Записи репетиций



жүктеу 5.57 Mb.
бет11/25
Дата22.02.2016
өлшемі5.57 Mb.
1   ...   7   8   9   10   11   12   13   14   ...   25

97

¶Вторая картина. Логово анархистов — еще более закрытое помещение нижней палубы. (Выход Ведущих.)

Третья картина. Верхняя палуба. Выход Ведущих. Поворот круга. Прощальный бал. Поворот круга — Марш полка.

Акт второй

Четвертая картина. Ночной бал. (Выход Ведущих.) Пятая картина. Стоянка Комиссара. (Выход Ведущих.) Шестая картина. Стоянка Вожака.



Акт третий

Седьмая картина. Штаб Комиссара. (Выход Ведущих.) Восьмая картина. Ночной караул.

Девятая картина. Бой у каменной стены. (Выход Ведущих.) Десятая картина. В плену. Поворот круга — Рапорт Командира. Поворот круга — Смерть Комиссара.

Эпилог

В заключение хочется сказать об активной творческой роли художника А. Ф. Босулаева в создании декорационно-пластического образа трагедии. Спектакль многим обязан острой и своеобразной творческой мысли А. Ф. Босулаева, его великолепному умению организовать сценическое пространство, технической смелости и подлинному мастерству.



О работе с композитором

Музыка — необходимая, органическая часть, неотъемлемый компонент драматургического построения «Оптимистической трагедии». Автор в трагедии мыслит широкими музыкально-ритмическими образами. И если в ином драматическом спектакле музыка кажется вовсе не обязательной, то постановку пьесы Вс. Вишневского просто невозможно представить себе без музыки, объединяющей действие, являющейся одним из главных средств раскрытия эмоционального состояния героев, мощным ритмическим подхватом в переходах из одной сцены в другую. Тот факт, что автор, создавая свое произведение, мыслил широкими музыкальными образами, бросается в глаза с первой же строчки пьесы.

Вот как начинается трагедия: «Музыкальное вступление. Рев, подавляющий мощью и скорбью. Стремительные взрывы могучего восторга, теснящего дыхание и обжигающего. Шум человеческих деяний, тоскливый вопль «зачем?», неистовые искания ответов и нахождения».

И дальше по всей пьесе рассыпаны эти, если можно так выразиться, «музыкальные комментарии» автора к трагедии.

Они помогают созданию нужной атмосферы, характеризуют напряженность действия в те его моменты, когда эмоциональный

98

¶накал доходит до высших пределов, когда слово кажется уже ненужным и мешающим.

«В тишине чья-то безмерная человеческая тоска, она может быть выражена только музыкально»,— утверждает Вишневский в одной из ремарок начала трагедии.

«Первые движения бала. Двинулись первые пары в лирической волне вальса, печальной и воинственной... В ритмах чуть сдавленная грусть... Пересекая ритмы, проходят люди с вооружением. .. Сигнал вибрирует, зовет в ряды... Вальс агонизирует. .. Матросы двинулись... Блеснула медь. Полк гремит буйно вырвавшимся грохотом песни»,— пишет он в заключительной ремарке первого акта. И эти слова финальной ремарки являются как бы музыкально выраженным лирическим рассказом о «прощальном матросском бале», об уходе на фронт матросского полка.

Музыкальные характеристики, заданные автором: буйные ритмы идущего на подвиг полка, щемящая безысходная грусть прощального вальса, вибрирующие сигналы, зовущие в ряды,— все это, вместе с общей эмоциональной окраской сцены, создает в нашем воображении эпический образ, связанный точной художественной ассоциацией с обобщенным представлением о прощании с уходящими на войну.

Так «музыкальные комментарии» помогают сделать конкрет-пое обобщенным, а обобщенное приобретает вид законченного музыкально-художественного образа, наполняющего ремарку Вс. Вишневского огромной эмоциональной силой.

Точной музыкальной программой для композитора представлялась постановщику ремарка финала первого акта.

А вот начало второго акта:

«Тревожная настороженная тишина. Слабо различимый горизонт. Тучи. Равномерное движение цепи... Музыка передает первые звуки боя... боевой рев постепенно затихает в пространстве. Перед нами прошла ночная атака. Музыка передает удаляющийся бой и наступление утра у моря. Звуки развертываются гармонически чисто, входя в кровь».

Здесь «музыкальные комментарии» автора приобретают несколько иной вид. Они не задают, как в предыдущих ремарках, точного характера музыки, а только указывают общую тему, которую должен разрабатывать композитор.

Такая же общая «музыкальная ремарка» имеет место в финале второго акта: «Полк стоит четким массивом. Он двинулся. Ритмы волнующи и широки... Движение полка прекрасно».

В третьем акте, где драматизм действия достигает кульминации, опять меняется характер «музыкальных комментариев» Вс. Вишневского. Они снова приобретают более конкретную, «программную» направленность.

Мосле пленения группы моряков во главе с Комиссаром ремарка звучит так:

5*

99

¶«Музыкальная интродукция, полная только что отгремевших тем, лихорадочного волнения, предсмертных ожиданий и диалогов с судьбой. Ночные птицы кричат над равниной, пленные матросы спят, обнимая землю».

И в самом финале пьесы — после смерти Комиссара: «Тишину оборвал музыкальный призыв... Это обнаруженный трепещущий порыв... Как течение великих рек, залитых светом, как подавляющие, грандиозные силы природы, страшные в своем нарастании, идут звуки, уже очищенные от мелодии, сырые, грубые, колоссальные— ревы катаклизмов и потоков жизни».

Мы уже говорили о двух жанровых пластах, в которых развивается действие трагедии Вс. Вишневского: о пласте, связанном с героической, откровенно патетической стилистикой ремарок автора, текстов Ведущих, и пласте конкретных зарисовок матросской жизни и быта эпохи гражданской войны.

Все, что цитировалось выше, было для композитора отправным материалом для создания музыки, стилево связанной с первым — героико-патетическим жанровым пластом трагедии. Эта музыка должна была иметь самостоятельное значение и являться художественным компонентом спектакля наряду с драматургией, актерским мастерством и декорационным оформлением. Но в пьесе имелись указания автора на необходимость включения в действие музыки «бытовой», «цитатной», связанной со вторым жанровым пластом пьесы, той, которая в рабочей терминологии режиссуры обычно именуется «внутренней музыкой спектакля» и самостоятельно художественного значения не имеет, хотя и очень важна в спектакле.

Попробуем теперь проследить, каким образом общие принципы решения спектакля были реализованы в работе композитора. Соединение условности с бытовой достоверностью в общем решении спектакля нашло свое музыкальное выражение в разграничении основной — самостоятельной музыки к спектаклю, целиком написанной композитором Кара Караевым, и «цитатной» — внутренней музыки, подобранной им для гармони, гитары или хора и в отдельных случаях оркестрованной.

Причем, так же как в пьесе Вс. Вишневского, условность здесь органически сплавлена с бытом и живыми зарисовками эпохи. Разграничение этих двух «музыкальных стихий» в спектакле не носило характера непреложного закона. Они часто переплетались и взаимно обогащали друг друга в музыкальной ткани спектакля.

Таков, например, «Матросский вальс», паписанный Кара Караевым для сцены прощального бала. Музыка «Матросского вальса» вызывает ассоциации с десятками подобных вальсов, когда-то слышанных, и в то же время неповторима в своей свежести и своеобразии.

Возникая па баяпе, она затем переходит в оркестр, соединяя в себе прелесть достоверности музыкальных интонаций и приемов

100


¶той эпохи с глубоко поэтическим образом прощания и щемящей тоски, создавая эмоциональный фон всей сцене прощального бала. Когда же мелодия этого вальса звучит в гармони Алексея, она воспринимается нами как уже давно знакомая и близкая.

То же самое можно сказать о «Марше полка». Он звучит достоверно, как подлинный марш, с которым уходили на фронт матросы в гражданскую войну, и в то же время это марш — символ, марш— «образ», отражающий героический дух великой эпохи.

Или другой пример. Мелодия «Варяга», начатая гармонью и подхваченная оркестром в сцене «Бой у каменной стены», звучит как одна из музыкальных тем спектакля, связанных с беззаветным мужеством моряков.

В работе композитора путь полка получил свое музыкальное выражение и в упоминавшемся «Марше полка» и в широкой, тоже маршеобразной «теме партии»\ «Марш полка» и «тема партии» стали музыкальными лейтмотивами спектакля. Они звучат, изменяясь, каждый раз трансформируясь в зависимости от нагнетания событий, поворотов сюжета, все больше и больше драматизируясь к финалу спектакля.

«Марш полка» впервые появляется как суровая нарастающая музыкальная тема в сцене ухода моряков на фронт. Затем в финале второго акта он звучит тихо, призывно, мобилизующе, как бы иллюстрируя процесс формирования Первого морского полка. В четких чистых ритмах возникает «Марш полка» снова перед сценой «Ночной караул» (восьмая картина), как железная поступь бойцов регулярной Красной Армии, «где каждый знает, куда и зачем он идет».

В последней картине спектакля, в сцене «В плену», «Марш полка» звучит как грохот боя, гимн победы и освобождения пленных товарищей.

В заключительных тактах, когда появляются матросы с умирающим Комиссаром, «Марш полка» резко меняет свой характер, становится тревожно-настороженным, выжидающим.

«Тема партии» — волевая, собранная музыкальная тема — постепенно по мере развития сюжета трагедии превращается в тему героической жизни Комиссара, построенную на том же музыкальном материале.

Сорвалась попытка Комиссара собрать «членов Коммунистической партии и сочувствующих». Матросы ушли. Остался один только упрямый «маленький финн» — Вайнонен. Они стоят вдвоем на огромном опустелом пространство палубы...

Комиссар. Ты один? Вайнонен. И ты одна, Комиссар? Комиссар. А партия?



1 Все названия музыкальных тем и номеров чисто условные и применялись нами в порядке «рабочей терминологии» для обозначения той или иной музыки.

101


¶Здесь в ясном, четком изложении впервые задается в спектакле «тема партии»,— она еще не созрела, но сформировалась до конца музыкально, но в ней уже слышны мощь, сила, вера в непобедимость великого дела партии.

Вторично она звучит после сцены «Логово анархистов» (вторая картина спектакля),— звучит драматически, это даже не тема, а ее музыкальные элементы, создающие ощущение общей тревоги, с резкими пронзительными выкриками труб и глухими пиччикато засурдипенных струнных инструментов.

После сцены «Ночного боя» (четвертая картина спектакля), когда Комиссар заставила вернуться чуть было не сбежавших с поля боя анархистов и повела их в наступление, «тема партии» разворачивается в фанфарном победном изложении, во всю силу звучит в меди — мажорно, утверждающе, с резкой определенной точкой в конце музыкального номера.

И когда через паузу как далекое воспоминание начинает звучать «Прощальный вальс», полный неизъяснимой лирической грусти, в спектакле создается необходимый музыкально-эмоциональный контраст для перехода к сцене, где Комиссар, пристроившись на табурете, пишет нежное письмо матери в родной далекий Питер.

Нарастают события. Комиссар приняла решение начать «бой с Вожаком». Резко, точно, повелительно, направляюще возникает снова «тема партии».

Начинается третий акт, и опять звучит «тема партии» — теперь уже она приобретает характер тревожного, почти трагического ожидания. Предупреждающе звучат сигналы труб.

Предана Сиплым, разбита, окружена и прижата к каменной стене кучка бойцов во главе с Комиссаром. Поднялся во весь рост Алексей, рванул мехи гармони, взметнулась над степью мелодия родного матросскому сердцу «Варяга» — мелодию во всю мощь подхватил оркестр. Моряки готовятся к рукопашной атаке...

И как эмоционально-ритмический подхват снова возникает «тема партии». Она звучит взволнованно, заставляя нас опять пережить картины подлого предательства и неравного боя. Насыщенная большими трагическими чувствами, «тема партии» звучит на этот раз как скорбно-триумфальный марш памяти тех, кто погибает, но не сдается.

И когда поднявшийся занавес открывает перед нами величественную картину ночного южного неба с миллиардной россыпью звезд бесконечного Млечного Пути, в музыку в нежном тремолировании скрипок входит «Ноктюрн», иллюстрирующий спокойное величие природы. Вповалку лежат, «обняв руками землю», пленные матросы — в музыке снова возникают волнующие эмоциональные контрасты.

В последний раз «тема партии», вылившаяся теперь в «тему Комиссара», звучит в сцене ее смерти как могучий реквием, по-священпый бессмертию революционных бойцов.

102

¶Большое место в музыкальном оформлении спектакля занимает характеристика вражеского лагеря, так называемая «тема врага».



Она появляется в начале сцены «Ночной бой», когда в темноте моряки ползут к проволочным заграждениям, сосредоточиваясь для атаки. Появляется как тревожная, коварная и уродливая тема, построенная на солирующих деревянных инструментах.

В сцене «Ночной караул» она звучит тихо и вкрадчиво, подчеркивая «настороженную тишину, напряженную атмосферу перед броском неприятеля».

После предательского убийства Сиплым Вайнонена «тема врага» грозно разрастается, постепенно захлестывая весь оркестр,— уродливая, тупо-механическая, доходящая в кульминации до неистового, разнузданного рева труб и торжествующих выкриков тромбонов. Ее перекрывает лихорадочный стрекот пулемета — бешено отбивается от наседающего противника прижатая к стене кучка моряков.

«Перекличка поколений» в начале и конце спектакля нашла свое музыкальное выражение в так называемой «теме матросского рая».

Она возникает в прологе спектакля как светлый, ясный поток созвучий с изредка прорывающимися глухими сигналами труб.

Когда «тема матросского рая» снова звучит без всяких изменений в эпилоге, то начало и конец — настоящее и прошлое — теперь уже музыкально связываются, подчеркивая замкнуто-круговую композицию спектакля.

Кроме перечисленных музыкальных тем Кара Караевым написано «Вступление» — своего рода увертюра ко всему спектаклю, под звуки которой Ведущие проходят через зрительный зал и поднимаются на сцену, на гигантскую трибуну, откуда они будут говорить со зрителем.

Ведущие в нашем варианте пьесы непосредственно включаются в ход спектакля — эти «прорывы» Ведущих в действие тоже получили свою музыкальную тему. «Тема Ведущих» звучит как глубокое размышление, как взволнованные вопросы и мучительное нахождение ответов на них.

Особняком стоит музыкальная тема «Ноктюрна», о которой уже говорилось выше. Она создана композитором как лирический контраст только что отгремевшего боя со спокойно-величественной картиной природы.

Несмотря на малочисленность оркестра драматического театра и возникающие в связи с этим специфические трудности, Кара Караев сумел создать музыку, имеющую самостоятельное художественное значение, со всем богатством тембров, красок и оттенков разнообразного звучания великолепно выполненной оркестровки.

103

¶«Внутренняя» музыка в спектакле



«Внутренняя» музыка в нашем спектакле строго документальна, по происхояедению цитатна и служит для создания колорита места, времени или атмосферы действия.

Музыка этого рода обычно подбирается режиссурой и иногда оркеструется композитором.

Вот что дано автором «Оптимистической трагедии» в отношении такой бытовой, «цитатной» музыки в ремарках и тексте действующих лиц пьесы:

Акт первый

.. .кто-то поет печальную песню кочегаров: «Товарищ, не в силах я вахту стоять, сказал кочегар кочегару, огни в моей топке совсем не горят, в котлах не сдержать больше пару...»

Вожак. Пусть играет музыка полегче чего-нибудь. Капельмейстер!

Капельмейстер (подлетев). Есть!

Звуки гармоники. Свободно, с плясом и свистом со своей компанией вваливается Алексей.

.. .Лихие переливы Алексея и присвист и дробь каблуков у парней.

Акт второй

.. .Неторопливо входит с гармонью Алексей. Он занят вариациями и говорит в паузах.

.. .опять заиграл (Алексей) нежно и меланхолически.

.. .Алексей обернулся, увидел офицера, прищурился и заиграл на гармошке насмешливо и оскорбительно «Чижика».

.. .Вышел сумрачный, рванул на неразлучной гармонии меланхолическое «Яблочко».

...Вожак мрачно гудит: «Вихри враждебные веют над нами».

Акт третий

Алексей. .. .Первым номером исполнена будет популярно-морская мелодия на тему «„Варяг" и его гибель»...

Многое из этого музыкального материала, заданного автором, использовано режиссурой в спектакле. Несколько номеров мы включили сами, развивая подсказанный автором прием введения «цитатной» музыки.

«Внутренняя музыка» в спектакле играет многообразную роль. Она то выступает в качестве дополнительной психологической характеристики персонажей, то создает необходимую атмосферу действия, то оказывается средством ритмической разрядки напряженного сценического действия или комедийным контрастом к только что совершившимся драматическим событиям.

Разухабистая «Барыня», меланхолическое «Яблочко», «Чижик», сыгранный в виде торжественного марша на выход Командира, мелодия «Варяга» перед рукопашной схваткой с врагом — вся эта музыка, исполняемая Алексеем на гармони, вносит дополнительные черты в его характер.

Это то, что дано автором. Мы со своей стороны внесли в роль Алексея несколько песен, бытовавших в ту эпоху.

m

¶В диалоге с Комиссаром Алексей, желая показать свою независимость, входит, наигрывая уже знакомый нам «Матросский вальс». Потом, быстро сменяя друг друга, идут преувеличенно сентиментально исполняемый романс «Очи черные» и залихватский «Шарабан».

После диалога Алексей уходит под пение популярного в годы гражданской войны «Цыпленка», своего рода «гимна» анархистов.

Дребезжит расстроенная гитара.

«Вихри враждебные веют над нами...» — хрипло гудит Вожак, восседая среди награбленного добра.

«На бой кровавый, святой и правый...— поет он, энергично размешивая в большом медном самоваре самогон с где-то раздобытыми винами.— Марш, марш вперед — рабочий народ...»

Кощунственная несовместимость революционной «Варшавянки» с обстановкой, в которой она звучит, выглядит профанацией революционного дела и с новой силой подчеркивает насквозь враждебную революции сущность Вожака.

Приторно-жалостливый фольклорно-воровской романс «Осыпаются пышные розы...» самозабвенно, со «слезой в голосе» распевает Сиплый, мечтая о Комиссаре: «...Вот кончится война... женился бы я на такой!..»

«Только ты лишь, моя дорогая, все сидишь у постельки моей...» — захлебываясь поет он, а через минуту спокойно посылает на расстрел двух ни в чем не повинных людей. Так, через этот романс перед нами открывается чудовищное слияние в характере Сиплого слюнявой сентиментальности со звериной жестокостью.

Нагло, торжествующе-издевательски звучит шансонетка «Спи, дитя мое родное...», которую поют Алексей и Сиплый прямо в лицо Комиссару после ареста анархистами Командира и Боцмана.

Старинная матросская песня «Раскинулось море широко...» возникает в спектакле дважды, каждый раз неся определенную функцию, создавая нужную атмосферу действия.

Впервые она звучит в начале первой картины спектакля («Нижняя палуба»).

Откуда-то снизу, из матросского кубрика, доносится пение, сопровождаемое баяном.

.. .Товарищ, не в силах я вахту стоять,— Сказал кочегар кочегару...

Пение печально, полно безысходной тоски...

К ногам привязали ему колосник

И парусом труп обернули...

Пришел корабельный священник-старик,

И слезы у многих блеснули...

105


¶Па фоне этого приглушенно-протяжного пения по-особому воспринимается диалог Вайнонена и Алексея о будущем. Все новые и новые оттенки приобретают методические, настойчивые вопросы Алексея: «.. .Значит, будет хорошо?», «И тем, которых убьют?..», «Нет, ты мне скажи, что это теперь значит хорошо?!»

Вторично песня звучит в сцене «В плену».

Кучкой сидят моряки вокруг Комиссара. В ответ на требование офицера войск противника объяснить расположение частей полка матросы начинают петь, сначала тихо, потом все громче и громче. Пение объединяет их, заставляет почувствовать силу морского товарищества, свое превосходство над врагом.

Беснуется офицер. «Большевистская забастовка?!» — орет он. Но песня растет, ширится, и теперь уже мощный хор голосов ведет старинную, с детства знакомую мелодию:

Напрасно старушка ждет сына домой, Ей скажут, она зарыдает. А волны бегут от винта за кормой, И след их вдали пропадает...

Таким образом, та же песня выполняет здесь совсем иную функцию. Она помогла нам создать атмосферу боевого матросского братства, озорного презрения к врагу. И в то же время слова и мелодия ее избавили нас от опасно лобового, слишком прямолинейного решения сцены. Они придали сцене характер затаенной грусти, естественной для людей, обреченных на смерть.

В конце второго акта еще раз возникает знакомый нам «Цыпленок», но звучит здесь по-новому, создавая определенный комедийный эффект.

Сплошным нагнетанием драматических событий движется действие шестой картины спектакля («Стоянка Вожака»). После издевательского допроса расстреляны пленные офицеры. До пределов эмоционального накала развивается последняя схватка Вожака и Комиссара. Но вот расстрелян Вожак, освобождены Командир и Боцман — напряженно ждут матросы дальнейших событий...

В трагедии имеется ремарка: «Неожиданно песнь откуда-то ближе, ближе. Голос: «Подкрепление анархистов!» С шумом и привычной безнаказанностью вваливается группа новых матросов в походном, небрежно носимом снаряжении».

Отталкиваясь от слов в ремарке: «.. .песнь откуда-то ближе, ближе», мы тоже сделали этот выход музыкальным, но не посредством песни.

Группа пополнения анархистов появляется, ничего не подозревая о конце власти Вожака, во главе с весьма своеобразным «оркестром», в составе флейты-пикколо, скрипки, тромбона и большого барабана с тарелками.

Торжественно, мартпеобразтто пграет этот «оркестр» «Цып-

106

¶ло1ша». Нелепо-гротесковое сочетание инструментов, издевательски-ироническая оркестровка мелодии «Цыпленка» вместе с диким видом людей пополнения и угрожающим черным знаменем с черепом и костями, после всего того, что только что произошло на наших глазах, создает резко комедийный эффект и разряжает напряженную до предела атмосферу действия.



Так «внутренняя музыка», выполняя самое различное назначение, давала нам дополнительные возможности для обрисовки характеров персонажей, для создания атмосферы действия и для организации сложной ритмической смены сцен и эпизодов спектакля.

В архивах Всеволода Вишневского

Текст пг.есы Вс. Вишневского «Оптимистическая трагедия» известен в нескольких редакциях и вариантах.

Первый вариант пьесы был издан еще до ее постановки в Камерном театре в 1933 году Государственным издательством художественной литературы с посвящением: «Пятнадцатой годовщине Красной Армии». В выходных данных книжки стоит: «Подписана к печати 20 февраля 1933 года», то есть в то время, когда Камерный театр осуществлял постановку трагедии. Выступая в драмсекции Союза советских писателей 4 января 1934 года, Вишневский говорил об этом издании своей трагедии: «Пьесу я отдал издательству в первом варианте. Я хотел дать свою вещь такой, какой я ее сделал. (Это важно, потому что это творческий документ.) Критикуйте, устанавливайте, сличайте со спектаклем. Дальше началась работа с театром... Работа была серьезная, работать было трудно» '.

В процессе постановки трагедии в Камерном театре пьеса значительно изменилась в своем драматургическом построении и приобрела в основном тот вид, который известен по последующим многочисленным изданиям трагедии.

Каждый раз, когда предпринималось очередное переиздание «Оптимистической трагедии», Вишневский возвращался к ее тексту, исправлял и редактировал его, внося все новые и новые изменения. Первый («допостановочный») вариант резко отличался от всех последующих изданий трагедии, и вся дальнейшая работа Вишневского над ее текстом шла по линии укрупнения событий трагедии, их предельного прояснения, достижения большой динамичности, точности и образности языка, его конкретизации, освобождения от жаргонности и стилизации. Все это придавало пьесе большую идейно-художественную масштабность и литературную завершенность.

' Выправленная Вишневским стенографическая запись его выступления. Опубликована в журнале «Октябрь», 1956, № И.

107

¶Но в то же время, обращаясь к первому варианту трагедии и перечитывая его, мы обнаружили в нем много чрезвычайно интересного. И ряд купюр из первого варианта пьесы казался нам сделанным несправедливо. Было жалко и великолепно найденных Вишневским «прорывов» Ведущих в действие трагедии, от которых он позже отказался. Было жалко чудесного монолога Комиссара в сцене с Алексеем, проникнутого чистой верой в торжество идей революции. Монолог этот автор в последующих вариантах заменил очень важными рассуждениями о том, что большевики — единственная партия, которая дала крестьянину землю. Рассуждения эти были связаны с политической обстановкой, сложившейся в стране в начале 30-х годов, в период, когда Вишневский продолжал свою работу над «Оптимистической трагедией». Партия решала в это время величественные задачи сплошной коллективизации сельского хозяйства,— в этих условиях слова Комиссара, которые сегодня для новых поколений советских людей звучат уже в историческом аспекте, в годы создания трагедии имели злободневный смысл.



Было жалко некоторых военных сцен трагедии, которые как бы оголились в новых вариантах и предстали в тексте в том виде, какой придала им постановка Камерного театра.

Для того чтобы окончательно решить возникавшие перед нами вопросы, мы обратились к архиву писателя.

И вот мы в Москве, в рабочем кабинете Вишневского.

Книжные стеллажи от пола до потолка, реликвии гражданской и Отечественной войн, собранные Вишневским. Фотографии писателя. Вот он на трибуне Первого съезда писателей СССР — весь устремленный вперед, с энергичным жестом сжатой в кулак руки. Да это же Ведущий из «Оптимистической трагедии»! Так, вероятно, он должен стоять, так говорить...

Другая фотография — Вишневский у гроба Сергея Эйзенштейна. Суровое, овеянное непреклонной волей, полное горечи и скорби выражение лица... Так, вероятно, должны стоять моряки над телом мертвого Комиссара.

Вишневский в гражданскую войну — военный моряк с канонерской лодки «Ваня-коммунист», вооруженный, в матросском бушлате. Точный грим и костюм для Алексея.

А вот Вишневский выступает перед микрофоном в блокированном Ленинграде. Так должен говорить Комиссар с бойцами полка — правдиво, убежденно, не скрывая трудностей, с глубокой, беззаветной верой в победу...

Фотография скульптурного портрета Вс. Вишневского работы С. П. Коненкова. Ветром омытое лицо — образ писателя-бойца, писателя-трибуна, «последнюю мысль отдавшего революции».

Мы садимся за письменный стол Вс. Вишневского. Перед нами страницы первой черновой рукописи «Оптимистической трагедии». С волнением брали мы в руки листы, исписанные беглым колючим почерком Вишневского. Огромная рукопись — ис-

108


¶черканные вдоль и поперек темными чернилами страницы, переправленные строчки.

В процессе ознакомления с черновиками трагедии возникала перед нами картина упорного труда ее автора, поистине самоотверженной работы над каждым словом, каждой фразой.

Мы провели много часов за рабочим столом Вишневского, беседовали с вдовой писателя, художницей Софьей Касьяновной Вишиевецкой, и это помогло нам в постижении личности автора трагедии, его стиля, поэтической манеры и всей образно-художественной палитры его творчества.

Несомненно, это помогло режиссуре и в работе над спектаклем. Все, что рождалось в процессе постановки, как бы проверялось через автора трагедии, через его мировосприятие. Образ самого писателя становился нашей «художественной совестью», «творческим фильтром», через который пропускалось все, возникавшее в замыслах и черновых набросках.

Постепенно, в результате кропотливой работы над текстом различных рукописей и изданий «Оптимистической трагедии», сравнений и анализов, в процессе постановки спектакля, родился новый вариант трагедии, известный теперь как вариант Академического театра драмы имени А. С. Пушкина.

Что же нового в сравнении с каноническим текстом пьесы внесено в этот вариант?

Прежде всего, изменения коснулись сцены диалога Комиссара с Алексеем в пятой картине пьесы («Стоянка Комиссара»). Не меняя построения сцены, постановщик ввел в нее некоторые реплики и монолог Комиссара из первого варианта трагедии.

В каноническом тексте сцена выглядит так:



Неторопливо с гармонью входит Алексей. Он занят вариациями и говорит

в паузах.

Алексей. Аккордеон называется или гармония. Народный инструмент. Божественный предмет. В смысле настроения.

Комиссар. Хотела побеседовать, не помешала?

Алексей (усаживаясь). Ничего, не бойся, валяй. Люблю с женским полом о жизни говорить.

Комиссар. Чудная тема. Ты это куда вчера из боя направлялся? Заманивал противника?

Алексей {растерявшись, встал). А... я...

Комиссар. Или, может, у тебя такой приступ классовой ненависти случился, что ты и смотреть на белых не мог, а? Спиной повернулся?

Алексей. Да чего там! Был грех... И на старуху бывает проруха. Комиссар. Пустяки «старуха». (Подошла близко.) Давай поговорим. Расскажи о себе. Ты откуда?

А л е к с е й (сообразив, начал иронически). Ага! Откуда? Из каких? Мещанин, трудящийся мещанин. Имею мозоль — прошу. Мещанин и по паспорту, и по духу. И идеи мои, так сказать, запретны — с точки зрения официальной.

Комиссар. Ага, исключительная личность? Анархист?

Алексей. Вроде... да... Ну, что еще пояснить? Дерусь я за себя, поскольку я трудящийся мещанин. И в прочих российских сограждан

109


¶влюблен я мало. Отношение у меня к ним сдержанное. А вам, вероятно, желательны чувства пролетарские, и пылкие, и единение? И также желательно, чтоб вам, как комиссару, такие, как я, не возражали?

Комиссар. Отчего же? Многие возраямют... Попробуй.

Алексей. Н-да... Вон белые возражают. Антанта возражает — все-таки сила, — а Россия их лупит, треск идет.

Пауза.

Комиссар. Один вопрос: за какую политическую организацию ты голосовал на выборах?



Пауза.

Алексей (помолчав). За вас. За список пятый номер. Вы все-таки получше, чем другие... Хотя тоже еще посмотреть надо...

Комиссар. Посмотрите. А вы, товарищ, всякий раз в разговоре поначалу разные словесные букеты запускаете? Для впечатлепия?

Алексей. Как знать, разберитесь. (Смотрит на комиссара пристально, и непонятно, говорит он серьезно или издевается. Взял опять заиграл нежно и меланхолически.)

Комиссар. Ну, как этот новый командир? Подозрителен, а?

Алексей. Ты будь поосмотрительнее с этим высоким благородием. Я его помню.

Комиссар. И он помнит. Ну, а вожак?

Алексей (перестав играть). Что вожак?

Комиссар. У тебя с ним дружба?

Алексей. Не знаю. Не разобрать. На Каледина ходили вместе. Дружба, да какая-то такая...

Комиссар. Так я и думала. Он тебя держит крепко.

Алексей (глянул на комиссара). Но-но, меня! Я боюсь этого бугая?!

Комиссар. Боишься... Да-а, порядок вам нужен.

Алексей (вскочив). Порядок? Научилась? Выговариваешь без задержки: «порядок»! Да людям хочется после старого «порядка» свободу чувствовать, хоть видимость свободы. Вот до сих пор (жест) наглотались этого порядка... по пять, по десять лет... Говорить разучились!

Комиссар. Ты, папример, как будто не разучился.

Алексей (улыбнулся). Верно, не разучился. Повторяю за другими: «Вот не будет собственности... Значит, все будет чудно»... Будет, опять будет... Слушай, ведь в нас старое сидит. Сами только и ищем, где бы чего разжиться, приволочь, отхватить. И во сне держимся за свое барахло! Моя гармопь, мои портянки, моя жена, моя вобла. Человека за кошелек казнили. Мало — двоих. Исправится ли человек? Переломит ли он себя? Этакая маленькая штучка — «мое». На этой вот штучке не споткнуться бы. Эх, будут дела. (Рванул воротник.)

Комиссар. Легче, форменку порвешь... Ты что же думаешь, мы этого не видим? Слепые? Мы верим в людей.

Алексей. Мужик по откликнется.

Комиссар. Откликнется. Сидят в деревне вот такие же философы, вроде тебя. «Вожаки»... И разводят: «Я да мое... Сами будем жить... Всех к лешаму... Мужицка слобода...» А что они реально могут сделать для завтрашней экономической... тебе это слово попятно?

Алексей кивнул.

.. .экономической потребности страны? Ну?

А л е к с е й. А я откуда знаю?

Комиссар. Кто для мужика надежен? Либералы, кадеты? Продали они мужика, за полтора гривенника продали... Четыре Думы было, четыре

110


¶раза продали... Эсеры? О земле сквозь кашель поговорили. ..ив войну мужика вогнали, в окопы, а сейчас к иностранному капиталу побежали.

Алексей (мрачно). Побежали.

Комиссар. Кто остается? Ну?

Алексей молчит.

Говори, ну, ну... Спорить — так начистоту. Молчишь? А ответь: кто ему, мужику, крестьянину, реально дал мир? На Западе вон и до сих пор бредят войной, захватами... Кто мужику о земле говорил и эту землю дал? Ну? Попробуй оспорить факты. Мужик, говоришь, не пойдет? Пойдет... Не сразу, понятно... мы ему и время дадим: «Посиди, посиди, подумай»... Хозяйство будем поднимать. Россию на свет, на воздух выведем. Дышите, люди! И пойдет твой мужик, умный он: «Нельзя ли с вами в долю?»

Алексей (шутливо, но глубоко). В долю — это он пойдет.

Комиссар. Именно... Личность ты исключительная, а мусору у тебя в голове много.

Алексей (хитро). А может, я трепался?

Комиссар стоит, вся прямая, здоровая.

Гляжу я на тебя, ты тут все насчет принципов перебрасываешься, а я... не стыдно признаться — вот думаю: отчего такая баба и не моя? Отойди, а то...

Комиссар. Опять браком заинтересовался?

Алексей. Брось! Доберусь я до тебя. Вот тайные свои мысли выдаю. (Подходя.) На, слушай, на!

Комиссар (плеснув воды в стакан). На, выпей воды, на!

Алексей (выпив воду, как водку). А может я трепался? Ну? Тебя проверяю.

Как уже говорилось выше, центральная часть этой сцены — разговор «по душам» — несет на себе отпечаток конкретной исторической обстановки начала 30-х годов.

В нашем варианте в начале сцены никаких изменений не произошло и она идет так же, как уже цитировалось выше, а центральная часть диалога представляет собой несколько видоизмененное извлечение из первого варианта трагедии.

Комиссар. .. .Да-а, порядок вам нужен.

Алексей (вскочив). Порядок? Научилась? Выговариваешь без задержки: «порядок»! Да людям хочется после старого «порядка» свободу чувствовать, хоть видимость свободы. Вот до сих пор (жест) наглотались этого порядка... по пять, по десять лет... Говорить разучились!

Комиссар. Ты, например, как будто не разучился.

Алексей (улыбнулся). Верно, не разучился. Повторяю за другими как попка: «Вот не будет собственности... значит, все будет чудно»... Будет, опять будет... Слушай, ведь в нас старое сидит. Сами только и ищем, где бы чего разжиться, приволочь, отхватить. И во сне держимся за свое барахло! Моя гармонь, мои портянки, моя жена, моя вобла... Человека за кошелек казнили. Мало — двоих. Исправится ли человек? Переломит ли он себя? Этакая маленькая штучка —«мое». Она будет хитро плевать в рожу каяедого из нас — эта идея «моего». Мы столкнемся с этой силой. Будет вой, рев, скрежет по всей России из-за крошечного цыпленка у каждого хозяина-собственника. «Мое»! На этой вот штучке не споткнуться бы. Эх, будут дела! (Рванул форменку.)

Комиссар. Легче, форменку порвешь... Ты что же думаешь, мы этого не видим? Слепые? Мы верим в людей. Человеку брошена иудина подачка — «мое». Лукавые твари, владетельные господа знали, что сделать, — заразили людей идиотизмом. Человек смотрит на рахитичного цыпленка, а рядом стада всего мира!.. Это страшно. Надо сказать каж-

111


¶дому: «Тебе этого мало! Человечество обворовапо!» Если он не поймет, мы за волосы подымем его — человека любимого, вшивого, оторвем лицо его от смрада. Ты хочешь первый раз умыться, лучше жить, больше есть, плясать и петь, любить и рожать, работать с песнями? Ты хочешь растить мозг свой и талант? Подними лицо свое, ну?! Стряхни вшей, человек, вылези из своей щели и бей врага наповал!.. Свороти стены, выйди с боем на солнце и дыши. Иди по земле, она вся твоя! — скотская тьма кончена, собственность отменяется и да здравствует солнце, и свет, и достойная имени моего и сил моих жизнь!.. Личность ты исключительная, а мусору у тебя в голове много.

Алексей (хитро). А может, я трепался?

В этом варианте диалога Комиссар как бы раскрывает перед Алексеем свое идейное кредо, он сам захвачен грандиозной картиной освобождения людей от гнетущей, унижающей власти собственности, картиной счастливой жизни гармонично развитого человека, картиной коммунистического будущего.

В наши дни, когда советский народ строит коммунистическое общество и то будущее, о котором мечтал Комиссар, становится реальностью, такое завершение диалога Комиссара с Алексеем представлялось нам более верным, более отвечающим эпохе, чем необычайно сильное для своего времени, но иначе звучащее сегодня завершение диалога в каноническом тексте пьесы.

Такое решение было соблазнительным еще и потому, что в этом диалоге — центральном идейном столкновении — Комиссар прибегал не только к доводам логики, разума, но и — в кульминационной части диалога — к прямому эмоциональному воздействию на Алексея.

Справедливость этих предположений впоследствии целиком подтвердил зритель, очень чутко и тонко воспринявший эту сцену в нашем спектакле.

Другим значительным изменением, внесенным в канонический текст пьесы из первого варианта трагедии, были так называемые «прорывы» Ведущих в действие.

В каноническом тексте пьесы Ведущие как бы начинали спектакль-рассказ, спектакль-повесть о судьбе матросского полка, «прошедшего свой путь до конца». Затем опи появлялись в пьесе, подытоживая своими монологами сюжетно завершенные сцены трагедии (по нашему делению — сцены между картинами спектакля) и намечая дальнейшее развитие действия.

Познакомившись с первым вариантом пьесы, постановщик решил вернуть в спектакль появления Ведущих на сцене в переломные моменты действия. Таких вмешательств Ведущих в действие оказалось несколько во всем спектакле, но они подчеркивали напряженность событий в их кульминационные моменты, делали Ведущих не просто интермедийными персонажами, а активными участниками разворачивающихся на сцене столкновений.

.. .Несколько минут назад могущественный Вожак, в железный кулат; террора зажавший вест, экипаж корабля, приказал, «чтобы шуму не было!».

112

¶Вваливается па сцену Алексей со своей компанией... Дробно стуча каблуками, в стремительном переплясе, подошел Алексей к Комиссару... «Команда требует... Прощальный бал!»



«По случаю отправки на фронт!» — подхватил один из матросов.

«Приказано, чтобы шуму не было»,— непререкаемо возвещает Сиплый.

Десятки глаз устремились на Комиссара... Как она поступит? Пойдет ли навстречу простому человеческому желанию команды проститься перед уходом на фронт с близкими? Или не посмеет ослушаться приказа Вожака? Исполнит просьбу матросов или подчинится Вожаку?

Напряженная, томительная пауза... Пристально следят люди за Комиссаром. В этот решающий момент возникают на сцене Ведущие — вместе со всеми пристально следят они за Комиссаром. «Думай, думай, Комиссар. Здесь начинается твой путь!» — бросает один из них, выражая настроение всей матросской массы.

...Пятая картина спектакля («Стоянка Комиссара»). Вокруг Комиссара Вожак и Сиплый, Командир и Боцман, с усмешкой наблюдает за происходящим Алексей. Все требуют немедленного решения — ясности, с кем она: с «революционным» Вожаком или с «изменником» Командиром? ..

Сиплый. .. .Ответ, комиссар, ответ!.. Командир. Ответ, комиссар! Алексей. Ответ, ну! Вожак. С кем пойдешь?

Надо немедленно решать что-то... Трудная минута для Комиссара. ..

Молчаливо наблюдают Ведущие за этой сценой.

— Комиссар.. .—не выдерживает один из них.

— Не вмешивайся в трагедию,— останавливает его другой,— не поправляй историю, она ответит за свои действия.

...Восьмая картина спектакля («Ночной караул»). Погиб от удара ножа Сиплого Вайнонен. Бежал Сиплый. Тишина повисла над таврической степью. Входят Ведущие. Они обнажают головы над телом убитого.

Первый ведущий. Не слишком ли много смертей в трагедии? Второй ведущий. Не больше, чем у Шекспира, и гораздо меньше, чем было в гражданскую войну...

И в финале спектакля. Преклонил колена Первый морской полк над павшим смертью героя Комиссаром. Захваченные общим горем, стоят по обе стороны сцены, как в почетном карауле, Ведущие. Они обращаются в зал:

Первый ведущий. Восторг поднимается в груди при виде мира, рождающего людей, плюющих в лицо застарелой лжи о страхе смерти. Второй ведущий. Нет смерти для нас! Первый ведущий. Нет смерти для революции!


1   ...   7   8   9   10   11   12   13   14   ...   25


©dereksiz.org 2016
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет