III. Прекрасное — коренная категория эстетики

Досократики говорили о красоте, как о качестве мира. Сократ (V в. до н.э.)

«Так и навозная корзина — прекрасный предмет?

Да, клянусь Зевсом, отвечал Сократ, и золотой щит — предмет безоб­разный, если для своего назначения первая сделана прекрасно, а второй — дурно.

Ты хочешь сказать, что одни и те же предметы бывают и прекрасны и безобразны? — спросил Аристипп.

Да, клянусь Зевсом, отвечал Сократ, ровно как и хороши и дурны: час­то то, что хорошо от голода, бывает дурно от лихорадки и, что хорошо от лихорадки, дурно от голода; часто то, что прекрасно для бега, безобразно для борьбы, а то, что прекрасно для борьбы, безобразно для бега: потому что все хорошо и прекрасно по отношению к тому, для чего оно хорошо приспособлено, и, наоборот, дурно и безобразно по отношению к тому, для чего оно дурно приспособлено».

Ксенофонт (IV. 6) пересказывает утилитаристскую точку зрения Со­крата: «Стало быть, полезное есть благо для того, кому оно полезно?

Мне кажется, да, отвечал Евфидем...

...Не прекрасно ли употреблять каждый предмет для того, для чего он полезен?

Конечно, отвечал Евфидем.

А бывает ли прекрасен каждый предмет для чего-нибудь другого, как не для того, для чего его прекрасно употреблять?

Ни для чего другого, отвечал Евфидем.

Стало быть, полезное прекрасно для того, для чего оно полезно?

Мне кажется, да, — отвечал Евфидем».

В диалоге Платона «Гиппий Больший» (Платон. 1968. С. 158-186) спор Гиппия и Со­крата полон философского смысла (при этом изложение сократовской точки зрения порою перетекает в собственно платоновские рассуждения). Сама форма диалога способствует ди­алектическому рассмотрению предмета. Сократ действует методом наведения и старается подвести своего собеседника к правильному пониманию проблемы.

На вопрос Сократа «Что есть прекрасное?» Гиппий отвечает: «Прекрасная девушка». Это исходный момент исследования — утверждение: прекрасное единично и конкретно. Но прекрасное еще и всеобще, и Сократ подчеркивает это в своем возражении Гиппию: «...а прекрасная кобыла, которую даже бог прославил в известном изречении, разве не есть что-то прекрасное?» Это указывает на поговорку: «Из городов — самый красивый Аргос, из лошадей — фракийские, из женщин — спартанские». Тем самым прекрасное характеризу­ется еще и как наилучшее, наисовершеннейшее в своем роде. Для Сократа прекрасное много­образно: «...а прекрасная лира.., а прекрасный горшок разве не есть что-то прекрасное?» Он подводит собеседника к выводу: прекрасное — общее, проявляющееся через единичное; конкретность, обладающая всеобщностью. Гиппию кажется неудобным ставить в один ценностный ряд женщину и горшок. Тогда Сократ вводит идею степени красоты и для оп­ределения степени красоты предмета сопоставляет его с другими предметами. Сократ вспо­минает изречение Гераклита: «Из обезьян прекраснейшая безобразна, если сравнить ее с человеческим родом... Из людей мудрейший по сравнению с богом покажется обезьяной — и по мудрости, и по красоте, и по всему остальному» и иронически обращает это изречение против оппонента: «Прекраснейший из горшков безобразен в сравнении с породой де­вичьей, как утверждает мудрец Гиппий».

Гиппий ищет эталон прекрасного и предполагает, что это золото, на которое обменива­ется все. Однако Сократ выражает сомнение: ведь Фидий сделал прекрасную скульптуру Афины не из золота, а из слоновой кости. Более того, в сочетании с глиняным горшком пре­красна фиговая ложка, а золотая безобразна. Тогда, может быть, прекрасное — это обыден­ное, нормальное, общепринятое, веками сложившееся и освященное традициями течение жизни? «...Я утверждаю, — говорит Гиппий, — что всегда и везде прекраснее всего для каждого мужа быть богатым, здоровым, пользоваться почетом у эллинов и, достигнув ста­рости и устроив своим родителям, когда они умрут, прекрасные похороны, быть прекрасно и пышно погребенным своими детьми». Сократ замечает, что здесь не учитывается, что пре­красным может быть исключительное: ведь на героев, рожденных бессмертными богами, и на самих богов определение, предложенное Гиппием, нераспространимо, а им нельзя отка­зать в красоте. Тогда возникает суждение: прекрасное — уместное, подходящее, пригодное. Но Сократ напоминает, что существует пригодное для совершения зла. Тогда не есть ли пре­красное то, что пригодно к совершению добра, то есть полезное? Это определение также от­вергается: «Определение прекрасного, будто оно есть полезное... вовсе не есть самое прекрасное определение» (различение полезного и прекрасного принадлежит персонажу платоновского диалога. Реальный же Сократ считал, что полезное прекрасно для того, для чего оно полезно. В передаче Ксенофонта, более объективно излагающего точку зрения Со­крата, последний считает, что прекрасное — полезность предмета).

Далее в диалоге Платона возникает сенсуалистическо-гедонистический подход, утвер­ждающий, что прекрасное — источник особого удовольствия: «...прекрасное — это прият­ное благодаря слуху и зрению», а «приятное, связанное с всеми остальными ощущениями, получаемыми от пищи, питья, любовных утех» выносится за пределы прекрасного.

Платон различает физически и духовно прекрасное и в уста Сократа вкладывается вопрос: разве прекрасные действия и законы бывают нам приятны через слух и зрение? Здесь идет уже собственно платоновское изложение проблемы и предпринимается попытка сочетать утилитарное, сенсуалистически-гедонистическое и этическое определения: прекрасное — «удовольствие, которое полезно», а полезно «то, чем производится добро». Но Платон различает добро и красоту. Его Сократ говорит: «...ни благо не может быть прекрасным, ни прекрасное — благом, если только каждое из них не есть нечто иное». Спор Гиппия и Сократа не приводит к окончательному определению прекрасного. Но в ходе дискуссии прекрас­ное всесторонне анализируется, а ее вывод — заключительная фраза диа­лога: «Прекрасное — трудно».

Платон (ок. 428—347 до н.э.) в диалоге «Пир»

Платон (ок. 428—347 до н.э.) в диалоге «Пир» пишет: «Прекрасное существует вечно, оно не уничтожается, не увеличивается, не убывает. Оно ни прекрасно здесь, ни безобразно там... ни прекрасно в одном отно­шении, ни безобразно в другом». Перед познающим его человеком пре­красное «не предстанет в виде какого-то облика, либо рук, либо какой иной части тела, ни в виде какой-либо речи, либо какой-либо науки, ни в виде существующего в чем-либо другом в каком-нибудь живом существе или на земле, или на небе, или в каком-либо другом предмете...» Прекрас­ное выступает здесь как вечная идея, чуждая изменчивому миру вещей. Такое понимание прекрасного вытекает из философской концепции Пла­тона, утверждавшей, что чувственные вещи — тени идей. Идеи же — не­изменные духовные сущности, составляющие истинное бытие.

В диалоге «Филеб» Платон утверждает, что красота не присуща жи­вым существам или картинам, она — «прямое и круглое», то есть абстрак­тная красота поверхности тела, форма, отделенная от содержания: «...я называю это прекрасным не по отношению к чему-либо... но вечно пре­красным самим по себе, по своей природе» (Платон. 1971. С. 66). По Пла­тону, красота не есть природное свойство предмета. Она «сверхчувствен­на» и неприродна. Познать прекрасное можно, только находясь в состоя­нии одержимости, вдохновения, через воспоминание бессмертной души о том времени, когда она еще не вселилась в смертное тело и пребывала в мире идей.

Восприятие красоты доставляет особое наслаждение. Платон раскры­вает свое понимание пути познания красоты. Персонаж его диалога муд­рая женщина Диотима излагает «теорию эроса» (сверхчувственного по­стижения красоты). Эрос — мистический энтузиазм, сопровождающий диалектическое восхождение души к идее прекрасного; это философская любовь — стремление к постижению истины, добра, красоты. Платон на­мечает путь от созерцания телесной красоты (нечто незначительное) до постижения красоты духовной (наивысший этап познания красоты — по-

43

стижение ее через знание). По Платону идею красоты человек познает, только в одержимом состоянии (= вдохновении). Вечное и бессмертное начало присуще смертному человеческому существу. Для приближения к прекрасному как к идее необходимо воспоминание бессмертной души о том времени, когда она еще не вселилась в смертное тело. Платон связал эстетическую категорию прекрасного с философскими категориями бы­тия и познания и с этической категорией блага.

Аристотель (384—322 до н.э.), в отличие от Платона,

Аристотель (384—322 до н.э.), в отличие от Платона, полагал, что прекрасное не объективная идея, а объективное качество явлений: «пре­красное — и животное и всякая вещь, — состоящее из известных частей, должно не только иметь последние в порядке, но и обладать не какою по­пало величиной: красота заключается в величине и порядке» (Аристо­тель. Поэтика. 7, 1451а). Аристотель здесь дает структурную характери­стику прекрасного. Продолжая пифагорейскую традицию, он утверждает, что постижению прекрасного способствует математика (См.: Аристо­тель. 1975. С. 327). Аристотель выдвинул принцип соразмерности чело­века и прекрасного предмета: «...ни чрезмерно малое существо не могло бы стать прекрасным, так как обозрение его, сделанное в почти незамет­ное время, сливается, ни чрезмерно большое, так как обозрение его совер­шается не сразу, но единство и целостность его теряются» (Аристотель. Поэтика. 7, 1451а). Прекрасное — не слишком большое и не слишком ма­ленькое. Это по-детски наивное суждение содержит в себе гениальную идею. Красота здесь выступает как мера, а мера всего — человек. Именно в сравнении с ним прекрасный предмет не должен быть «чрезмерным». Эта концепция — теоретическое соответствие гуманистической практике античного искусства. Греческий Парфенон, например, в отличие от еги­петской пирамиды, не слишком большой и не слишком маленький: он до­статочно большой, чтобы выразить величие афинян, его создавших, и до­статочно маленький, чтобы не подавлять человека. Аристотель подчерки­вал единство прекрасного и доброго, эстетического и этического. Аристо­тель трактует прекрасное как доброе, которое приятно тем, что оно благо. Образы искусства для Аристотеля должны быть столь же прекрасны, сколь и морально высоки и чисты. Искусство не всегда изображает прекрасное, но всегда прекрасно изображает. Мир прекрасен — этот те­зис прошел через всю историю античной эстетики.

Плотин (204—270) оспаривал точку зрения,

Плотин (204—270) оспаривал точку зрения, искавшую источник кра­соты в пропорциональности, симметрии, «соразмерности всех частей предмета по отношению друг к другу и ко всему своему целому». Эти оп­ределения говорят о сложном прекрасном, но надо сначала, как подчерки­вает Плотин, объяснить элементарно прекрасное. Источник элементар­ной красоты Плотин видит в бесконечных в своем разнообразии и извеч­но существующих идеях, действующих на косную и бесформенную мате-

44

рию. В приведенном выше пифагорейском перечне противоположностей Плотин произвел изменения. Первые члены (предел, нечет, единство, пра­вое) были обобщены в понятие «форма» — прекрасное, вторые члены (беспредельное, чет, множество, левое) объединены понятием «мате­рия», «содержание» — безобразное. От этих плотиновских положений недалеко и по времени, и по существу до средневеково-христианского убеждения в том, что все материальное, телесное — греховно и безобраз­но, а все духовное, идеальное — благостно и прекрасно.

В Средние века

В Средние века господствовала концепция божественного происхож­дения красоты (Тертуллиан, Франциск Ассизский): Бог, одухотворяя косную материю, придает ей эстетические свойства; красота вещи есть одухотворенность ее Богом. Чувственная красота и наслаждение ею — греховны. Средневековая эстетика аскетична.

Плотиновские эстетические идеи нашли свое продолжение в сужде­ниях отца церкви Блаженного Августина (354-430), для которого, как и для Плотина, мир в целом прекрасен, несмотря на частные несовершенст­ва. Красота мира восходит к Богу. Эстетическое впечатление от искусства обусловлено божественной идеей, которую оно несет. Августин отрицает возможность наслаждения произведением. Для Августина искусство не существует вне религиозной пользы. В эпоху позднего Средневековья Фома Аквинский (1225-1274) утверждал красоту реального мира: «Бога радует всякая тварь, ибо все существующее согласно с его сущностью». Красота — форма, воспринимаемая высокими человеческими чувствами (зрением и слухом). Для Фомы Аквинского прекрасное способствует по­давлению земных желаний и облегчает путь к вере; оно обусловлено фор­мальными элементами (цельность, пропорция, гармония, ясность), кото­рые действуют на нас непосредственно. Прекрасное успокаивает желания человека и способствует его восхождению к вершинам своего назначения.

Идея созерцания красоты Бога во всех его творениях проходит и через суждения Бонавентуры, последователя Франциска Ассизского, и через трактат безымянного автора «Ступени божественной любви» (XIV в.), в котором говорится: «...в каждой из тварей, что под небесами, имеется и сладость, и благоухание, и гармония, и красота». И Бог присутствует в красоте реальной вещи более близко, более непосредственно, «чем каж­дая из этих вещей находится в себе самой»; во всей красоте, что есть в тва­ри, человек должен провидеть и разуметь «сияющий образ Иисуса Хри­ста, что сияет и улыбается нам в красоте тварей».

Гуманисты Возрождения

Гуманисты Возрождения утверждали красоту самой природы и ра­дость ее восприятия. Эстетика Возрождения продолжает античные тради­ции; прекрасное отождествляется с нравственным и справедливым. Внешняя красота считается атрибутом добродетели. Лука Пачиолио вы­двигает норму красоты — золотое (гармоническое) сечение. Образцом

45

красоты становится человек, его тело. Агостино Нифо объявил нормой красоты женское тело и канонизировал свое описание красоты графини Тальякоццо, превратив его в правило, закон, образец. Канонизировали красоту женского тела и английские философы Роберт Нокс и Хейдон. Для Томазо Кампанеллы прекрасное — знак добра, а безобразное — зла. Кампанелла утверждает эстетическую полифонию жизни и релятивность ее оценок: «Нет ничего, что одновременно не было бы прекрасным и бе­зобразным». Леонардо да Винчи полагал самым красивым пропорции предметов. Эстетика Ренессанса проникнута гуманизмом и поисками жизненной правды: Шекспир считал, что искусство — зеркало, которое художник держит перед природой; а «прекрасное прекрасней во сто крат, увенчанное правдой драгоценной». Так эстетика Возрождения подчерки­вала связь красоты и правды.

Эстетика классицизма (ее каноническое выражение дал Буало)

Эстетика классицизма (ее каноническое выражение дал Буало) отождествляла прекрасное с изящным: прекрасна не вся природа в ее цветении и буйстве, а лишь подстриженная, ухоженная природа Вер­сальского парка. Буало обосновывал принципы хорошего вкуса. Он счи­тал, что прекрасно только правдивое. В искусстве прекрасно изобража­ется даже безобразное. Подражание красоте природы — главная цель искусства. Великая личность — наиболее полное воплощение идеалов красоты для Буало:

Хотите ль нравиться и век не утомлять?

По нраву нам должны героя вы избрать —

С блестящей смелостью и с доблестью великой,

Чтоб даже в слабостях он выглядел владыкой,

И, чтобы подвиги являя нам свои,

Как Александр он был, как Цезарь, как Луи.

Эстетика французских просветителей (XVIII в.)

Эстетика французских просветителей (XVIII в.) — важный этап развития теории прекрасного. Вольтер (1694-1778) утверждал относи­тельность представлений человека о прекрасном: если спросить у жабы, что прекрасно, то она ответит, что воплощение красоты — другая жаба (Вольтер. 1913. С. 166-167). В эстетическом кодексе «Храм вкуса» Воль­тер говорит: «Ложный вкус есть порождение искусственности, между тем как матерью истинного вкуса является сама природа» (Вольтер. 1947. С. 600).

Французские просветители полагали, что красота — естественное свойство самой природы, такое же как вес, цвет, объем. Д. Дидро (1713-1784) разделил красоту на два вида: 1) реальную, объективную кра­соту, существующую до и после появления человека (отношения частей внутри предмета, отношения однородных и неоднородных предметов); 2) красоту относительную, существующую лишь для человека (предмет со­прикасающийся с сознанием человека). Дидро уравнял красоту с добром,

46

эстетику с этикой. В эпоху Возрождения художники не могли изображать прекрасного человека в отвратительной оболочке, просветители же при­давали мало значения внешнему виду, главное — духовный облик челове­ка. Дидро считал, что «прекрасное вне меня — все, что содержит в себе то, от чего пробуждается в моем уме идея отношений, а прекрасное для меня — все, что пробуждает во мне эту идею» (Дидро. 1951. С. 377). Дидро стремился учесть многообразие форм прекрасного: морально-прекрасное содержится в нравственных отношениях; литературно-прекрасное — в литературных произведениях; подражательно прекрасное — в воспроиз­ведении в искусстве отношений, существующих в природе. По Дидро, прекрасное в природе — естественное, в ремеслах — виртуозное, в нра­вах — моральное, в искусстве — правдивое. Телесная красота — резуль­тат сочетания красоты формы, цвета и выражения. Дидро считает, что природа красоты в искусстве та же, что у истины в философии: «Прекрас­ное не что иное, как истина, возвышенная обстоятельствами возможны­ми, но редкими и чудесными» (Дидро. Т. 1. С. 229). Дидро подчеркивает объективность прекрасного: «Есть ли люди, которые на него (фасад Лув­ра. — Ю.Б.) смотрят, или нет, — фасад не перестанет от этого быть менее прекрасным, но, конечно, только для существ, обладающих, как мы, те­лом и разумом». Дидро считает, что прекрасное познается чувством, а не разумом; восприятие отношений есть основа прекрасного; бедность отно­шений снижает красоту, чрезмерность — разрушает, ибо вредит ясности и не может быть охвачена в единстве. «Долговечны лишь те красоты, кото­рые основаны на связи с созданиями природы» (Дидро. Т. V. С. 168).

Последователь лейбницевско-вольфовской философии А.Г. Баумгар­тен (1714-1762) рассматривал прекрасное не как отражение объективных явлений, а как проявление чувственной формы философского познания. Баумгартен ограничивал область эстетики познанием прекрасного в при­роде, которую он трактовал как порождение духа. Апологет античного ис­кусства, И. Винкельман (1717-1768) считал, что идеал красоты выража­ется линией, контурами. Он объяснял сущность прекрасного природными свойствами вещей, их ритмом, цветом, симметрией. Для Винкельмана красота — цель и центр искусства. Изящное познается чувством изящно­го, которое развивается воспитанием и образованием.

И. Кант (1724-1804)

И. Кант (1724-1804) трактовал прекрасное как объект незаинтересо­ванного отношения (отношение человека к прекрасному чисто созерца­тельное и непрактическое). Канта различил полезное и прекрасное и под­черкнул качественно своеобразный характер эстетического интереса. Он произвел дематериализацию прекрасного, отделил его форму от его со­держания: зеленый цвет или звук скрипки принято считать прекрасными, но они лишь приятны. В суждении о прекрасном имеет место созерца­тельное удовольствие, не возбуждающее практического интереса к объек-

47

ту. Только когда цвет и звук очищены от материального содержания, они выступают как прекрасные. Кант считает, что «наслаждение в приятном» и «наслаждение в добром» соединены с интересом, в то время как наслаж­дение прекрасным, которое определяет суждение вкуса (= эстетическое суждение), свободно от всякого интереса.

Дидро отождествлял красоту и истину, Г. Э. Лессинг (1729-1781) же разделял их, делая главным принципом изобразительных искусств красо­ту, а главным принципом поэзии — истину. И. Г. Гердер (1729-1781) сформулировал универсальный закон природы: свойства предмета, его внутреннее совершенство и красота зависят от пропорции действующих в нем сил, а нарушенная пропорция стремится быть восстановленной. Это­му закону подчиняется природный предмет, он — целая система действу­ющих сил. Такую систему представляет собой и человек, и человеческое общество, и каждая нация, наконец, все человечество. По Гердеру, красо­та есть внешнее выражение идеи добра.

Ф. Шиллер (1759-1805) утверждал: красота — это свобода

Ф. Шиллер (1759-1805) утверждал: красота — это свобода (согласо­ванность с законами; ничем не стесненное развитие явлений по прису­щим им законам); основа красоты — простота; красота — естественное совершенство. Шиллер отличает изображение прекрасного от прекрасно­го изображения. То, что безобразно в природе, может быть прекрасно в искусстве (прекрасное изображение).

Г.В.Ф. Гегель (1770-1831) видел в прекрасном один из этапов обще­мирового движения духа

Г.В.Ф. Гегель (1770-1831) видел в прекрасном один из этапов обще­мирового движения духа (абсолютной идеи). В век классического искус­ства (Древняя Греция) дух обретает в своем развитии гармоническое единство с материальной формой и находит в ней полное и адекватное вы­ражение, и это прекрасно. «Прекрасное — чувственное явление, чувст­венная видимость идеи. Ибо в красоте чувственное и вообще объективное не сохраняет в себе никакой самостоятельности, а должно отказаться от непосредственности своего бытия, так как это чувственное есть лишь на­личное бытие, объективность понятия, и положено как некая реальность, которая воплощает понятие как находящееся в единстве со своей объек­тивностью» (Гегель. Т. XII. С. 115). По Гегелю, прекрасное в действитель­ности есть жизнь, выступающая как животный организм, как человече­ский организм и как организм духовного мира (семья, государство); в природе прекрасное ограниченно и конечно, поэтому оно — неадекватная форма воплощения идеи, так как идея бесконечна и свободна внутри себя. Прекрасен предмет, в котором идея проявилась наиболее полно. Для Геге­ля понятие прекрасного оттеснено на второй план понятием истинного: чем глубже мыслит человек, тем менее ему нужно прекрасное; ныне чело­век научился мыслить абстрактно (на смену веку искусства пришел век философии). В искусстве для Гегеля ценно только то, что дает возмож­ность приблизиться к абсолютной идее. Философия, по Гегелю, познает

48

абсолютный дух как идею, а искусство познает дух не непосредственно, а через его чувственное выражение (красота — абсолютная идея, вопло­щенная в предметном мире и познаваемая через него). От красоты позна­ние стремится восходить к истине. Искусство — звено самопознания ду­ха, в котором сосуществуют конкретная чувственность природы и духов­ность идеи. По Гегелю, прекрасное в природе — момент развития духа. Оно предшествует прекрасному в искусстве. Лишь в искусстве прекрас­ное существует как идея прекрасного и ее видоизменения, идеи возвы­шенного, трагического, комического.

Красота в действительности непостоянна, непоследовательна, груба, материалистична. «Красота в искусстве стоит выше красоты в природе, ибо красота в искусстве является кра­сотой, порожденной и вновь порождаемой духом, и насколько дух и его произведения стоят выше красоты в искусстве, настолько и красота в искусстве стоит выше красоты в природе» (Гегель. Т. XII. С.2). Гегель подчеркивал одухотворенность прекрасного. Источник этой одухотворенности — в абсолютной идее, воплощающейся в конкретные предметы. Гегель вводит три ступени прекрасного: «первая ступень занимается понятием прекрасного вооб­ще; вторая — прекрасным в природе, недостатки которого вызывают необходимость в идеа­ле, в прекрасном в искусстве; третья ступень имеет предметом своего рассмотрения идеал в его осуществлении, в его художественном воплощении в произведении искусства» (См.: Ге­гель. Т. XII. С. 109). Человек стремится от мира конечных вещей к абсолютной идее. Это стремление разветвляется на стремления: к истине, к добру и к красоте.

По Гегелю прекрасное — чувственное выражение идеи в форме еди­ничности; добро — в форме особенности, а истина — идея в форме всеоб­щности.

Н.Г. Чернышевский (1828-1889) в отличие от Гегеля считает

Н.Г. Чернышевский (1828-1889) в отличие от Гегеля считает а) пре­красное и истинное не противоположности, они одинаково нужны людям и «развитие мышления в человеке нисколько не разрушает в нем эстетиче­ского чувства» (Чернышевский. 1938. С.8); б) прекрасное в природе выше прекрасного в искусстве (однако сам спор «выше красота в искусстве или в природе?» — некорректен). Гегелевское определение: «прекрасно то суще­ство, в котором вполне выражается идея этого существа» — в переводе на простой язык будет значить: «прекрасно то, что превосходно в своем роде». Чернышевский говорит: это определение слишком широко, ибо охватывает собой превосходное всех родов, тогда как на деле не все роды предметов прекрасны (например, великолепное болото — не прекрасно); одновремен­но это определение слишком тесное (оно не учитывает многообразия кра­соты в природе и ее развитие от низших форм к высшим). Чернышевский полагал, что прекрасное есть жизнь, соответствующая нашим понятиям о том, какой она должна быть. Его концепция антропологична. Он утвержда­ет: прекрасное в природе предвосхищает человека.

К. Маркс (1818-1883) подчеркнул общественные, трудовые истоки прекрасного:

К. Маркс (1818-1883) подчеркнул общественные, трудовые истоки прекрасного: в процессе освоения человеком действительности происхо­дит опредмечивание человеческих сущностных сил в предметах освое-

49

ния и очеловечивание природы; в этом процессе общественного произ­водства заложен секрет «одухотворения» окружающего мира и появления прекрасного, имеющего общественную природу.

Западноевропейская эстетика конца XIX-XX вв.

Западноевропейская эстетика конца XIX-XX вв. отдала предпочте­ние воззрениям, согласно которым человек в процессе восприятия оду­хотворяет эстетически нейтральный мир и заставляет его излучать красо­ту. Природа лежит «по ту сторону прекрасного и безобразного», она «вне-эстетична», как и «внеморальна» и «внелогична». Красоту в природу вно­сит человек. Характерно суждение Ш. Лало: «Природа обладает красо­тою лишь»в том случае, если художественное восприятие наделило ее пре­красным... С эстетической точки зрения природа богата лишь тем, что на­ше искусство ссудило ей» (Лало. 1915. С. 100, 101).

2. Прекрасное и полезное.

2. Прекрасное и полезное. Эстетическая концепция, выраженная в древнешумерской поэме «Инанна выбирает мужа», предвосхищает со­кратовскую идею: чем полезнее — тем прекраснее. Поэма повествует о том, как бог солнца Уту уговаривает свою сестру Инанну выйти замуж за бога пастухов Думузи, хотя она предпочитает бога земледельцев Энкиду.

«Земледелец? Чем же он лучше меня?» — спрашивает бог пастухов Думузи и доказывает, что поскольку он дает людям сыр, сливки, кожу, шерсть, то есть кормит, одевает и обувает, то он полезнее бога земледелия, дающего только хлеб и бобы. Инанна останавливает свой выбор на боге пастухов, который в большей мере обеспечивает людей всем необходи­мым. Первостепенная значимость скотоводства в шумерской экономике предопределяет выбор невесты: бог пастухов красивее и имеет большее право войти в семью бога солнца. (См.: Крамер. 1965. С. 165). Как уже го­ворилось Сократ (V в. до н.э.) также отождествлял прекрасное и полез­ное: Искусно украшенный щит, не защищающий воина от врагов, нельзя назвать прекрасным, прекрасен даже неукрашенный щит, хорошо выпол­няющий свою функцию. Сократ в наивной, упрощенной форме, вводит в определение прекрасного общественную практику. Однако трудно согла­ситься с утверждением, логически завершающим сократовскую концеп­цию: корзина с навозом прекрасна, поскольку полезна.

Поиски сущности эстетического шли и в направлении, противопо­ложном сократовскому утилитаризму. Индийский философ Шанкара (VIII-IX в.) подчеркивал, что эстетическому восприятию присуще состоя­ние покоя, отсутствие чувственных вожделений, успокоенность и про­светленность. В восточной традиции прекрасное — проявление истинной духовности, внутренний голос бытия и космического сознания, которые возвышают человека над его обыденно-мирским существованием. Эта традиция эстетизирует путь духовного очищения и прозрения.

Кант (XVIII в.) полагал, что при эстетическом восприятии прекрасно­го предмета 1) наше отношение к нему бескорыстно, незаинтересованно,

50

чем принципиально отличается от морального и практического отноше­ния; 2) мы получаем удовольствие «без понятия»; 3) предмет восприни­мается как целесообразный «без представления о цели»; 4) предмет рас­сматривается «как предмет необходимого удовольствия» (См.: Кант. 1966. С. 212, 240, 245). Немецкий философ утверждает духовную природу прекрасного, выделяет его из сферы утилитарного и абсолютизирует практическую незаинтересованность человека в предмете эстетического наслаждения.

Как видим, в истории эстетики возникла теоретическая антиномия: прекрасное — полезное (Сократ), прекрасное — бесполезное (Кант). Как же разрешить это противоречие?

Единство утилитарного и эстетического в современной архитектуре подталкивает к согласию с Сократом: прекрасное — полезное. Однако тогда прав люмпен-художник, отвергающий красоту Венеры Милосской на том основании, что из нее нельзя извлечь прямой выгоды («я не могу ее съесть, я не могу ею забивать гвозди, и я не могу ее сделать своей любов­ницей — значит, она не прекрасна»). Выходит, нельзя считать прекрасное полезным. Значит, прекрасное бесполезно? Ведь наше восхищение красо­той бескорыстно. Однако такое «кантовское» утверждение противоречит практике дизайна, делающего вещи полезными и красивыми. Выходит, нельзя признать прекрасное бесполезным. Очевидно, в каждом из этих противоположных мнений есть и правда, и ложь. Антиномия (прекрасное — полезное; прекрасное — бесполезное) схватывает реальную противо­речивость человеческой деятельности, которая одновременно и утили­тарно-эгоистична, и эстетически-альтруистична и включается в жизнь и личности, и человечества.

Первобытный человек замыкался на узкопрактическом отношении к реальности, которое, однако, уже содержало нечто общечеловеческое, ро­довое. На основе практического отношения постепенно формируется эс­тетическое. Прекрасное выступало в форме полезного пока полно не сформировалась оппозиция: природа\культура, естественное\искусствен-ное (по Леви-Строссу: сырое\вареное).

Человек наслаждается прекрасным не для удовлетворения обыден­ных нужд (скажем, утоления голода). При эстетическом восприятии су­ществует высшая заинтересованность, возникающая, когда у человека удовлетворены его непосредственные потребности и когда складывается сложная сеть общественных интересов, обычно не связанных с прямой выгодой. Наслаждаясь красотой и могуществом горной реки, мы не дума­ем о том, что ее можно заставить вращать турбины. Однако в эстетиче­ском восприятии природы всегда опосредованно присутствует вся обще­ственно-историческая практика, весь культурный и социальный опыт че­ловечества, все значения природного явления. Эстетическая ценность —

51

интеграл бесконечного числа бесконечно малых значений предмета для человечества. Эстетическая оценка свободна от утилитарных ориента­ций, тем не менее она сформирована всей общественно-исторической практикой человечества, которая как бы напластована на каждое наше си­юминутное, субъективное отношение. В понятии «полезное» фиксирует­ся жизненная необходимость предмета для человека и установка сознания на практическое его использование. Полезное становится мировоззренче­ской ориентацией лишь в прагматизме как философском течении. В ре­альном процессе бытия полезное предшествует прекрасному и является его фундаментом. Эстетическое восприятие прекрасного тяготеет к бес­корыстию и духовности. Они особенно ценны в наш век прагматизма, среди обуявшей общество жажды богатства. (См. Брох. 1986. С. 381). Восторгаясь красотой женщины, Б. Пастернак писал:

Любить иных — тяжелый крест, А ты прекрасна без извилин, И прелести твоей секрет Разгадке жизни равносилен

(Пастернак Б. 1965 С. 165)

Секрет красоты — секрет жизни. Весенним днем 1848 г. смертельно больной Гейне вышел на сияющие солнцем улицы Парижа. Преодолевая слабость, он добрался до Лувра и остановился перед мраморной Вене­рой Милосской. Прощаться с жизнью для поэта значило расставаться с красотой.

3. Прекрасное и симметрия

3. Прекрасное и симметрия. Симметрия в окружающем мире часто воспринимается как прекрасное Она заложена в самом основании мироздания в микрокосмосе частицам противостоит их зеркальное отражение — античастицы. Симметрия — фундаментальное свойство мироздания — повторяется и в листке дерева, и в строении тела животных и чело­века Осваивая мир, люди сообразуют свою деятельность с его свойствами, выходя благода­ря этой деятельности в сферу свободы. В ходе человеческой деятельности рождается красота как способность действительности стать объектом освоения и потому быть значи­мой для человечества и в результате освоения стать сферой свободы.

4. Прекрасное и деятельность человека.

4. Прекрасное и деятельность человека. Первыми предметами эсте­тического отношения человека к действительности были орудия труда. Люди получали удовольствие от хорошо сделанного орудия, форма кото­рого соответствовала его назначению. Эти орудия становился источником эстетического наслаждения, возбуждающим в людях радость и восхище­ние их способностью к творчеству. С расширением сферы человеческой деятельности расширяется и круг эстетических ценностей. Человек начи­нает эстетически воспринимать и оценивать природу, самого себя и обще­ство. То, что для племени было полезным выступало как символ богатст­ва, оценивалось как прекрасное. Труд старше искусства. Сначала появля­ется утилитарное и только потом на его основе вырабатывается эстетиче-

52

ское отношение к миру. Животное действует (роет нору) в силу биологи­ческой необходимости, сообразно инстинктам. Человек же создает созна­тельно, творчески, имея замысел и в конце работы получая результат, со­ответствующий ему.

Человек творит, находя в предмете его внутреннюю меру (то есть со­образуя природные качества явлений со своими потребностями). Творче­ство по мере вещей рождает и чувство красоты, и способность наслаж­даться ею, и эстетические изделия с их ценностью, и красоту окружающе­го мира, который ставится человеческой деятельностью в ценностное от­ношение к человечеству. Тем самым в процессе своей деятельности чело­век выявляет и в известном смысле создает законы красоты.

5. Мера.

5. Мера. Что же такое мера, внутренне присущая предмету? Некото­рые полагают, что мера есть идея целенаправленной организации, зало­женная природой. Однако у природы нет внутренней цели. Роден, творя из куска мрамора «Маленькую фею вод», действовал вовсе не в соответ­ствии с идеей целенаправленной организации, якобы заложенной в са­мом мраморе как природном веществе. Никакая целенаправленная эво­люция мрамора никогда бы не родила ни тех целей, ни той меры, в силу которых под рукой художника камень стал скульптурой. Роден создавал «Маленькую фею вод», «отсекая все лишнее» от куска мрамора. Это и было поиском внутренней меры природного материала в его сообразно­сти с общественными потребностями человека. Из этого куска мрамора нельзя было бы сделать чайную ложку или изложницу для заливки ме­талла — такое употребление природного материала не соответствовало бы его мере.

Мера — выявляемая в процессе освоения мира способность предме­та так или иначе служить человеку. Мера — плоскость пересечения природных особенностей предмета и исторически обусловленных по­требностей человека, отражающих общечеловеческие интересы. Мера — соответствие природных свойств предмета потребностям и воз­можностям человека как исторического существа, представляющего человеческий род.

6. Прекрасное в природе.

6. Прекрасное в природе. Прекрасное объективно и зависит не от восприятия индивида, а от реальной общезначимой ценности предмета. Прекрасное общественно — это эстетическое свойство, обусловленное деятельностью людей, которая вовлекает окружающий мир в сферу чело­веческих интересов и ставит каждый предмет в определенное отношение к человечеству. Прекрасное — это самое широкое положительное значе­ние (позитивная ценность) явления для человечества как рода.

Прекрасное — «одухотворенность» предмета (деятельность челове­ка накладывает печать его духовного облика на предмет; эта деятельность охватывает мир и превращает его в реальное воплощение человеческих

53

сущностных сил). Явления мира — или «вторая природа» (природа пре­образованная трудом человека), или объект освоения, или арсенал гряду­щей мощи людей. Нет явлений общественно безразличных, не соотнесен­ных с обществом. И в этом — источник «одухотворенности» явлений дей­ствительности и их эстетических свойств.

Прекрасное — сфера свободы, другими словами: познанное, освоен­ное явление, не содержащее в себе ничего пугающего, отталкивающего: человек овладел им, и по отношению к нему свободен. Речь здесь идет не о личном господстве человека над явлением, а о господстве его как пред­ставителя человеческого рода, о господстве, обусловленном историче­ским уровнем развития общества. Красота в природе — сфера свободно­го владения предметом (способность его познать, освоить, изготовить), в искусстве, в спорте — сфера свободного владения мастерством.

Прекрасное — исторический продукт; явления, в которых проявля­ется максимальное для данного уровня исторического развития обще­ства господство человека над окружающим материальным миром. Сво­бодное владение силами природы, умение подчинить их разумной практи­ческой цели вызывает у человека эстетическое наслаждение. Прекрасное — общечеловеческая ценность, ценность предмета для человека как рода и сфера свободы. Эти определения необходимы и до­статочны для характеристики прекрасного как узловой эстетической кате­гории.

7. Прекрасное в обществе.

7. Прекрасное в обществе. Эстетические свойства в природе, в об­щественной жизни, в искусстве принципиально ничем не отличаются. И в том, и в другом, и в третьем случаях эстетические свойства объективны, не зависят от прихоти воспринимающего, имеют общественную сущ­ность, являются положительной ценностью и сферой свободы. Красота в общественной жизни — сфера политической и социальной свободы.

8. Прекрасное в искусстве.

8. Прекрасное в искусстве. Хотя прекрасное зыбко и его не так про­сто «сковать рамками концепции», все же именно оно задает тон в искус­стве (См. Ортега-и-Гассет. 1991. С. 65). Искусство — высшая форма ос­воения мира по законам красоты. Оно перерабатывает все впечатления бытия в прекрасное.

О чем бы ни говорил художник (о трагических страданиях, о возвышенных подвигах, об уродстве, о комизме) его творения доставляют эстетическое наслаждение. Датский фило­соф XIX в. С. Кьеркегор дал образную характеристику поэту: несчастный человек, в чьем сердце скрыты мучения, но чьи губы устроены так, что, когда стон вырывается из них, он превращается в прекрасную музыку. Этот образ переосмысляет древнее предание. В пода­рок тирану скульптор Перилл отлил огромного бронзового быка, полого внутри. В него кла­ли обреченного на смерть человека и разводили под брюхом металлического чудовища огонь Пасть быка была устроена так, что стоны погибающего человека вылетали из нее в виде мелодичных звуков. Одним из первых был так казнен сам скульптор — создатель брон­зового изваяния.

54

Греки все превращали в красоту. Один из мифов повествует о мести богов Ниобее: ее детей беспощадно уничтожают стрелами. «Как ни страшно это событие, по форме оно пре­красно ведь стрелы — это солнечные лучи» (Олеша. 1965. С. 188).

Красота в искусстве — и в совершенстве формы, и в глубине содержа­ния, и в мастерстве (свободном владении темой и художественными сред­ствами), и в значимости художественной концепции произведения.

Буквальное, бесстрастное копирование жизни не ведет к созданию прекрасного в искусстве. «Ты не жалкий копиист, но поэт!.. Попробуй, сними гипсовую форму с руки своей возлюбленной и положи ее перед со­бой — ты не увидишь ни малейшего сходства, это будет рука трупа, и тебе придется обратиться к ваятелю, который, не давая точной копии, передаст движение и жизнь. Нам должно схватывать душу, смысл, характерный об­лик вещей и существ» (Бальзак. 1955. С. 375).

Прекрасное вечно, а представления о наипрекраснейшем исторически изменчивы. Вламинк приобрел приглянувшуюся ему негритянскую стату­этку, принес ее к Дерену и сказал: «Почти так же прекрасно, как Венера Милосская, разве нет?» «Это так же красиво», — ответил Дерен. «Затем оба художника отправились к Пикассо, который внимательно осмотрел ста­туэтку и на повторное заявление Вламинка о том, что это «почти так же кра­сиво, как Венера Милосская», ответил: «Это гораздо красивее!».

Искусство пробуждает в людях творческое начало, воспитывает спо­собность находить внутреннюю меру предметов, учит чувствовать и по­нимать красоту, творить по ее законам, формирует ценностные ориента­ции человека в мире.

жүктеу/скачать 3.58 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: