МОДЕРНИЗМ: УСКОРЕНИЕ ИСТОРИИ И УСИЛЕНИЕ ЕЕ ДАВЛЕНИЯ НА ЧЕЛОВЕКА

7. Абстракционизм: бегство личности от банальной и иллюзорной действительности.

Произведения абстракционизма отрешены от форм самой жизни и воплощают субъективные цветовые впечатления и фантазии художника. Для В. Кандинского, П. Мондриана, В. Татлина, К. Малевича абстракцио­низм — внутренняя эмиграция личности, уход во внутренний мир, отчуж­дение от реальности.

В абстракционизме сложились два течения.

Первое течение лирическо-эмоциональный, психологический абстрак­ционизм — симфония красок, гармонизация бесформенных цветовых со­четаний Это течение родилось из импрессионистской пестроты впечат-

327

лений о мире, нашедших воплощение в полотнах Анри Матисса. Создате­лем первого произведения психологического абстракционизма стал В. Кандинский, написавший картину «Гора» (1909). Кандинский изобразил некоторые очертания, подобные горе. Цвет в картине чисто выразителен и лишен изобразительных ассоциаций. Эта картина — переход к нонфигу­ративной живописи, к интуитивным «лирическим абстракциям» — мо­ментальным снимкам душевного состояния человека.

Кандинский в своих книгах «О духовности в искусстве», «Точка и ли­ния к плоскости» доказывал в духе платоновского учения, что модель об­щества — пирамида. В ее основании — люди материальные и примитив­ные, выше — одухотворенные; на вершине художники — руководители умов и сердец (по Платону на вершине — философы). Согласно Кандин­скому, художник отворачивает взгляд от внешнего мира и направляет его на себя, искусство - способ самовыражения: «Голос души подсказывает художнику подлинную форму произведения». Кандинский полагал, что реальный мир иллюзорен или банален и художник должен покинуть его во имя мира «под знаком Духа». Он теоретически обосновывал абстрак­ционизм, опираясь на афоризм Оскара Уайльда: «Искусство начинается там, где кончается природа». По Кандинскому, природные формы — пре­пятствия для художника и должны быть отвергнуты; картина - это конст­рукция, в которой используются необходимые формы и цвета, приспособ­ленные к внутреннему зрению. «Предметы убиты своими знаками», поэ­тому живопись должна быть беспредметной.

Второе течение — геометрический (логический, интеллектуальный) абстракционизм («неопластицизм») — это нонфигуративный кубизм. В рождении этого течения существенную роль сыграли П. Сезанн и куби­сты, создавшие новый типа художественного пространства путем сочета­ния различных геометрических форм, цветных плоскостей, прямых и ло­маных линий.

Геометрический абстракционизм в России повлиял на проявление лу­чизма М. Ларионова, абстракций О. Розановой, Л. Поповой, супрематизма К. Малевича; в Голландии геометрический абстракционизм проявил себя в творчестве группы «Стиль» (П. Мондриан, Т. ван Дусбург), выдвинувшей концепцию неопластицизма, утверждавшего ясность, простоту, функцио­нальность, конструктивность чистых неприродных геометрических форм. Мондриан начал с реалистических пейзажей, а затем стал схематизи­ровать изображаемое и создавать геометрические абстракции, «раскрыва­ющие логику красоты». Формы жизни постепенно превращаются им в геометрические конструкции. «Логический абстракционизм» Малевича и Мондриана продолжает традицию кубизма, в котором за элементарными геометрическими фигурами (прямоугольниками, треугольниками, круга­ми) не стоят реальные явления.

Мондриан сформулировал принципы логического абстракционизма: 1) Художник мыслит в живописи плоскостью; в архитектуре пустое пространство должно быть принято за «нецвет» (черный, белый и се­рый), а строительный материал — за цвет. 2) Необходимо равновесие, оно предполагает большую поверхность «нецвета» и маленькую — цве­та. 3) Дуализм пластических средств требуется уже в самой компози­ции. 4) Равновесие достигается отношением положений и выражается прямой линией. 5) Равновесие, которое нейтрализует пластические средства, создается соотношением пропорций. Эти положения Мондри­ана обосновывали логику плоскостных построений и нашли выход в ар­хитектуру, в прикладное искусство, дизайн, книжную графику. Эстетика абстракционизма утверждает расторжение связей искусства с действи­тельностью.

Работы Мондриана (он называл их композициями) — это комбинации геометрических фигур, образованных рассечением полотна жирными черными линиями. Раскраска фигур подобна чертежной заливке. Цвета и их интенсивность распределены так, чтобы сохранялась (зрительно не распадалась) плоскость картины.

Теоретически обосновывая абстракционизм, Мондриан выдвигал ар­гументы, схожие с Кандинским: мир наших чувственных впечатлений — источник страданий человека. Это обманчивый, противоречивый мир. Все в нем субъективно. Задача художника освободить жизненные отно­шения от погруженности в природные формы, очистить их от природы и дать им «новое формирование». Мондриан освобождает живопись от чув­ственной формы, отказываясь от фигуративности, трехмерности художе­ственного пространства, перспективы изображения, оттенков цвета, све­тотени.

Фотография отняла у живописи изобразительность, оставив последней лишь выразительные возможности для раскрытия субъективного мира ху­дожника. Абстракционизм внес вклад в художественную культуру ХХ в. обогатил экспрессию палитры и ритмико-динамическую выразительность живописи, предвосхитил важные принципы пласико-пространственных решений в современной архитектуре, оказал влияние на развитие дизайна, индустриального, прикладного и декоративного искусства.

В литературе художественная концепция мира и личности, присущая абстракционизму, проявила себя в творчестве «ничевоков», в известных звукословесных упражнениях В. Крученых («Дыр, бул, щир» ). Это свое­образный абстракционизм в литературе — создание «нонфигуративных» слов-звуков.

Абстракционизм обогатил палитру, ритмику и динамику живописи, перенес упор с изобразительности на выразительность, стимулировал по­иск новых пластических решений в современной архитектуре.

329

Супрематизм

Эстетика и поэтика супрематизма утверждает универсальные (супре­матические) живописные формулы и композиции — идеальные конструк­ции из геометрически правильных элементов.

Малевич делит супрематизм на три периода: черный, цветной и белый. Последний пе­риод начался, когда художник стал писать белые формы на белом фоне.

Художник-абстракционист покидает «мир воли и представлений», в котором он до сих пор жил и в реальность которого верил. Малевич формулировал смысл своего ухода в абст­рактные формы так: «Экстаз необъективной свободы подтолкнул меня к «пустыне», где нет другой реальности, кроме чувственного восприятия... и, таким образом, чувственность пре­вратилась в единственный смысл моей жизни. То, что я изобразил, было не «пустым квадра­том», а восприятием необъективности».

Сюжет, рисунок, пространственная перспектива (в традиционном их понимании) в суп­рематизме отсутствуют, определяющими факторами становятся геометрическая форма и открытый цвет. Супрематизм опирался на традиции кубизма и футуризма.

8. Лучизм: трудность и радость бытия человека в неопределенном мире, рассекаемом лучами света.

Лучизм возник в 1908—1910 гг. в творчестве русских художников Ми­хаила Ларионова (1881—1964) и его жены Наталии Гончаровой (1881— 1962). Ларионов разработал теорию «лучизма» и предложил сам этот тер­мин. Лучизму присущ формальный изыск.

Фовизм: «художник извлекает из форм вечность, тем самым приобща­ясь к вечности». Фовизм (от фр. fauve — дикий) как новое художествен­ное направление возник во французской живописи в 1905 г. (Ж. Руо, Р. Дюфи, А. Матисс, М. Вламинк, А. Марке, А. Дерен). Фовизм провозгла­шал, художник должен стремиться «извлекать из форм элемент вечно­сти» и «благодаря этому сам приобщаться к вечности».

Для фовизма характерна сосредоточенность художника на цвете, ин­тенсивность открытого цвета. Дерен говорил, что для него форма ради формы не представляет никакого интереса. Форма — производное от функции. Нет ничего за пределами смысла. «Не предмет следует изобра­жать, а добродетель этого предмета в старом смысле этого слова» (См.: Derain. 1955. Р. 42).

Фовисты разрабатывали особый взгляд на природу, сущность и назна­чение искусства. Французский художник Морис де Вламинка (1878— 1958) считал себя «чувствительным и полным страсти варваром, претво­рявшим инстинкт — без всякого метода — в правду — не художествен­ную, а человеческую» (Vlaminck. 1929. Р. 94). Программным было утвер­ждение Вламинка, что требуется большое мужество, чтобы следовать своим инстинктам, а не гибнуть смертью героя на поле брани.

Дерен видел в искусстве и путь к познанию тайн мироздания, и орудие преобразования его основ. Французское искусствоведение утверждает, что Дерен возвращает нас к основам бытия и стремится к абсолюту, пре­образуя живопись в онтологию и воспроизводя не подобия, а сущности (См.: Leymarie. 1948).

Фовисты не были озабочены национальными проблемами.

Переход от фовизма к кубизму хорошо прослеживается на примере творчества Дерена. С 1905 г. его фовистская сосредоточенность на цвете сменяется сосредоточением на пространственных аспектах произведения. В процессе создания картины «Купальщицы» (1906) Дерен изучает в Бри­танском музее африканское искусство. Голова и рука одной из купальщиц имеют условные обобщенно-рубленые формы, напоминающие формы аф­риканской скульптуры. Переход от фовизма к кубизму хорошо виден и в скульптуре Дерена «Сидящий» (1907). Перед зрителем предстает скорчен­ная человеческая фигура, решенная условными рублеными формами; ком­позиционно фигура построена так, что она точно вписывается в куб.