Язык русской прозы эпохи постмодерна: динамика лингвопоэтической нормы

В главе VIII «Лингвопоэтика литературной топонимии» исследуется роль топонимов в организации условно-реального географического пространства и виртуальных, утопических пространств современной прозы в произведениях А.Битова, Ю.Буйды, Е.Гришковца, О.Зайончковского, А.Кабакова, А.Кима, П.Крусанова, А.Левкина, Д.Липскерова, В.Нарбиковой, В.Пелевина, Т.Толстой, В.Тучкова, М.Шишкина. Классический спор двух концепций о непонятийности, асемантичности онимов, с одной стороны, и об их гиперсемантичности – с другой, в приложении к художественной топонимии теряет свою актуальность вследствие образно-семантической маркированности, нагруженности в литературном произведении как реальных, так и вымышленных имен собственных.

В п. 8.1. «Транссемантизация топонимов» под транссемантизацией географических имен понимается обусловленное контекстом ближайшего окружения и / или макроконтекстом произведения изменение семантики реального топонима: частичное «стирание» присущей ему энциклопедической информации и приписывание геонаименованию новой информации в результате возникновения новой – фикциональной – референтной отнесенности. При формировании топономастического пространства художественных текстов происходит транссемантизация топонимов Оккервиль (в рассказе Толстой «Река Оккервиль»), Внутренняя Монголия (в романе Пелевина «Чапаев и Пустота»), Сибирь, Китай, Хайдарабад, Марокко (в произведениях Буйды). Эти топонимы обретают в произведениях современных творцов «утопической географии» (О.Серебряная) статус названий других миров. Востребованность реальных топонимов в качестве имен возможных миров, представляющих не «утопию реконструкции» общества, а «утопию бегства» от обыденности, объясняется, на наш взгляд, стремлением авторов создать эффект полуреальности, полувоплощения мечты, погрузить героев в спасительное для них состояние творческого «дрейфа» от реальности к мечте.

В п. 8.2 «Контекстуальная семантизация топонимов-фиктонимов» рассматривается семантическое наполнение вымышленных онимов Онлирия (в романах Кима «Онлирия» и «Остров Ионы»), Вилипутия, Великания, Нормальния (в рассказе Буйды «Вилипут из Вилипутии»), Чанчжоэ (в романе Липскерова «Сорок лет Чанчжоэ»), Нефтеперегоньевск (в романе Пелевина «Священная книга оборотня»). При создании топонимов-фиктонимов ономатет является единственным творцом географического имени и его виртуального референта, вследствие чего фиктивные топонимы характеризуются особо прочной (часто взаимопорождающей) связью как с микроконтекстом употребления, так и с макроконтекстом произведения. Например, в вышеназванных романах Кима топоним-фиктоним Онлирия мотивирован ономатопеей: чудесная птица отчетливо выговаривает «Онлиро! Онлиро! Онлирия…», называя так иной, параллельный земному мир, куда собирает Спаситель свои земные стада. Отсутствие у фоносемантически гармоничного новообразования¹ ближайшего значения компенсируется текстуальными «семантизаторами», рассредоточенными в пределах совокупного текста романов и создающими в совокупности образ Нового Царства – светозарной, светоносной Онлирии, более тонкого мира, мира СВОБОДЫ как рая для всех – праведных и грешных.

П. 8.3. «Концептуализация топонимического переименования» посвящен описанию лингвопоэтического приема переименования фантазийных топонимов (в романе Толстой «Кысь», рассказе Пьецуха «Город Глупов в последние десять лет») и лингвопоэтики художественного осмысления переименования реальных географических объектов (в произведениях Буйды). Если принять тезис об известной изоморфности имени и личности, в данном случае – «личности города», следует признать то, что каждое переименование чревато неизбежной ломкой, деформацией судьбы города, его текста. Например, в романе Толстой «Кысь» выстраивается целый ряд имен города, когда-то бывшего Москвой, а теперь представляющего собой ойкумену, символически окруженную с трех сторон чужим и враждебным для горожан пространством: А зовется наш город, родная сторонка, – Федор-Кузьмичск, а до того, говорит матушка, звался Иван-Порфирьичск, а еще до того – Сергей-Сергеичск, а прежде имя ему было Южные Склады, а совсем прежде – Москва. «Кысь» – роман-пародия, причем пародированию подвергаются в нем постулаты постмодернистской эстетики, культовые постмодернистские романы, типаж советского интеллигента, черты новояза эпохи социализма. Объектом пародии стала в романе и топонимическая политика советской эпохи: неуемное стремление увековечить в названиях городов и прочих топонимических объектов очередную фигуру «сиюминутной» исторической значимости. Городок из романа Толстой на каждом отрезке своей истории носит имя Набольшего Мурзы или Главного Санитара, словом, очередного градоначальника-тирана, что делает принципиально открытым ряд имен города, несмотря на указ последнего его правителя: Город будет впредь и во веки веков зваться Кудеяр-Кудеярычск. Выучить накрепко. Заметим также, что каждое переименование по сути ничего не меняет в городском тексте: после Взрыва, погубившего Москву (шире – Россию), новое имя города не создает своего культурного «кольца» (по аналогии с годовыми кольцами дерева) – культурная катастрофа сделала невозможным какое-либо развитие. Именно вследствие непреодолимости пропасти, разверзшейся между (обобщенно говоря) Москвой и Сергей-Сергеичском, терпят крах все старания культуропоклонника Никиты Ильича по возрождению московских урбанонимов: Дак Никита Ильич начал по всему городку столбы ставить. У своего дома на столбе вырезал: «Никитские ворота». А то мы не знаем. Там, правда, ворот нет. Сгнивши. Но пусть. В другом месте вырежет: «Балчуг». Или: «Полянка». «Страстной бульвар». «Кузнецкий мост». «Волхонка».

В п. 8.4 «Лингвопоэтический прием топонимической панорамности» анализируется, как названный прием эксплицирует концептуальные смыслы в произведениях Гришковца, Кима, Крусанова, Шишкина.

Например, на «географической карте» романа Крусанова «Укус ангела» исходная точка организации художественного пространства обозначена микротопонимом Порхово (название родового имения главного героя романа Ивана Некитаева). От Порхово геопространство романа стремительно расширяется подобно всё растущей в диаметре воронке смерча. Стадии территориального расширения империи² отмечены в романе топонимическими вехами, причем калейдоскоп топонимов эксплицирует неудержимость русской экспансии: Турция, Босфор, Галата, Пера, Гесперия, Царьград, Суэц, Кипр, Порта, Бизерта, Гибралтар, Порт-Саид, Австрия, Мюнхен, Гамбург, Ломбардия, Штутгарт, Норвегия, Швеция, Дания, Вена. Бессистемное нагромождение разнорядных (именующих страны, города, проливы, острова, края) топонимов передает состояние хаоса, в который ввергает мир удовлетворение чудовищных амбиций императора Ивана Чумы (Ивана Некитаева), цель стремлений которого – мировое господство, добытое ценой крови и преступления.

П. 8.5. «Деактуализация топонимов как способ выражения концептуального смысла художественного произведения» посвящен описанию приема деактуализации топонимов, который способствует рождению лингвопоэтики безымянности (в произведениях Буйды, Зайончковского, Левкина, Тучкова), исхода (в произведениях Буйды, Гришковца), забывания (в произведениях Битова, Кабакова), географической неопределенности (в произведениях Нарбиковой).

Например, при всем разнообразии тополексем в совокупном тексте рассказов сборника Буйды «Прусская невеста» очевидно тяготение автора к деактуализации топонимов: в поисках разрешения оппозиции «свое ↔ чужое» Буйда конструирует «семантические лестницы», по которым совершается восхождение от дифференцирующего к классифицирующему, от частного (индивидуального) к общему. В рассказе «Ева Ева» от группы немецких астионимов автор переходит к окказиональным обобщенным номинациям немецких городов – все эти «ау» и «бурги», а затем – через малочастотное противопоставление Велау ↔ Знаменск – к высокочастотному и обобщающему городок, городок вообще, который строился семьсот лет, сначала немцами, потом поляками и литовцами, затем опять немцами. Он выползал из болотистых низин, карабкался на рукотворные дамбы, наконец плотным кольцом тесно поставленных домов облег невысокий холм с косо срезанной вершиной, на которой и сделали главную площадь…

Используя прием деактуализации топонимов, Буйда придает статус лексических доминант словам-классификаторам городок, страна, река. В совокупном тексте рассказов сборника «Прусская невеста» происходит актуализация семантики сращения «Ястобой» – кальки с окказионализма Р.М.Рильке Ichbinbeidir. «Ястобой» становится ключевым словом текста – номинацией способа и сути освоения «чужого». Именно освоение-единение через познание, понимание, приятие позволяет автору сказать о чужой земле моя невеста – не чужая, но и не своя – не жена.

Таким образом, как показал анализ, современные прозаики творчески развивают классическую лингвопоэтическую норму контекстуальной семантизации реальных и вымышленных имен собственных, используя их как средство конструирования географического сегмента художественного пространства.

В главе IX «Лингвопоэтика ремейка и ретейка» исследуется лингвопоэтика переложения старых историй и дописывания чужих произведений, имеющая свою традицию в мировой литературе и активно развивающаяся на современном этапе отечественного литературного процесса, свидетельствуя о силе притяжения классики. Задачей этой главы является выяснение (на материале произведений Н.Садур и Б.Акунина) того, действительно ли и всегда ли создание ремейка предполагает разрушение исходного произведения и в чем проявляется «неотчуждаемость» ремейка и ретейка от «поглощенного ими» (И.П.Смирнов) произведения.

П. 9.1. «Инсталляция и перформанс как формы воплощения ремейка» посвящен анализу лингвопоэтики пьесы Садур «Памяти Печорина» – ремейка романа М.Ю.Лермонтова «Герой нашего времени». Важно отметить значимость изменения родовой принадлежности произведения: переплавка романа в пьесу позволило автору воплотить (в письменной фиксации) инсталляцию (< англ. installation – ‘установка, монтаж’) и перформанс (< англ. рerformance – ‘театральное представление’) – столь популярные сегодня формы творческих акций. Инсталляция требует нестандартных символических решений, рассчитанных на визуальное восприятие, – и читатель пьесы Садур «видит» на сцене не пятигорский домик с красной кровлею над ванной, как сказано в первоисточнике, а саму ванну (ремарка: Здесь же где-нибудь дымится Ермоловская ванна, в ней плавает княгиня Лиговская), позже в ней дружно заплещутся княгиня и Печорин, Вера назначит возлюбленному свидание в пару и тумане ванны, потом доктор Вернер вытащит оттуда нашего озябшего героя. Так водяное общество отчасти становится таковым в прямом смысле слова. Еще одним объектом инсталляции становится сакля-клетка, парящая под потолком зала ресторации, переделанного в залу благородного собрания: Вверху, над балом, летает клетка. В клетке Казбич. Клетка инсталлирует отчаянную тоску Казбича по украденному у него коню (ср.: «мечется, как тигр в клетке»). Инсталляцию дополняет перформанс: Среди танцующих смятение – странные, опасные и черные люди мелькают среди них. <…> Черные люди-тени с шелковыми, льющимися движениями неуловимо исчезают. Так в перформансе как искусстве действия материализуется опасность, которую таят в себе непокорные горы. Средствами необычных сценических атрибутов и пластических дивертисментов перекодируется художественная информация, «зернышки» которой содержатся в тексте-первоисточнике.

Инсталлируется также психофизическое состояние Веры – жар ее любви к Печорину и чахоточный жар: В стене, обвитой виноградом, рушится проем. В проеме пламя. В пламени Вера. Лексика речевой сферы этой героини поддерживает инсталляцию, аккумулируя слова «температурной» тематики. Более того, жар охватывает всё водяное общество. Эта всеобщая лихорадка по тематической ассоциации выводит читателя на мысль об адовом пекле, ею же обусловлена ситуативная семантизация фамилии главного героя: контекст пьесы провоцирует словообразовательную ассоциацию фамилии Печорин с глаголом печь в значении ‘обдавать жаром, обжигать, палить’ и тем самым – ‘овладевать, мучить, печалить, губить’. В результате создается эффект энантиосемичности значения антропонима, поскольку сохраняет свою актуальность давно осмысленная читателями романа «Герой нашего времени» соотнесенность фамилии Печорин с рекой Печорой, способствующая выводу психологической характеристики героя (Печора → север → холод → «остылость» как состояние души / сердца (Сердце мое давно остыло). Изначально контрастная тема холода / жара как тема Печорина заявлена самим Лермонтовым: Погружаясь в холодный кипяток нарзана, я чувствовал… Оксюморон холодный кипяток (= холодный жар) эксплицирует основное противоречие натуры нашего героя: холодность, равнодушие, «остылость», усталость души и «горячечность», кипучесть разрушительной для окружающих и для самого Печорина деятельности как проявление бесплодных поисков себя, своего предназначения.

В п. 9.2. «Лингвопоэтика “прививки” ремейка и ретейка к тексту-первоисточнику» исследуется, в какой степени «Чайка» Акунина стилизована под чеховскую «Чайку» и как современный автор, стремясь высказать свое, попытался преодолеть классика, отринув значимые черты его поэтики. Анализ показал, что стилизация «под Чехова» достигается проявлением в акунинском тексте таких черт лингвопоэтики классика, как обилие «отавторских пауз, молчаний» (Е.Фарино), высокая частота употребления отрицаний (включая чеховский концепт ничего), распространенность противительных синтаксических конструкций, создание эффекта коммуникативной разобщенности персонажей, доминирование любовного мотива, разработанность символического лейтмотива чайки.

Акунинский «сдвиг» в стилизации «под Чехова» проявляется в трансформации / деформации сфер персонажей, которая происходит в результате изменений в составе и структуре словарей образов, вбирающих в себя всю так или иначе характеризующую данный персонаж лексику. Причем в большинстве случаев эти изменения являются не результатом акунинского произвола, а детерминируются «Чайкой» Чехова как мотивным источником. Так, от убийства Треплевым одной чайки (Треплев. Я имел подлость убить сегодня эту чайку) производен мотив его ненависти ко всему живому (Дорн. Он ненавидел жизнь и все живое), что обусловливает деформацию словаря образа героя. Из ростка сомнения Треплева в любви к нему матери (Любит – не любит, любит – не любит, любит – не любит. Видишь, моя мать меня не любит) рождается тема очевидной нелюбви Аркадиной к сыну. При этом словарь образа Аркадиной подвергается значительной трансформации: меняются контекстные условия функционирования «материнской» лексики. Сильная мотивная связь существует между творческой неудовлетворенностью Тригорина в «Чайке» Чехова (Я не люблю себя, как писателя. <…> Чувствую, что я умею писать только пейзаж, а во всем остальном я фальшив) и обнаружением его зависти к Треплеву в «Чайке»-2 (Теперь могу признаться, что я очень завидовал его дару), между привычкой Тригорина постоянно пополнять свою литературную кладовую (Пахнет гелиотропом. Скорее мотаю на ус: приторный запах, вдовий цвет, упомянуть при описании летнего вечера) и неразличением им текста жизни и текста книги, которое оказывается чревато преступлением (Дорн. Но повесть тем не менее сдвинулась с мертвой точки. С мертвой – каламбур. Стало быть, психология убийцы для вас теперь загадкой не является?). Соответственно в словаре образа Тригорина облако, похожее на рояль, и приторно благоухающий гелиотроп вытесняются кровавой лексикой убийства. Итак, развитие чеховских мотивов в акунинском тексте достигается трансформацией сфер персонажей, приводящей к ломке всей чеховской драматургической конструкции. Мир акунинской «Чайки» жёсток и жесток, его сумрачной речи чужд лиризм, в нем сквозь флер стилизации конца XIX века с пугающей отчетливостью проступает наше время со свойственными ему «цветами зла»: разрывом кровных связей, торжеством циничной публичности, жестокостью, преступностью в отношении к человеку и природе.

Таким образом, лингвопоэтический анализ литературных ремейков и ретейка продемонстрировал следующее: во-первых, неспособность пародийных интенций автора и текста уничтожить классический первоисточник (они лишь актуализируют донорский текст); во-вторых, безусловную содержательную и формальную актуальность классики для участников современного литературного процесса; в-третьих, технику (приемы и средства) обеспечения диалога с произведением-первоисточником; в-четвертых, обусловленность трансформации классики нуждами художественного отображения сегодняшних реалий; в-пятых, порождаемую ремейками и ретейками провокацию пристального и «челночного» (предполагающего многократный переход от одного произведения к другому) чтения.

В Заключении подводятся итоги проведенного исследования, намечаются тенденции развития лингвопоэтических норм и перспективы их изучения.

Очевидная диахроническая и синхроническая динамика лингвопоэтических норм русской художественной литературы последних десятилетий позволяет сделать вывод о чрезвычайной интенсивности лингвопоэтического поиска и об исключительной плодотворности литературной работы современных авторов со звуком / буквой, словом, грамматической формой, синтаксической структурой, повествовательной организацией как экспликантами концептуальных смыслов. Созданное, найденное русскими писателями рубежа столетий существенно пополнило и обогатило общий лингвопоэтический ресурс русской литературы.

Исключительно напряженный, динамичный, продуктивный диалог русской литературы с постмодернизмом как особым творческим мироощущением, не имеющий и не могущий иметь четких хронологических рамок, маркированных начала и конца, вторгается в «ареалы» классического реализма, модернизма, социалистического реализма и распространяется на многие литературные факты сегодняшнего дня. В этом диалоге встретились силы действия (внутрироссийский мировоззренческий кризис и западная философия постмодернизма) и противодействия (константы русской ментальности, мощь национальной литературной традиции, вольный творческий дух, не терпящий жесткого эстетического диктата), результатом чего и явилась литература, которую предпочтительнее и корректнее называть не «русской постмодернистской литературой» или «литературой русского постмодернизма», а «русской литературой эпохи постмодерна», поскольку в ней на содержательном и формальном уровнях очевидны как постмодернистское влияние, так и конструктивное сопротивление этому влиянию или его игнорирование.

Русская литература эпохи постмодерна, обладая своим языком, своими лингвопоэтическими нормами как медиаторами понимания, каналами и средствами аутентичной трансляции концептуальных смыслов, естественно и безусловно принадлежит единому потоку русской литературы и потому не может быть квалифицирована как литературный (-ая, -ые, -ое) промежуток, пауза, сумерки, нулевой цикл, умирание.

Русские писатели эпохи постмодерна не являются в абсолютном своем большинстве «правоверными» постмодернистами, что подтверждается

1) предпочтением, отдаваемым ими древесной, а не ризоматической структуре повествования;

2) актуализацией, а не погашением универсальных смысловых оппозиций;

3) очевидной сформированностью идиостилей современных писателей вопреки постмодернистскому требованию «смерти автора»;

4) недейственностью принципа «мертвой руки», что находит выражение в творческом продолжении литературной традиции;

5) использованием интертекстуальности как приема индивидуального творчества, а не как проявления тотальной анонимности письма;

6) актуализацией языковой игры как действенного лингвопоэтического приема выражения содержательно-концептуальной информации, а не как самодостаточного, замкнутого в себе самом словесного действа;

7) декларативностью отречения от утверждающих поэтик: русская литература эпохи постмодерна утверждает традиционные ценности через их отрицание, причем утверждает не менее убедительно и категорично, чем классическая «учительная» русская литература, но либо подчеркнуто иными, другими средствами, либо использованием ранее известных лингвопоэтических приемов в нетривиальной, другой функции.

Все перечисленные позиции отторжения постмодернизма получили в русской литературе последних десятилетий свое лингвопоэтическое обеспечение.

Перспективы исследования видятся нам в сопоставительном изучении общих и индивидуальных лингвопоэтических норм русской прозы и русской поэзии эпохи постмодерна, в лингвопоэтическом мониторинге языка русской художественной литературы завтрашнего дня.

1. Лингвопоэтика русской литературы эпохи постмодерна. СПб.: Изд-во СПбГУ, 2007. – 410 с.

2. Лингвопоэтика «иноязычия» (по произведениям современной русской прозы) // Вестник Российского государственного университета им. И.Канта. Вып. 6: Сер. Филологические науки. Калининград: Изд-во РГУ им. И.Канта, 2007. – С. 56-63.

3. Филологический анализ текста как дидактическая проблема // Вестник Российского государственного университета им. И.Канта. Вып. 4: Сер. Педагогические и психологические науки. Калининград: Изд-во им. И.Канта, 2007. – С. 41-47.

4. Проблема читательского восприятия «трудных» художественных текстов // Вестник российского государственного университета им. И.Канта. Вып. 4: Сер. Педагогические и психологические науки. Калининград: Изд-во КГУ им. И.Канта, 2007. – С. 61-66.

5. «Москва – женского рода, Петербург – мужеского» // Русская речь. 2007. № 1. – С. 25-29.

6. Имя и образ Пушкина в зеркале современной литературы // Русская речь. 2007. № 3. – С. 25-33.

7. Китайские мотивы и образы в современной русской прозе // Русская речь. 2007. № 4. – С. 26-32.

8. Лингвопоэтика «инографики»: функционально-семантический анализ (на материале современной прозы) // Вестник Российского государственного университета им. И.Канта. Вып. 6: Сер. Филологические науки. Калининград: Изд-во РГУ им. И.Канта, 2008. – С. 45-49.

9. Окказиональное в художественной речи. Структурно-семантический анализ: Учеб. Пособие. Калининград: Изд-во КГУ, 1997. – 81 с.

10. Окказиональное развитие узуальных словообразовательных типов имени существительного (на материале повести Д.Гранина «Зубр») // Семантика русского языка в диахронии. Лексика и грамматика: Сб. ст. Калининград: Изд-во КГУ, 1992. – С. 18-25.

11. Развитие семантики прилагательных в художественном тексте и лингвистический статус окказиональных компаративов // Семантика русского языка в диахронии: Сб. ст. Калининград: Изд-во КГУ, 1994. – С. 72-77.

12. Окказионализмы: проблема перевода с русского на польский / Polsko-wschodnioslowianskie powizania kulturove, literackie i jezykowe. Jezykoznawstwo i translatoryka. Olsztyn, 1995. – C. 101-108.

13. Проблема стилистической адекватности перевода художественного текста // Acta Polono. Ruthenica I. Olsztyn, 1996. – C. 167-176.