той мере, в какой интер-
текстуальность анализируется не только в терминах филиации и заимст-
вований, она способна обнаружить специфическую историчность того 
или иного интертекста. Именно в этом ключе Поль Бенишу дает анализ 
«Андромахи» Расина {Paul Bmichou. Andromaque captive puis reine // Paul 
Benichou. L'Ecrivain et ses travaux. Paris: Corti, 1967). Запас эрудиции, 
мобилизованный для того, чтобы нарисовать картину различных произ-
ведений, которые послужили источником расиновского сюжета, не явля-
ется самоцелью: показав, какими именно источниками пользовался Ра-
син, исследователь приступает к анализу их влияния на пьесу. Прежде 
всего он показывает, каким образом Расин объединил две различные 
сюжетные линии — линию Гермионы и линию Андромахи, построив свой 
трагический сюжет вокруг пяти персонажей — обеих соперниц, Астиа-
накса, Пирра и Ореста. Далее Бенишу подчеркивает два принципиаль-
ных момента — тот факт, что «Расин заставил Пирра перейти на сторону 
врагов Андромахи, шантажируя ее убийством ребенка», и посольство 
Ореста, прибывающего в Эпир, чтобы потребовать выдачи сына Гектора 
(сцена, которой открывается пьеса). Некоторые изменения вызваны за-
ботой о внутренней связности сюжета, другие объясняются требования-

ми правдоподобия. Так, целомудрие Андромахи, немыслимое во времена 
Еврипида, в XVII веке считалось обязательным для героини столь высо-
кого ранга; к тому же оно позволяет идеализировать Андромаху и вы-
двинуть ее на первый план в роли матери: 
На протяжении веков сюжет «Андромахи» подвергался передел-
кам благодаря тому, что менялись представления о внебрачных связях и 
женском достоинстве; в частности, во времена Расина угасание героиче-
ского оптимизма как раз и позволило столкнуть в трагедии необузданное 
насилие, с одной стороны, и обливающуюся слезами добродетель — с 
другой. 
Паль Бенишу. Андромаха плененная, впоследствии королева // 
Бенишу П. Писатель и его произведения. 1967 
(Пер. Г. Косикова.) 
Анализ того, каким образом данное произведение подключается к 
определенной традиции, воспроизводя, но в то же время видо-изменяя и 
предавая забвению те или иные источники, позволяет показать, что со-
вокупность ценностей, общих для известной эпохи, требует нового про-
чтения интертекста и объясняет его новые разновидности. Изучение ин-
тертекста обнаруживает не только свое-образие данного произведения в 
данную эпоху, но и диахроническую эволюцию того или иного сюжета, 
той или иной традиции (Лансон рассматривал как «козырь» теории ис-
точников одну только ось синхронии). Простая констатация гетерогенно-
сти расиновского текста лишь затруднила бы доступ к историческому ин-
тертексту «Андромахи», выявленному Полем Бенишу. Второй пункт, в 
котором инертекстовая практика должна пере-смотреть свои исходные 
теоретические посылки (хотя бы для того, чтобы успешно выполнить 
собственную задачу) — это полное обес-ценение понятия автора. Теория 
текста ни в коем случае не* хочет принимать во внимание авторскую ин-
тенцию (центральную в кон-цепции Лансона): для этой теории не имеет 
никакого значения, что именно хотел сказать автор, когда опирался на 
тот или иной текст. Однако даже если прочтение какой-либо цитаты или 
аллюзии и в са-мом деле не подчиняется авторской интенции, то можно 
ли забыть о том, что эти цитаты и аллюзии предполагают, как правило, 
опреде-ленную смысловую стратегию по отношению к читателю? Можно 
ли, к примеру, понять манипулирование классическими текстами, столь 
часто практикуемое современными авторами, если не принимать во вни-
мание ту смысловую стратегию, которая лежит в его основе? Так, интер-
текстуальность «Песней Мальдорора» и «Стихотворений» Лотреамона 
отнюдь не ограничивается анонимным перемешиванием всевозможных 
фрагментов; напротив, она представляет собой продуманную обработку 
литературного и риторического материала; Лотреамон устраивает из не-
го кучу-мала, подобную той, которую устраивают школьники на переме-
нах. 
Дело не в том, чтобы провести границу между сознательными и 
бессознательными заимствованиями (чего, строго говоря, сделать -
невозможно), а в том, чтобы подчеркнуть, что целый ряд ин-
тер-текстовых практик получают смысл лишь постольку, поскольку 
под-чиняются некоей рассчитанной стратегии. Невозможно игнори-
ро-вать производимые ими смысловые эффекты, хотя, несомненно, они 

не совпадают с авторской интенцией. Привести цитату, дать аллюзию, 
написать пародию и т. п. — все это и значит создать сати-рический или 
комический эффект, сместить смысл, поколебать чей-то авторитет, по-
дорвать ту или иную идеологию. Доказательством, как мы покажем ни-
же, может служить тот факт, что некоторые ин-тертекстовые приемы 
(например, стилизация) требуют, чтобы автор ясно осознавал свое соб-
ственное письмо и очень точно контроли-ровал тот элемент разноречия, 
которое оно в себя включает. Разве Пруст не занимался сознательной 
стилизацией именно для того, чтобы освободиться от бремени реминис-
ценций и невольных подра-жаний? (см. «Антологию», с. 200-202). Ин-
тертекстуальность, таким образом, отнюдь не сводится к стихийному 
воспроизведению раз-личных текстов; изучать ее, не принимая во вни-
мание продуманную стратегию письма, к которой интертекстуальность 
прибегает, зна-чит игнорировать одну из ее важнейших целей. Это зна-
чит такжезакрыть для читателя доступ к интертекстуальности, хотя она 
того настоятельно требует. 
Стоит подчеркнуть, наконец, что определения, которые ин-
тер-текстуальность получила в семидесятые годы XX в., стремятся навя-
зать нам некую единую и единственную текстовую модель: в самом деле, 
создается впечатление, что всякий текст, будучи по определению интер-
текстом, представляет собой мозаику цитации, разнородное сочетание 
разноречивых элементов. Верно, конечно, что прерывность, фрагмента-
ция и разноречивость являются важнейшими характеристиками всякого 
современного текста, а во многих отношениях — и всякого цитатного 
текста. Однако разве не тем интересна интертекстуальность, что она ак-
тивизирует самые разнообразные типы эстетик? Не может ли оказаться 
так, что она — не только фактор разрыва, но и форма связи? Исследова-
ние тек-стов, принадлежащих к различным эпохам, позволит показать, 
что цели интертекстуальности бывают весьма разнообразны и что бы-ло 
бы произволом сводить их к какой-нибудь одной теории текста или од-
ной эстетической теории (см. последнюю главу нашей книги). 
Именно по этой причине мы не станем выдвигать на первый план 
имплицитные интертексты, не будем гнушаться расшифровкой «гипотек-
стов» (говоря языком Ж. Женетта) и не обойдем внимани-ем стратегии, 
свойственные инертекстовым практикам, коль скоро читателю — дабы он 
получил возможность построить смысл того или иного текста — необхо-
димо эти стратегии осознать. Таким образом, сохранить связь интертек-
стуальности как с практикой письма, так и с практикой внятного прочте-
ния текстов мы сможем только ценой частичного отказа от исходной тео-
рии интертекста. Чтобы понятие интертекстуальности смогло остаться 
действенным аналитическим инструментом, его не следует ни непомерно 
расширять (в этом случае любой след гетерогенности придется считать 
признаком интертекстуальности), ни чрезмерно суживать (в этом случае 
во внимание придется принимать одни только имплицитные формы, рас-
сматривая их вне всякой связи с автором и Историей). Полагаем, что по-
добное отклонение ни в коей мере не свидетельствует о том, что мы тай-
ком во 
ТИПОЛОГИЯ ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТИ 

жүктеу/скачать 0.66 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: