Записи репетиций



жүктеу 5.57 Mb.
бет20/25
Дата22.02.2016
өлшемі5.57 Mb.
1   ...   17   18   19   20   21   22   23   24   25

19 января 1974 года Второй акт.

Сцена Пашки и Валентины.



(Сапожниковой.) Почему она не уходит от него?

Сапожников а. Я вижу, что он мне хочет что-то сказать.

Она видит, как он взволнован, а внешне даже спокойней, чем обычно. А вы флиртуете, делаете какое-то кокетливое движение ножкой — это все здесь не годится. Вы остались, потому что разговора все равно не избежать, хотя вам все это не нужно и неприятно. (Демичу.) Для вас наступила решительная минута. Не применяйте здесь физического воздействия, как в первом акте. Вы даже не подходите к ней близко. Очень высокий градус волнения — вдруг засмеялся, хотя ничего смешного не было. (Сапожниковой.) Почему вы уходите, даже не собрав посуду.



Сапожников а. Он меня прибьет.

В том-то и дело, что она его не боится, уверена, что он ее и пальцем не тронет. (Демичу.) Предложение идти за него замуж он делает осторожно — говорит про хозяйство, леспромхоз. После отказа—«Следователя ждешь?» (Сапожниковой.) У вас должна быть такая логика: я не могу выйти за тебя замуж не потому, что следователя жду, а потому, что тебя не люблю. (Демичу.) Вот тут кончилось человеческое, вернулось дикое, звериное, тот Пашка, которого мы уже знаем, вернулась защитная форма его жизни, а до этого на секунду открылась душа. Он оскорбляет Валентину и вместе с тем дает ей надежду, рассказав про вранье Шаманова— «Мы с ней давно встречаемся». А у него другая цель — скажи, что этого нет, дай мне надежду. У каждого появилась своя надежда, но она их разводит.



С an о oic ник о в а. Я не верю, что Шаманов мог так сказать.

Пашка не может так соврать. Перед вами возникла какая-то загадка, которую надо разгадать. А вы что играете?

268

Сапожнико в а. Изумление.



Ни изумления, ни радости не надо! Важен процесс — что это такое? Если он Пашке мог такое сказать, зная, что Пашка ее любит, может быть?.. А что значит в этой ситуации ее фраза — «Ну, что я тебе посоветую?» Она не думает о том, что в самом деле ему посоветовать, тут другой смысл — у меня такая же беда, как у тебя, я люблю его так же, как ты любишь меня, и так же не могу найти выхода из этого положения. Чувствуете, как должна звучать эта фраза?

Повторение сцепы.

(Сапожниковой.) Один кусок получился, который я вам показал. А он долясен быть результатом всей сцены.

Повторение сцены.

Вы все время стараетесь быть симпатичной, миленькой — это ужасно! Не бойтесь переборщить, переиграть, быть грубой, ошибиться, ведь это репетиция. Вам мешает желание быть красивой во всем. Недожать — то же вранье, что и переиграть. В наигрыше хоть есть за что уцепиться, лишнее можно снять. Но если вы не стремитесь подняться на уровень обстоятельств — получается ноль.



Трофимов (Сапоокниковой). Пашка стал тебе ненавистен, противен, да?

Конечно. Иначе она не сказала бы: «Если бы он захотел, то...» Это она швырнула ему в лицо.

Сцена Валентины с отцолг.

{Гаю.) Вы же понимаете, что Мечеткин не очень подходит Валентине как жених. Он действительно смешной. И все-таки он лучше, чем опустившийся Шаманов или мальчишка-бандит. Мечеткин — первый серьезный жених. Хозяйственный, положительный человек. Кроме того, он здешний, а Помигалов не хочет отпускать Валентину в город. {С апожнико в ой.) Воспринимайте весь разговор как шутку, не страдайте. Вы знаете, что этого быть не моя^ет и отец, при всей своей серьезности, насильно не отдаст.

21 января 1974 года Второе действие.

Сцена Анны и Пашки.

Сложность позиции Анны в том, что к этому моменту она должна сделать выбор — муж или сын? И она выбрала мужа. (Демичу.) Вам надо найти точное место, чтобы физически показать его неприкаянность. (Ковелъ.) Не бойтесь быть жестокой по отношению к сыну. Да, это жестоко, и кульминация сцены — «крапивник!» Как она должна была страдать и метаться между Пашкой и Дергачевым, чтобы сказать такое родному сыну. Чем более жестокой будет эта сцена, тем сильнее прозвучит материнское раскаяние. Надо дойти до того, чтобы упасть перед ним на

269


¶колени. Но даже и после этого она просит его уехать — любовь сильнее материнства, тут пе соврешь и ничего с собой не поделаешь.

Демич. Разве я могу ее простить?

А он и не прощает. До конца понял, что у него пет дома. (Головиной.) Вы случайно услышали это слово—«крапивник». Это то, из-за чего она пошла с Пашкой. Решение принято, уйти с Пашкой — значит покончить с Шамановым. Интересно, что здесь она впервые отказывается поправлять палисадник. «Напрасный труд» — это горестная цитата из Шаманова. Еще раз автор подчеркивает символическое значение палисадника. И как точно, как просто и органично это вплетается в реальную психологическую жизнь персонажей! Вся эта сцена происходит на фоне музыки, которая доносится из Дома культуры. Перед киносеансом играет музыка. Хочется, чтобы звучало что-то неожиданное в этой ситуации,— пускай это будет увертюра из «Севильского цирюльника». (Трофимову.) Вот здесь вы первый раз переоделись, надо найти точную деталь. Надел свою лучшую шляпу, неважно, что она зимняя. (Крячун.) Вы слишком влезаете в Мечеткина, не вникайте в слова, не вступайте с ним в диалог. Она все поняла, увидев, что Валентина ушла с Пашкой, поняла, какая трагедия происходит по ее вине. Все это выражено в одной фразе—«Ну и болван же вы, Мечеткин!»



25 января 1974 года Второе действие.

(Ковелъ.) Вы должны учитывать, что это ваша последняя попытка свести Валентину с Пашкой. Впрямую она не может этого сказать, по «уезжай» — это не просто «уезжай отсюда», а «уезжай вместе с Пашкой». Она говорит жестокие вещи, но считает, что делает добро. А у вас намечается какая-то антипатия к девушке. Это совсем неверно. Анна просто недооценивает силу чувства Валентины к Шаманову, она уважает ее, расположена к ней даже п тогда, когда ее попытка наладить отношения с Пашкой потерпела крах. Если бы Валентина полюбила Пашку, проблемы самой Анны значительно упростились бы. Этот сугубо личный момент тоже очень важен. Все это рухнуло, но отношение к Валентине не изменилось. Отсюда пошло решение отправить сына поскорее одного. Когда вы советуете вместе с Ме-четкиным эвенку подать в суд на дочь, вы тоже хотите хорошего, и снова ничего не получилось. Напротив, для мужа это послужило толчком к решению уйти вместе с эвенком в тайгу — последняя капля.

Сцена Пашкн и Валентины.

Пашка прямо говорит Валентине, что Шаманов назначил ей свидание. Валентина пе может понять, что это значит. Записку перехватила Кашкина, но она об этом не знает. Драматург дает еще один шанс на счастливый конец. Но тут же Пашка расска-

270


¶эывает о том, что Шаманов ему открылся в том, что они с Валентиной давно встречаются. Это явная ложь, Валентина ничему уже не верит. После пробудившейся надежды—безнадежность: Шаманов пошутил. (Головиной.) Ни в коем случае вам нельзя здесь плакать, переживать. У нее такое состояние, о котором в Грузни говорят: «Если ножом кольнуть, кровь не пойдет». (Демичу.) Не хочется перекоса в сторону очеловечивания роли Пашки. Из него вырос настоящий хам. И лишь по ходу событий мы видим, как в этом человеке пробудилась любовь.

Демич. Я с этим совершенно согласен, стараюсь искать это. Он вошел в пьесу потенциальным бандитом.

Хорошо. Я хочу, чтобы этот поиск был сознательным. (Головиной.) Опять перекошенное от слез лицо. Здесь этого по должно быть.



Головина. Я не вижу своего лица. Мне каокется,что я правильно живу.

Значит, неправильно. Лицо не обманывает. Для нее всего слишком много, она почти в шоковом состоянии. Она привыкла к размеренной жизни, не спеша. Если бы сам Шаманов ее не спровоцировал, она бесконечно долго молчаливо несла бы свою любовь к нему. Трудность роли в огромных зонах молчания. Реплики — только верхушки айсберга, где подводная часть — верный внутренний монолог. По отдельным репликам мы понимаем, какая бушует буря в душе Валентины. Малейшее вранье разрушает все здание. Все имеет значение. Не вовремя подняла глаза — плохо, не вовремя опустила — плохо. Какая-то реплика на холостом ходу — недопустимо. В этой сцене с Пашкой у вас не должно быть его неприятия. Вы его помните по детству, даже если он что-то подслушал — это от любви к вам. У него такая же беда, как н у вас, вы очень хорошо понимаете, что значит любить без взаимности. Единственное — она его не может любить.



Головина. Сама изранена, а ему помогает.

К р ячу н. Почему я в последний момент отговариваю Валентину идти с Пашкой на танцы? А до этого безжалостно дразню ее?

Она закрутила сложную интригу. Но по натуре она не интриганка. Не думала, что у нее так складно все получится. Получилось. Когда увидела, кат; Валентина уходит с Пашкой, не выдержала, заговорила совесть. Это подлинно человечный ход у автора. ;_ • 1

28 января 1974 года Второе действие.

Сцена после ухода Валентины с Пашкой.



(Крячун.) Что означают ваши метания по сцене? II почему вы сели на скамейку?

К р я ч у н. Я вижу, что они ушли, вышла и села.

271


¶Здесь очень важна неосуществленная попытка остановить Валентину. Когда они уходят, мы вами не занимаемся, ничего играть не надо. А вот когда они ушли — невольно идете за ними. Мы должны думать, что вы их вот-вот остановите. Нет. Пошла назад. Вдруг стало зябко. Накинула шаль. Села.

Крячун. Записка буквально жжет ей руки.

Правильно. В таком положении вас и застал Мечеткин. (Трофимову.) Вы жестоко разочарованы, вы ожидали увидеть Валентину. А сейчас у вас получается, что это тоже неплохо. Он настроился на Валентину, Кашкина ему мешает. Увидев, чтс это она, спрятал цветы.

Сцена Шаманова и Кашкиной.

Лавров. Я вчера думал об этом монологе и пришел к выводу, что Шаманов эгоист. Ему не так важна Валентина, как то, что с ее помощью ему снова захотелось жить. Ему достаточно, что она тот родник, который его утолил. Не зря у Вампилова утром все идет по-старому: Шаманов завтракает с Кашкиной и снова ночевал у нее.

Будущее Шаманова здесь неважно. Он пришел сейчас на свидание с Валентиной и преисполнен лучших чувств ко всем. Он сейчас предельно искренен, просит прощения. Весь монолог ради последних двух слов — «Где Валентина?». Очень простое, почти детское восклицание. По аналогии я вспомнил Леонидова в «Братьях Карамазовых», когда его Дмитрий искал Грушеиьку, как расческу. Это очень конкретно — «Где Валентина?». Темп монолога предельный, Валентина вот-вот выйдет, а вы должны успеть все сказать Кашкиной. Он немного запоздал, а Валентины нет. Надо бы сразу спросить: где она? Но это невозможно, высказал ей все, чем переполнен, а Валентины все нет. Он спрашивает у нее, потому что иначе уже не может, это уже помимо его воли, рассудка. На сцену он здесь не выходит, а влетает. Это совершенно новый Шаманов, но играть возрождение не надо, мы ищем предельную естественность.



Трофимов. А мне что здесь делать? Он ведь все понял и лишился надежды. Может быть, он плачет?

Да, плачет. Это хорошо, если Мечеткин в конце вызовет сострадание, получится объем характера.



Повторение сцены.

(Крячун.) Почему вы мечетесь по сцене?

К рячун. Я готовлюсь к разговору, ему надо со мной поговорить, а мне с ним. Я не могу начать, я ведь перехватила его записку.

Посыл неправильный. Он потерян для вас — это главное. Это больше, чем угрызения совести. Чем он лучше с вами говорит, тем дальше уходит. Вы понимаете его лучше, чем он сам себя. Вам нечего ему сказать, вы все поняли, и вы знаете, зачем он

272

¶сюда пришел — не к вам, к другой. Это крупнее, чем записка, ваша интрига вам ничего не дала. (Лаврову.) Вы имеете право во время монолога передвигаться только в тех направлениях, откуда должна, по-вашему, появиться Валентина. Но это неосознанные, подспудные действия, мы должны верить, что он увлечен существом того, о чем он говорит. А параллельно идет основная жизнь, которая вылилась в слова в самом конце монолога. К концу все остальное как бы вытеснилось главным: где же она?



31 января 1974 года Финал пьесы.

Лавров. Нельзя, чтобы отец Валентины выходил с ружьем просто так. Он вышел убивать, иначе не стал бы брать ружье.

Правильно. Он вышел только с одним вопросом — кого убивать? (Сапожниковой.) Самое главное для вас, когда Шаманов говорит о свидании. Значит, правда, значит, любит, не шутит. Но все поздно.



Сапожников а. Но она обо всем узнала от Кашкиной.

Кашкина теперь для нее человек, способный на все. Она поверила только Шаманову.



Трофимов. Валентина должна реагировать на ружье в руках отца. Он может убить. Из-за нее.

Головина. Ей сейчас не до этого, она в трансе, никого не будет спасать.

И все-таки это тоже надо сыграть — еще и убийство! При всей опустошенности она хочет предотвратить убийство кого бы то ни было. Должно быть ощущение, что сейчас разыграется кровавая уголовная драма. Тонкость автора в том, что она не состоялась. Но все на грани. Играя Валентину, нужно здесь забраться на огромную высоту эмоционального накала и все же существовать в реальности. Иначе будет некая сомнамбула, абстракция. Все проявляется в частностях, подробностях реальной жизни. Валентина соврала насчет Мечеткина, чтобы отец растерялся, не выстрелил, ей нужно время. Кроме того, его остановила демонстративность одновременных признаний Шаманова и Павла.

Эпилог. Утро.

Надо сыграть идиллию, как будто ничего не случилось. Не бойтесь этого: если вся пьеса будет верно сыграна, мы все поймем, что это только внешняя сторона жизни. По-старому уже не будет. Рассказ Мечеткина о купце, который всю жизнь достраивал свой дом, чтобы избежать предсказания,— в этом новое. Прозаический Мечеткин со своим примитивным жаргоном — и вдруг философская притча о жизни и смерти.

Прогон второго действия.

Вот вы смеялись над мотоциклом, а он, оказывается, нужен. Чудо техники среди быта. Таежные страсти и бушующий мотоцикл. В конце он звучит трагическим диссонансом.

273

Лавров. Меня не устраивает одно место уход Шаманова от Кашкиной утром. Получается суетливо, это противоречит его сонному неторопливому существованию в первой половине пьесы.



Надо поискать. По логике верно, а внешне неверно. И суета должна быть ленивая, это даже не суета, а суетность — скрыть от всех то, что все давно знают. Это смешно.

1 февраля 1974 года Прогон первого действия.



Лавров. В сцене с Валентиной я теряю действие сижу и говорю слова.

Действие остановилось во время телефонного разговора. С того конца провода расспрашивают о девушке, он сначала машинально отвечает, а потом появляется желание самому разглядеть: красивая или нет? А ведь действительно красивая. Она целый год подавала ему яичницу, а лица ее он не видел, увидел только сейчас. По существу, он здесь с ней познакомился. (Головиной.) Вы не прячьте лицо. О нем так много говорят, а Шаманов его практически не видит, мы тоже.

Не получилась сцена Шаманова и Пашки, не подвели к выстрелу.

Д е м и ч. Я не могу по-настоящему завестись, мне хочется бросить пистолет и уйти. В середине надо найти точный акцент отчего Пашка так завелся, что стреляет? Что его так унизило?

Шаманов унижает Пашку тем, что провоцирует его, демонстрирует свою смелость, пренебрежение к Пашкиным угрозам.



Лавров. Мне здесь мало играть только равнодушие к смерти и даже желание. Сцена с Валентиной даром не прошла.

Но чувство к ней его еще не захватило, он этого пока не осознал, это придет потом, когда он напишет записку.



Лавров. А может быть, здесь родилось желание доказать самому себе, что я чего-то стою? Что я что-то еще могу?

Вы уверены, что Пашка не выстрелит?



Лавров. Пет. Скорее в обратном. Он идет на это. Убьешь ладно, я жизнью особо не dopooicy, не убьешь, значит, я все-таки способен на поступок, могу выйти из полусонного безразличия. Прыгаю в пропасть. И Шаманов здесь победил.

Столкновение человека с интеллигентскими комплексами — с грубой натурой, без всяких комплексов.



Демич. Его активность на меня больше действует, чем пассивность. Это меня из себя выводит.

(Демичу.) Меньше пауз, лаконичнее, идите напролом, это человек без рефлексий.

Ковелъ. Когда смотришь эту сцену со стороны, то понимаешь, какой Шаманов был раньше. Пашка может убить, а он может встать под пулю.

Демич. Он меня заставляет стрелять, хотя мне этого очень не хочется. Переступил какой-то предел дозволенного, сыграл на самых низких инстинктах.

274


(Розенцвейгу.) Надо написать музыкальный антракт перед эпилогом. Сильное оркестровое звучание — только в одном месте. На мотив песни «Это было давно». Знакомая уже мелодия в сильном, развернутом выражении. Бытовое пение выросло в мощный лейтмотив. (Лаврову.) В эпилоге ваш телефонный звонок не бытовое действие, а действо, акт. Сделайте это спокойно, но с полным пониманием значительности принятого вами решения.

Трофимов. А после звонка тишина. Только слышно звяканье моего ножа и вилки.

Колоссальная находка. Гордон Крэг бы позавидовал. (Головиной.) Не улыбайтесь благостно Еремееву, когда он вам помогает чинить палисадник. Посмотрите ему в глаза и примите помощь.

6 февраля 1974 года Первая репетиция на сцене.

Установка декораций, света.



(Копеляну.) Надо выделить тему Пашки. Сейчас она у вас звучит в общем скандале с женой. Конфликт насчет выпивки и Пашки — это разные вещи. Все, что касается Пашки,— больное, выстраданное. (Кочергину.) В первом действии надо добиться сияния жаркого дня, зноя. Вечер второго акта должен быть полным контрастом, там надо найти лилово-фиолетовые топа. Между эпизодами — затемнения света, весь спектакль — воспоминания.

К о в е ль. Слишком яркий свет слепит.

А это и хорошо. Мы добиваемся максимально яркого солнца. Закрывайте глаза от солнца, как вы делаете это в жизни.

15 февраля 1974 года Прогон всего спектакля.

(После прогона). В общих сцепах нет стройной жизни, единства, когда одно вытекает из другого. Каждый играет свое, не учитывая общего течения жизни. Мы уже нащупали эту ыного-слойность, объем, этого терять нельзя. Дуэтные сцены прошли лучше. (Крячун.) Не всегда прочитывается второй план, мешает налет жеманства. (Ковель.) Чем вы живете в финале?

К о в е ль. Прощаюсь с сыном, он сюда больше никогда не приедет.

Это пока не прочитывается. Текста нет, надо найти точный акцент. Не надо все время на него смотреть. Может быть, один раз взглянула. Всем необходимо убрать моменты саможаления, отказаться от всякой театральности.

Премьера спектакля «Прошлым летом в Чулимске» состоялась 1 марта 1974 года.

Запись репетиций сделана Д. М. Шварц.

¶О постановке „Тихого Дона"

------------------------------------------Роман М. А. Шолохова «Тихий

Дон > — одно из любимых мною произведений нашей литературы — уже давно и, надо сказать, беспрестанно возвращал меня к размышлением о его сценическом воплощении. Этот роман был для меня своеобразным режиссерским соблазном, тревожил мое воображение.

Время от времени я вновь и вновь перечитывал отдельные главы шолоховской эпопеи и приходил к выводу о немыслимой сложности, а иногда, признаюсь честно, абсолютной невозможности воссоздать на театральной сцене это так волновавшее меня произведение.

И вот однажды перед нашим театром, как и многими театрами нашей страны, встала ответственнейшая задача — создать спектакль к 60-летию Великой Октябрьской революции, достойный этой великой даты. Нам было важно, чтобы основой такого спектакля явилось произведение масштабное, философски и психологически глубоко раскрывающее суть социальных сдвигов и потрясений, которые происходили в нашей стране шестьдесят лет назад.

Вероятно, тогда я и пришел к мысли, что настало время попытаться осуществить давние своп мечты. Роман М. А. Шолохова был идеальным материалом для такого спектакля. Мы приняли решение ставить на своей сцене «Тихий Дон».

Мы написали письмо Михаилу Александровичу Шолохову, рассказав писателю о наших планах. Консультантом для работы над инсценировкой и впоследствии над спектаклем мы пригласили кандидата филологических наук Светлану Михайловну Шо-лохову-Туркову. Она ншвет в нашем городе и очень помогла нам на самых разных этапах наших поисков.

II вот на одной из первых встреч Светлана Михайловна от имени автора задала нам вопрос: а не боится ли театр браться за эту работу? Мы попросили передать Михаилу Александровичу, что боимся — и это была правда,— но тем не менее беремся.

276


¶Таким образом, мы, по существу, отрезали себе всякие пути к отступлению.

Вот так я и мой соавтор — заведующая литературной частью нашего театра Дина Морисовна Шварц — начали исподволь, задолго до премьеры — до нее еще было два года — работу над инсценировкой «Тихого Дона».

Мы имели с Д. М. Шварц уже немалый опыт инсценирования прозаических произведений: «Идиота» Достоевского, «Поднятой целины» Шолохова, «Трех мешков сорной пшеницы» Тендрякова и многих других. Мы надеялись, что этот опыт поможет нам и в новом, таком сложном поиске.

Здесь бы мне хотелось сказать несколько слов о принципиальной сути инсценирования прозы. Многие полагают, что всякая работа над инсценировкой сама по себе уже есть компромисс, во-первых, и вынужденная акция театра в связи с нехваткой драматических произведений, во-вторых. Мне кажется, что эта точка зрения неправомерна и неверна по существу. Отнюдь не отвергая драматургию и, естественно, полагая именно ее основой творчества каждого театра, я считаю, что работа над прозой не только не является компромиссом, а обогащает работу театра и над этой подлинной драматургией. Потому что обращение к прозе возможно только тогда, когда развязываются внутренние возможности театра, возникает своего рода тотальный, стихийный театр. Обращение к прозе дает театру колоссальный опыт максимальной мобилизации всех его творческих возможностей.

Мы понимали, естественно, что самое главное — найти те принципы инсценирования романа, которые помогут создать его художественно полноценный сценический эквивалент.

Принципы нашей инсценировки возникали из нескольких соображений. Прежде всего, предшествующие попытки театральных п экранных интерпретаций «Тихого Дона», которые нам пришлось изучить, рождали у нас полемическое несогласие. Главное внимание в них обычно сосредоточивалось на треугольнике Григорий — Аксинья — Наталья и в лучшем случае выстраивалась более или менее подробная хроника семьи Мелеховых. Таким образом, предлагалось адаптированное изложение шолоховского романа. Адаптированное, но не адекватное! Ибо весь сложный философский комплекс произведения — человек и история, человек и революция, человек и его место в окровавленном, ломающемся мире — все это оставалось за рамками интерпретации.

Именно эти грандиозные коллизии, их философское осмысление и должны были стать драматургическим фундаментом нашей инсценировки.

Надо сказать, что «хрестоматийность» произведения, то, что оно известно будущему зрителю со школьных лет, что в его сознании уже сложились стойкие стереотипы восприятия образов

277

¶и характеров романа,— все это создавало дополнительные сложности в нашей работе.



В раздумьях о сценическом воплощении «Тихого Дона» у меня давно родилось ощущение близости поэтики шолоховской эпопеи и поэтики античной трагедии. В образе Григория Мелехова есть нечто общее с героем античной трагедии — мотивы выбора, долга, судьбы.

При всей сочности бытовой плоти романа сущность событий здесь поистине высокотрагедийная. Аналогия с античной трагедией определила композиционную структуру инсценировки н спектакля — герой и «хор», подобный хору античной трагедии. «Хор» повествует о событиях, и каждый исполнитель одновременно является как бы и автором и действующим лицом этой наполненной эмоциями, драматизмом высокого накала эпопеи. «Хору» в нашем спектакле суждено было претерпеть множество трансформаций на пути к окончательному решению, но принцип этой композиции сохранился.

При этом столкновение Григория Мелехова с разламывающимся миром, его поиски своего места в этом коловороте событий должны были стать сквозным действием, стержнем и литературной первоосновы, и сценического ее воплощения.

Метания Григория, словно «зверя, зафлаженного на облаве», конфликт между временем и не понявшим его героем и явились движущим началом нашего спектакля.

Еще одним из основополагающих моментов для нас было построение инсценировки по композиционному принципу реминисценции, постоянного возврата к тем или иным событиям в жизни героев. Естественно, что эти возвраты в прошлое должны были возникать в памяти, сознании персонажей.

Прием реминисценции возник из соображении как практических, так и творчески-смысловых.

Прежде всего, перед нами было четыре тома шолоховской эпопеи, которые никакими способами не удалось бы уложить в один сценический вечер (к тому же, как явствует из вышесказанного, мы ставили перед собой задачи совершенно другого плана).

Прием своеобразных наплывов давал возможность максимально компактно вмонтировать в будущий спектакль многие события и ситуации романа.

Затем — и это, конечно, главное соображение — нам было крайне важно такое построение инсценировки и спектакля, при котором сцены настоящего драматургически контрастно монтировались бы со сцепами прошлого. Сцена из прошлого должна как бы освещать изнутри ту драматическую ситуацию, в которую попадает герой в настоящее время.

Эти связи прошлого и настоящего должны были выразить сценически ту основную тему, воплощение которой мы и поставили во главу угла.

278

¶Кроме того, мы стремились строить пашу инсценировку на таких эпизодах романа, которые становились катарсисом для его героев. Это было очень важно, ибо давало возможность подняться до тех трагедийных высот эпопеи, которые мы себе задали одним из главных условий ее сценического воплощения. Этот принцип отбора в большой степени помог и воссозданию па сцене — без ощутимых потерь — главных коллизий романа, что являлось для пас весьма желанной целью.



Сейчас небезынтересно вспомнить, что в начале работы мы твердо решили играть «Тихий Дои» в два сценических вечера: казалось, что в рамки одного спектакля нам все-таки не уложиться. Это решение, во многом экспериментальное и для нашего зрителя, и для нашего театра, подспудно угнетало нас (теперь в этом можно признаться). Но говоря уже о практической стороне дела (кто-то посмотрит только первую часть, кто-то — только вторую), художественная цельность спектакля, результат его эмоционально-эстетического воздействия на зрительный зал представлялись весьма сомнительными из-за этой разорванности спектакля во времени.

И когда стали вырисовываться контуры 1-го акта инсценировки н стало понятно, что принципы, на которых мы ее строим, дают драматургию емкую и действенно насыщенную и наш будущий спектакль вписывается в границы одного театрального представления, мы вздохнули с большим облегчением. Сожалений по поводу несостоявшегося эксперимента ни у кого не возникло.

Действие в инсценировке начинается с событий, описанных в главах третьего тома романа Шолохова. За точку отсчета взят 1918 год. «Вся Россия в муках великого передела».

Действию предшествует своеобразная сцена-эпиграф. В вагонах-теплушках возвращаются с военной слуялбы казаки и радостно приветствуют родной Дон, через который медленно по мосту идет поезд. Возникает народная песня о Тихом Доне, строки которой являются эпиграфом романа. Так эпиграф литературный реализуется в эпиграф сценически]!.

Первым, по существу, драматургическим эпизодом спектакля является сцена на майдане, где белый офицер-сотник призывает казаков хутора Татарского подняться на восстание против Советской власти п сформировать боевой отряд казаков-повстанцев. Командиром предлагается избрать Григория Мелехова. Главный герой сразу же оказывается перед проблемой выбора своего дальнейшего жизненного пути — типичная для героя трагедии ситуация. II Григорий Мелехов, уже уставший от войны, служивший перед этим в частях красных, но так и не понявший идей, за которые они идут в бой, с антипатией относящийся и к антисоветскому казачьему восстанию, отказывается быть командиром, но все же вступает в отряд повстанцев. Этот его поступок, совершенный наполовину вынужденно, наполовину по инерции,

279


¶никак не есть выражение его жизненных устремлений. Он и сам не может сформулировать их в этот момент. И его вступление в отряд рождает то внутреннее противоречие, которое, развиваясь, с сокрушительной неотвратимостью приведет Григория Мелехова к трагическому концу.

Следующий за «Майданом» эпизод повествует о разоружении и расстреле казачьего красногвардейского отряда Подтёл-кова. За несколько минут до расстрела они сталкиваются лицом к лицу, два бывших однополчанина — Григорий Мелехов и Федор Подтёлков. Зараженный чувством стадной ненависти толпы, Григорий бросает Подтёлкову гневные слова о предательстве. Для жаждущего «мира и тишины» Григория, не сумевшего распознать истинных причин народных бедствий, Подтёлков сейчас один из виновников и смуты, и войны. Но вот прозвучала короткая, сдержанно-страстная речь Подтёлкова перед смертью: «Слепцы вы! Мы за трудовой народ дрались!!.», прогремели выстрелы, обнявшись, лежат на земле мертвые красногвардейцы — и в душе Григория щемящей тоской возникает сомнение: «Чья же правда? Где правда? У каждого своя... А моя где ж?»

Трагическое несоответствие внутренних устремлений и окружающей его жизни неумолимо нарастает. И в эту минуту тягостного душевного разлада Григорий Мелехов пытается уйти, убежать от ненавистного ему мира к тому, что давало ему счастье и радость. Он думает об Аксинье. Он вновь и вновь в своих воспоминаниях верхом на вороном жеребце догоняет ее, чуть согнувшуюся под коромыслом с ведрами, на таком теперь далеком, залитом солнцем песчаном спуске к Дону. Вновь и вновь... Так драматургически возникает эпизод из прошлого, «наплыв» сцены Григория и Аксиньи.

Этот схематически изложенный начальный фрагмент инсценировки в какой-то степени иллюстрирует то, как монтировались эпизоды романа. При этом важно учесть, что громадную роль в драматургическом сцеплении эпизодов играл текст «от автора», текст, исполнять который предстояло нашему «хору». Помимо, так сказать, соединительной функции этот текст должен был выполнять и иную: нести философию авторских обобщений, и революционную гражданственность, и трагическую страсть, и безысходную боль — в общем, все то, чем так богат роман Шолохова.

Поэтому характер этих текстов в инсценировке самый разнообразный: от эпически бесстрастного до лирически-восторженного, от публицистически яростного до протокольно сухого — цитаты из документа.

В начальном фрагменте инсценировки, о котором говорилось выше, эпизод «Майдан» соединяется с последующим эпизодом «Подтёлков» таким текстом «хора»: «Завиднелась и на донской земле кровица... Шел красногвардейский отряд Подтёлкова. Мы уходили от контрреволюционной волны, норовили ее опередить.

280

¶А она уже хлобыстала через нас. Ее не обогнать. Шибко идет, как прибой на низменном месте».



Текст звучит от первого лица, так как актер в этом случае — и представитель «хора», и красногвардеец отряда Подтёлкова. Л после расстрела полураздетых красногвардейцев, безжизненно белым полукружьем поникших на пустой сцене, на фоне песенного женского плача «хор» произносит: «Над степью, покрытой нарядной зеленкой, катились тучи. Высоко, под самым кучевым гребнем, плыл орел. Редко взмахивая крыльями, простирая их, он ловит ветер и кренясь, тускло блистая коричневым отливом, летит на восток, удаляясь, мельчая в размерах».

При всей метафорической многозначности этого фрагмента шолоховского текста главное для нас здесь — эпический образ вечного мира, вечной земли, контрастно подчеркивающий трагическую гибель красногвардейского отряда.

На стыках эпизодов часто звучат и монологи — «мысли» Григория Мелехова. Он единственный персонаж, которому такое право дано.

Иногда драматургия инсценировки строится так, что представитель «хора» и Григорий вступают в диалог. Иногда «хор» комментирует то, что говорит и делает герой. Все это — использование драматургической модели античной трагедии.

Итак, начальный фрагмент инсценировки состоит из сцены-эпиграфа, трех небольших эпизодов и трех текстов «хора». А материал для этого небольшого фрагмента взят из трех томов «Тихого Дона». Одно это, вероятно, может дать представление о сложности и скрупулезности процесса создания нашей инсценировки.

В окончательном своем виде инсценировка «Тихого Дона» представляла монтаж следующих эпизодов (я привожу те названия эпизодов и наплывов, которыми мы пользовались в работе, в спектакле эти названия не существуют):

1-й акт

1. Поезд (эпиграф-пролог).



2. Майдан.

3. Подтёлков.

4. Аксинья (наплыв).

5. Братья (Григорий и Петр) и наплыв «Довоенный покос» внутри эпизода.

6. Пленный красноармеец и наплыв «Госпиталь в Петрограде» внутри эпизода.

7. Аксинья (наплыв).

8. Дом Мелеховых.

9. Приход красных и наплыв «Пленный красноармеец».

10. У Кошевого.

11. Гулянка.

12. Наталья и наплыв «Уйди, разнелюбая» внутри эпизода.

13. Смерть Петра.

281

¶14. Командир дивизии и наплыв «Уход с Аксиньей».



15. Бой под Климовной.

2 - й а к т

1. Красноармейский отряд (эпиграф-пролог).

2. Григорий и Наталья, наплывы «У Лпстницких» и «Наталья зарезалась» внутри эпизода.

3. Встреча с Аксиньей и наплыв «Расправа с Листннцкнм» внутри эпизода.

4. Штабс-капитан Копылов.

5. Гибель Котлярова.

6. Григорий в Татарском.

7. У Аксинышой тетки и наплыв «Бей, Степан!» внутри эпизода.

8. Генерал Фицхелауров.

9. Пьянка на телеге.

10. Смерть Натальи и наплыв «Господи, покарай его!»

11. Расстрел красноармейского оркестра.

12. Кошевой и Ильинична.

13. Григорий и Кошевой.

14. Гибель Аксиньи.

15. Финал «Мишатка, сынок!».

В этом схематическом перечне эпизодов отсутствует упоминание о тексте «хора», он здесь подразумевается включенным в текст эпизодов. И вообще этот перечень не может дать представление о художественной стороне дела, очерчивая лишь контуры материала, вошедшего в инсценировку, и принципы монтажа.

Рассказывать о всех поисках, вариантах, перестановках, отказах от одних сцен, возникновении других довольно сложно. Читатель сможет разобраться в этом, если рядом с ним будут лежать все четыре тома романа Шолохова, и он, читатель, будет ориентироваться в них настолько свободно, чтобы открывать почти наугад.

Поэтому дальнейшие пути работы над инсценировкой «Тихого Дона» лучше проследить на том этапе, когда уже начались собственно репетиции нашего спектакля. Тем более что приведенный монтаж эпизодов складывался и сложился окончательно только лишь в репетиционный период. До этого принципы инсценирования были намечены, так сказать, вчерне, а само сценическое произведение возникало и формировалось в процессе репетиций, где импровизировалась не только форма,— импровизация шла и по линии содержания. Соавтором нашей работы поистине был весь творческий коллектив. Наша инсценировка не была канонически заданной, как пьеса. Она тут же, на репетициях, видоизменялась, исключались одни куски, привносились новые. Мы порой монтировали материал в процессе репетиций, как

282

¶в кинематографе, пока не возник тот окончательный вариант, который был показан зрителю.



Но это импровизационное начало, которое так помогло нам на репетиции, совсем не исключало очень четкой и до мельчайших деталей продуманной организации спектакля но всем другим направлениям.

Как и в любом театре, репетициям предшествовало распределение ролей. Назначение исполнителей на роли основных персонажей ничем от всякого другого распределения не отличалось. По в нашем спектакле должно было действовать вместе с участниками массовых сцен около двухсот различных людей. Актеров в пашем театре в три раза меньше, и играем мы спектакли обычно только силами своей труппы, без привлечения разовых сотрудников. Этому принципу мы не собирались изменять и здесь. Поэтому распределение ролей в групповых и массовых эпизодах было нелегким делом. (В дальнейшем, говоря «мы», я имею в виду режиссуру спектакля — себя и режиссера Юрия Ефимовича Аксенова.)

Всегда неприятно, когда в спектакле, скажем, о войне, актеры в одной массовой сцене изображают представителей одного лагеря, а в следующей — их непримиримых врагов. Мы узнаем актеров, и театральная иллюзия исчезает, убивается этой хоть и мелкой, но все-таки неправдой.

Организация, распределение актеров так", чтобы они на протяжении всего спектакля представляли одну и ту же группу персонажей, нигде не смешивались, не имели двадцать четыре переодевания и т. п.— все это была настолько творческая, насколько и техническая задача, требовавшая математически точного решения. Зато каждый казак — везде в спектакле казак, каждый красноармеец — всюду красноармеец и т. д.

Казалось бы, это мелочь: ведь обобщенность «массовки» предполагает условность изображения. Но в нашем спектакле, в этом мире, расколотом надвое, такая «условность» представлялась неорганичной и опасной.

Еще на первых стадиях работы над инсценировкой начались поиски и пластического решения спектакля. Нам надо было найти особое сценическое пространство для нашего «Тихого Дона» и особый подход, так сказать, к композиции времени в этом пространстве.

Наш художник Эдуард Степанович Кочергин создал условное оформление, емкое и многозначное, и только магия условного на театре позволила решить те очень сложные задачи, которые перед нами стояли. Глубоко ощутив и пульс и температуру произведения, Кочергин стал поистине замечательным соавтором режиссера. ": ■".'•:

Надо сказать, что еще в процессе создания макета оформление определилось как в главных своих элементах, так и в целостности пластического образа. Прежде всего, было ясно, что

283

¶нам нужна сцена, распахнутая во всю свою ширину и глубину. И все это сценическое пространство должно представлять собой громадный простор земли. Кочергин нашел выразительный образ этой условной земли, затянув все пространство сцены — и планшет, и горизонт — темной, напоминающей шинельное сукно, тканью. Это был образ земли, иссеченной межами и трещинами, развороченной разрывами снарядов, обожженной пламенем революции.



Лишь в самой глубине сцены эту землю охватывала подковообразная излучина Дона, которая могла то светиться холодно-серым мерцаньем в ночи, то безмятежно голубеть в жарком мареве, то бурно кипеть темно-алыми от крови струями, то вздыматься над израненной землей беспощадным багровым клинком. Серо-желтые овчины устилали переднюю часть планшета — словно небольшой островок живого мира, хранящий его тепло в этом смерче боев и пожаров.

Эта пластическая сфера, подчеркнуто очищенная от бытового правдоподобия, была тем, что мы искали. Это было пространство трагедии.

В дальнейшей работе над макетом возникли те элементы оформления, которые завершили наши поиски.

Во-первых, это две продолговатые площадки-мостка, располагающиеся вдоль кулис. С одного конца эти площадки закреплены у первой портальной кулисы, другой конец свободен, и мостки могут поворачиваться, занимая различные положения на сценической площадке. Планшет сцены в нашем спектакле наклонный. Поэтому, поворачиваясь и приближаясь к авансцене, подвижная площадка с большей высоты сцены перемещается на меньшую, сама оставаясь на высоте постоянной. Это рождает ощущение ее подъема. В среднем своем положении площадка вполне может служить большой деревянной скамьей, а в крайнем переднем — это уже мостик на донском берегу, на метровую высоту оторвавшийся от поверхности сцены.

Опорные элементы этих площадок двигаются в планшете по криволинейным прорезям, которые на поверхности нашей условной земли напоминают след от плуга. Поэтому подвижные эти площадки кто-то шутя окрестил «лемехами», название это к ним пристало довольно быстро и навсегда.

Различные взаимоположения площадок-«лемехов» — от их начального положения у кулис до соединения в центре сцены в единый поперечный деревянный настил, идущий из кулйсы в кулису,— дают разнообразные композиционные решения ж по глубине и по высоте. «Лемеха» не только абстрактные сценические площадки, они могут трансформироваться в более или менее предметные пластические мотивы. Мотивы архитектуры, например. Часть дощатого настила «лемехов» может подниматься вертикально, и тогда образуется внутренняя стена дома и скамья возле нее.

234

¶На авансцене, у самого портала мы поставили артиллерийское орудие, с противоположной стороны — телегу с набросанным в нее сеном. И орудие и телега — постоянно на авансцене, они неподвижны на протяжении всего спектакля. И это не только контрастная символика войны и мира, но и бытовые аксессуары сцен. Сидя вокруг орудия, привалившись спиной к его колесу, устроившись на лафете или облокотившись на его ствол, спорят казаки на привале о войне. Полулежа на телеге, покусывая травинку, Григорий хмуровато предлагает Аксинье «прикончить эту историю».



И еще две телеги появляются в спектакле то вместе, то порознь. Настоящие телеги, перекатывающиеся по сцене на собственных колесах. Такая телега, покрытая скатертью,— стол в доме Мелеховых или в кабинете генерала Фицхелаурова. Поднятое днище телеги образует кусок стены, на которой теплится лампада перед иконой. Эти две телеги вместе с «лемехами» и создают облик каждого эпизода внутри общей пластической сферы.

И еще над всем этим плывет диск светила, который то повисает палящим над степью солнцем, то льет ровный и неяркий лунный свет на мерцающий во тьме Дон, то становится какой-то прозрачной планетой, багровой в отсветах земных пожаров и бед.

Вот, пожалуй, и все — кроме двух-трех табуреток,— что составляет декорации спектакля или, выражаясь современно, его сценографию.

Всему этому, найденному в макете, предстояло еще обрести конкретное сценическое воплощение.

Так, например, диск светила в финале спектакля пад окаменевшим возле погибшей Аксиньи Григорием должен был превратиться в «ослепительно сияющий черный диск солнца». Шли уже генеральные прогоны, а солнце в финале то было ослепительно сияющим, то черным, но сияющей черноты не получалось. И только четвертый вариант специального осветительного устройства «черного солнца», появившийся на сцене буквально за два дня до премьеры, наконец создал удовлетворившее нас ощущение этого прекрасного шолоховского образа.

Наплывы-воспоминания мы решили отделять от основного действия постоянным музыкальным фоном и особым светом. Причем хотелось дать свет не локальный — не узкие лучи, что-то вырывающие из темноты,— а общий, яркий, словно озаряющий намять, и в то же время ирреальный. Наши осветители изготовили прибор, дающий эффект «светомузыки». Музыкальный фон наплывов — монотонно звучащий женский хор — через это специальное устройство действовал на всю систему осветительных приборов, работающих в наплыве. И возникал призрачный свет, ритмически синхронно с пением хора мерцающий над сценой. На то, чтобы этот эффект стал художественно полноценным, ушло несколько недель. Был даже момент, когда мы готовы

285

¶были от него отказаться, настолько представлялся он «ирреальным») в прямом смысле.



Очищенность от быта в оформлении спектакля, открытое пространство требовали подробной разработки мизансценическпх композиций каждой сцены и динамичных, если так можно выразиться, «техничных» переходов от одной сцены к другой. Эта работа целиком была проделана у макета. И хотя на сцене потом многое менялось, варьировалось и в результате вышло совсем по-иному, мы начали репетиции, имея своего рода композиционный «скелет» спектакля.

Пристального внимания требовали костюмы: форма казаков царской службы, одежда казаков-повстанцев и казаков-красногвардейцев, форма регулярных частей Красной Армии, форма деникинцев — рядовых офицеров, генералов и т. д.

Надо было точно определить многочисленный реквизит: ордена офицерские, солдатские, Георгиевские кресты и медали, портупеи офицерские, ремни для ношения и шашки, бинокли и подсумки, котелки и кавалерийские карабины и многое-многое другое. Все это надо было изучить, изготовить, без ошибок оснастить этим артистов и научить профессионально пользоваться на сцене. Руководил этой громадной работой — и по костюмам и по реквизиту — наш консультант, крупнейший специалист этого дела

B. М. Глинка.

Огромную роль в создании спектакля сыграл композитор

C. Слонимский. Проникновение в духовные глубины шолоховской эпопеи, искренняя увлеченность замыслом спектакля сделали его нашим подлинным творческим единомышленником. Музыка Слонимского песет в себе живое образное начало — и в обработанных им казачьих песнях, и в возникающем в кульминационные моменты сцен реквиеме, живом стоне и боли земли, и в топкой, прозрачной, тающей мелодии сцен-наплывов, и в дис-сонансных музыкальных картинах боев.

Музыка Слонимского стала не только важнейшим, но неотделимым компонентом спектакля, во многом определив его эмоциональную природу и подняв его до истинно трагических высот.

Одной из самых сложных оказалась проблема «хора». Слово это заключено в кавычки не случайно, ибо тот, подобный античному «хор», который мы представляли себе, создавая инсценировку, на первых же репетициях обнаружил свою несовместимость с природой спектакля. Сам текст «хора», его необходимость никаких сомнений не вызывали, он являлся составляющей нашей инсценировки, без него она не могла существовать. Дело было в другом. : .

Наш «хор» должен был складываться из персонажей спектакля, персонифицированных костюмом и гримом. Если герой античной трагедии имеет дело с абстрагированным хором, то у нас «хор» должны были составлять конкретные и очень разные люди — белогвардейские генералы, революционные матросы,

286


¶девушки-казачки, подтёлковцы и т. д. Самый облик уже лишал их позицию объективности и бесстрастности комментария, авторской ремарки. Так первоначальная идея-схема пришла в несоответствие с живой плотью произведения. Одевать «хор» в некий усредненный костюм времен гражданской войны было невозможно, ибо действие спектакля резко смещалось п во временном, и в географическом плане, и в этих условиях «хор» неизбежно превратился бы в сценически невнятную группу.

Поэтому было решено передать функции «хора» четырем артистам. Мы назначили в эту четверку самых крупных наших мастеров и продолжили репетиции. Но здесь возникли новые трудности. Мы никак не могли определить принцип существования этой четверки на сцене. Хотя было испробовано много вариантов, стало ясно, что у пас получается не «хор», а просто четверо ведущих.

В какой-то момент мы оставили одного актера из четырех, превратив наш «хор» в одного ведущего. Но такое решение тоже не могло нас удовлетворить. Дело было не столько в его банальности, сколько в камерности звучания, которое при таком решении приобретал спектакль.

А «Тихий Дон» Шолохова звучал для нас голосами многих п разных людей — смертельных врагов и кровных товарищей, влюбленных и нелюбимых, строящих новую Россию и предающих ее народ. И хотелось, чтобы в спектакле эти многие и разные люди вместе с автором поведали нам о человеческих судьбах и огненных бурях великой революции.

Все-таки мы нашли форму сценического существования нашего «хора». В каждом эпизоде мы выделили актера, который перед этим фрагментом, внутри или после него исполнял авторский текст. Такому исполнителю всегда близки события, о которых он говорит: он и участник и комментатор этих событий. По ходу спектакля множество персонажей оказываются «представителями» этого «хора», создают его иолифоиичность. Таким образом, черты античного хора оказались воплощенными в своеобразной «скрытой» форме.

Каждый раз, когда актер играет «от автора», «от хора», он выходит на авансцену, на него направляется специальный спет. Поиски органичного, без швов, соединения авторского текста эпизода привели к разнообразным решениям. В самом приеме таились элементы неожиданного. Например, такой, казалось бы, «мужской» текст: «С россыпи спокойных дней свалилась жизнь в прорезь. Восстали казаки Еланской и Вешенской станиц...» — был отдан (поначалу в чисто монтажных интересах) артистке Ларисе Малеванной, исполнительнице роли Натальи. И текст этот зазвучал неожиданно остро, в нем обнаружился иной смысловой ракурс. Слышались в этих словах беда и страх, горечь и боль, что извечно несет каждой женщине война. Выявились многомерность н человечность, присущие шолоховскому тексту.

287

¶Уже приводившийся выше лирико-драматический текст «хора» после расстрела подтёлковского отряда («Над степью, покрытой нарядной зеленкой, катились тучи...») исполняет в спектакле Кирилл Лавров — Петр Мелехов. И пусть он в этот момент не Петр, а «хор», произносящий авторский текст, все-таки в какой-то степени актер (конечно, намеренно) остается Петром Мелеховым. И грусть и боль этого текста — это и его чувства, они как бы продолжают его отказ участвовать в расстреле красногвардейцев. Авторский текст этот высвечивает образ Петра еще с одной стороны: хотя он сознательный враг Советской власти и симпатий наших не вызывает, в то же время это еще одна человеческая судьба, человеческая душа, в которой наряду со злым живет и доброе.



Если в первом случае актриса обогащает авторский текст, то во втором этот текст обогащает образ, создаваемый актером.

В одной из последних сцен спектакля — встрече Григория и Михаила Кошевого — мы решили изменить «скрытую» форму существования и непосредственно вывести на сцену группу персонажей.

Вот встречаются вернувшиеся после гражданской войны в хутор Татарский Григорий и Михаил. А на «лемеха», стоящие у кулис, слева и справа выходят различные персонажи «Тихого Дона». «Лемеха» начинают бесшумно поворачиваться, и за Григорием и Кошевым вырастает многолюдный хор.

Почему мы пошли здесь на такое решение?

Сцена Григория и Кошевого — своеобразное подведение итогов жизни главного героя, некий нравственный суд над ним. И персонажи, образующие «хор» в этом эпизоде, это люди, с которыми связано главное в жизни Григория — любовь, война, родство по крови, ненависть, жизнь, смерть. Часть из них живы, некоторые уже мертвы. На «лемехах» Ильинична и Наталья, Аксинья и Котляров, Подтёлков и Прохор Зыков, Дуняшка и Копылов, Дарья и Гаранжа... Они так или иначе связаны и со всем тем, о чем говорится в сцене. Они все равно незримо присутствуют в этом диалоге. Поэтому их непосредственное появление в этом эпизоде логично и закономерно. Они уже завоевали в спектакле эту позицию бесстрастных судей главного героя. Бесстрастных и незримых для Григория.

Вначале эта сцена строилась так, что каждый из участников «хора» произносил по ходу диалога Мелехова и Кошевого одну или две самые важные свои по отношению к Григорию фразы. Каждой фразе было найдено точное смысловое место в диалоге.

Но эта композиция не получилась. Когда ее читаешь — это интересно. Но диалог Григория и Михаила — сцена громадной температуры, напряженнейшего ритма, цепкого единоборства. И вкрапление реплик «хора» останавливает, разрушает жизнь эпизода. Поэтому реплики «хора» мы вымарали, а само появле-

288


¶ние его в этой сцене оставили. Смысл присутствия «хора», его связь с диалогом прочитываются достаточно явственно и без реплик. А в финальной части спектакля, следующей за эпизодом с Кошевым, «хор», остающийся на «лемехах», широко и свободно включается в действие авторским текстом, и без его участия этот финал немыслим.

Как уже говорилось выше, на репетициях происходила окончательная литературная доработка инсценировки. Обнаруживались драматургические пробелы, возникали новые предложения.

Так, например, во 2-м акте «хор» должен был читать приказ экспедиционным войскам Красной Армии, направленным на разгром белоказачьего восстания на Дону. Приказ этот и в романе Шолохова, и в нашем спектакле играет важную роль. Эмоционально написанный, публицистически образный, этот документ хранит горячее дыхание тех дней и свидетельствует о том переломе в незабываемом 1919 году, когда полки молодой Республики Советов пошли в решительное победное наступление. Но сам текст приказа довольно длинный, и в исполнении актера, одиноко высвеченного на авансцене, он терял то дыхание массового энтузиазма, которым был пронизан. И после нескольких репетиций этого фрагмента, не дававших нам желаемого результата, возникла идея отобрать этот текст у «хора» и на его основе построить еще одну, пусть небольшую, но самостоятельную сцену.

.. .Луч света вырывает из темноты красноармейца со свернутым по-походному красным знаменем. Рядом с ним трубач трубит построение. С разных концов сцены бегут красноармейцы и строятся в шеренгу по первому плану во всю его ширину. Тускло поблескивают в полутьме трехгранные штыки винтовок. Перед строем появляется комиссар. «Равняйсь! Смирно!» Мерно качнулся и вновь застыл мерцающий ряд штыков. Комиссар, стоящий уже на телеге, развернул белый лист и с волнением, словно призыв, бросает слова приказа в красноармейские ряды. Звучат последние фразы приказа: «Мы должны очистить Дон от черного пятна измены! Все, как один,— вперед! Ура!» Оглушительное красноармейское «Ура-а-а!» троекратно грохочет в ответ.

Мы решили перенести эту сцену в самое начало 2-го акта. Хотелось сразу же задать тот перелом, тот победный для Советской республики поворот событий, который возник к этому времени на фронтах гражданской войны. Это во многом объясняло в последующих сценах ту обстановку распада и разложения белых армий, в которой все больше и больше метался и мучился Григорий Мелехов.

Кроме того, такая сцена-эпиграф перекликалась с началом 1-го акта — с массовой сценой-эпиграфом «Поезд», что создавало единство драматургической формы и в то же время своего рода смысловой контрапункт.

В ходе дальнейших репетиций начальный фрагмент 2-го акта получил продолжение. Строй красноармейцев и их троекратное

289


¶«Ура!» тонули в темноте. И из этой темноты вдруг надвигались прямо на зрительный зал несколько яростно стреляющих пулеметов «максим» с лежащими за ними пулеметчиками-красноармейцами (на движущихся «лемехах»). Пулеметы, конечно, бутафорские, но выполнены они были устрашающе правдоподобно. Пламя выстрелов, бьющих из стволов, радиогрохот сливающихся очередей, пулеметные ленты, торопливо направляемые в эти «максимы», ослепительные вспышки шрапнельных разрывов по всему пространству сцены (ксеноновые лампы) — все это являло эффектное зрелище перешедших в наступление красных частей.

И все же, по размышлении зрелом, мы отказались от этой интермедии. Слишком уж велик был в ней элемент иллюстративности. Ни один зритель так и не увидел этого торжества сценической техники.

Интересной была работа над эпизодом «Расстрел красноармейского оркестра». Надо сказать, что в романе нет сцены эвакуации белого тыла, являющейся «экспозицией» обстоятельств, при которых происходит расстрел оркестра. Но когда началась репетиционная работа над этим эпизодом, то стало ясно, что эту экспозицию нужно показать. Кратко обговорив с артистами, что должно происходить, мы предложили им сыграть сцену эвакуации.

Из кулисы в кулису казаки-ординарцы потащили кипы штабных бумаг. Другие навстречу им покатили пулемет. Затем пробежал казак с громадными свернутыми штабными картами, а навстречу ему протащили патронные ящики. Метались офицеры, отдавая бестолковые команды. Штатский человек с саквояжем путался под ногами, умоляя отправить его немедленно. Из глубины сцепы, по диагонали двигался нескончаемый поток беженцев, перепуганных дам и господ. А в центре сцены, у телеги сидели на земле красноармейцы-музыканты со своими инструментами, и вокруг них растерянно крутился калмык-конвоир.

Режиссура что-то уточнила и организовала в этой импровизационной пробе, впоследствии добавились некоторые детали — и, рожденная коллективными усилиями, сцена вошла в спектакль.

В финале сцены мужественно и вдохновенно исполняют «Интернационал» красные трубачи. Офицер из нагана поочередно расстреливает каждого из них, и каждый не выпускает своего инструмента из рук до последней секунды жизни. И когда смолкает расстрелянный оркестр, уходят казаки-ординарцы, на сцене появляется Григорий. Он окликает удаляющегося офицера-палача и, когда тот оборачивается, всаживает в него все пули из своего револьвера. Затем Григорий срывает свои погоны и швыряет их в мертвого офицера. Какой-то предмет темнеет у ног Григория. Он наклоняется и поднимает буденновский шлем с красной звездой, упавший с головы погибшего оркестранта. Григорий держит в руках шлем, рассматривает его, а потом долго, невесело и задумчиво смотрит вдаль.

290

¶Происходит ли нечто подобное с Григорием в романе? Пет. Могло ли происходить? Да. Строй мыслей и переживаний Me-лехова перед переходом в Красную Армию как будто оправдывает такой эпизод. Нам же он был нужен как драматургический поворот, событие, толкнувшее Григория к красным. Кроме того, службы Мелехова в Красной Армии зритель не видит и узнает о ней задним числом (так же как и читатель). А для спектакля этот этап жизни Григория очень важен. Показать его нельзя. Сцена же разрыва с белыми во многом компенсирует отсутствие необходимого звена. Первые спектакли мы так и играли: Григорий убивал офицера. А потом все же сняли эту концовку. Строй шолоховского произведения делает для зрителя достаточно доказательным то, что мы пытались сценически объяснить и усилить.



Еще одним примером того, как долго и настойчиво искали мы решение каждого эпизода, является работа над сценой встречи генерала Деникина и атамана Краснова в 1-м акте. Сцена казалась важной, ибо в ней раскрывалась бездуховность и заурядность вождей как Войска Донского, так и Добровольческой армии. И обреченность всего того дела, за которое сражался Григорий.

Мы искали такое решение сцены, при котором встреча генералов приобрела бы сатирический оттенок. Разговор между генералами, при всей напряженности, проходил, так сказать, в светских тонах. Были вынесены два кресла и каждому персонажу подано по чашечке кофе. Генералы говорят об очень важных вещах. И после каждой фразы отпивают по глоточку кофе. Внутренний накал их страстей очень высок, а они желают выглядеть бесстрастными. Хотелось построить эту сцену на том, что Деникин лишен юмора, а Краснов им преисполнен. Первый — белая кость, второй — генерал из фельдфебелей. Однако Краснов здесь хозяин положения и ведет себя с вызывающей наглостью. Деникин же бессилен. Его приводит в бешенство подчеркнутая независимость этого выскочки. Когда Деникин говорит о том, что необходимо соединить две армии, Краснов нагло усмехается. В подтексте у него: «Вам это не удастся». Потом он учит Деникина, как школьника, военной стратегии по карте.

После ухода Краснова Деникин говорит о нем: «Проститутка, зарабатывающая на немецкой постели». А «хор» комментирует: «Генерал Деникин не знал, что на это едкое замечание был и ответ: «Если правительство Дона — проститутка, то Добровольческая армия — кот, живущий на средства этой проститутки».

На репетициях мы нашли место этой сцене: она шла перед «Домом Мелеховых», где Григорий и Петр, вернувшиеся в хутор вместе с другими казаками, бросившими оружие, решают вместе с семьей — уйти или остаться под властью красных. В сцену дважды включался «хор» - - звучали две телеграммы. Одна or Краснова казакам хутора с приказом немедленно вернуться на позиции, другая — весьма невежливый ответ казаков генералу-

291

¶Сцена была вполне благополучной и существовала в спектакле долгое время после премьеры. И все-таки в конце концов мы исключили и ее. Она не лежала на «сквозном» действии спектакля, отстояла далеко от его эпицентра — судьбы Григория Мелехова. Рвала беспрерывную нить его истории и тем самым останавливала сценическое действие. Чтобы все это понять, потребовалось много времени — длительная работа над этим эпизодом за столом, в комнате, на сцене, в спектакле.



Но больше всего внимания было отдано, естественно, разработке сценической жизни Григория Мелехова. Критическая ситуация в сознании Григория возникает почти сразу, в одном из первых эпизодов спектакля — расстреле подтёлковского отряда.

Григорий потрясен событиями гражданской войны — не потому, что он, как солдат, видит вокруг себя потоки крови. Он не может ответить на вопрос: «За что люди погибают?» Предсмертная речь Подтёлкова поразила Григория именно тем, что у этого человека была в жизни ясная цель, он знал, за что идет на смерть. За минуту до этого Григорий ненавидел его, готов был убить собственной рукой. И тем не менее Григория задела речь Подтёлкова. Здесь нужно было обнажить, показать, почему Григорий не стал в ряды большевиков. С его точки зрения правды нет ян у белых, ни у красных. Мелехов, как это ни странно, антифанатический человек по своей природе, уже хотя бы потому, что все время подвергает оценке не только поступки других людей, но и собственные действия. Роль Григория в известном смысле — тихая роль. Мелехов почти всегда обнаруживает большую выдержку. Кричит очень редко. Его «порох», «кипучесть» — внутри. Но окружающие его люди понимают, что он «бешеный». В состоянии «бешенства» он может сделать все что угодно, но способен потом почувствовать к своим поступкам отвращение, осмыслив их. Григорий яростно ищет свое место в жизни. В этом поиске — смысл его существования в спектакле. При этом он не рефлектирующий человек, поскольку все время совершает поступки, действует.

Григорий — прекрасный представитель человеческой породы. Он малограмотен, но обладает ясным умом. Это мыслящая личность. Ординарный человек в такой ситуации сразу бы стал на ту* или иную сторону. Он же хочет понять, на чьей стороне правда. Пахать бы ему, а не воевать, но события гражданской войны с железной последовательностью заставляют Григория принять участие в борьбе, поднимают его на гребень истории, делают из него трагического героя, заставляя размышлять и совершать поступки. Все сложные перипетии этой судьбы — от обстоятельств. Мы должны сострадать Григорию именно потому, что он раскрывается перед нами как яркая, незаурядная личность.

Это казацкий Гамлет. Есть некое родство между этим героем, может быть, лучшей трагедии, написанной в истории человечества, и Григорием, потому что сходен масштаб столкновений каж-

292

¶дого из них с окружающей действительностью. Но Григорий Мелехов — это все-таки особый, наш Гамлет, демократический, народный Гамлет. Подкупает честность и искренность его побуждений — он нигде не соврал перед самим собой в своих метаниях.



Важно поведение и самого Подтёлкова в эпизоде его расстрела. Здесь главное обстоятельство: Подтёлкова сейчас убьют. Без этого ощущения все происходящее будет выглядеть шаблонно, как в сотнях кинофильмов. Нельзя просто произносить героическую речь перед расстрелом: ведь у Шолохова Подтёлков хватается здесь за соломинку, пытаясь переубедить своих же братьев-казаков, и делает он это для того, чтобы жить. Не надо бояться показывать его страх. Боятся все. Героем же становится тот, кто страх преодолевает. У Подтёлкова и так весьма героический текст. Хорошо бы его произнести без позы, без ложного пафоса. Главное в этом монологе — слова: «Дрались за ваши интересы и погибаем от вашей руки». (Этот горький парадокс не должен пропасть!) Подтёлков заметил, что многие казаки колеблются. Поэтому он и произносит свою речь.

Следующая сцена, важная для линии Григория,— первый наплыв с Аксиньей. В этой сцене главное — контраст между всезнающим, много пережившим Григорием, каким мы его увидели в первых сценах спектакля, и тем молодым, веселым и беззаботным парнем, который когда-то и не подозревал, что из озорного флирта вырастет пожизненная любовь. Шутливый характер первой встречи Григория с Аксиньей дает возможность показать их отношения динамично. Григорий заигрывает с Аксиньей по-молодому нахально. Он, разумеется, не герой-любовник, но мужик хоть куда! В нем первобытная настырность, бьющая через край жизненная сила. Любовь рождается из пустяка. Однако до последнего момента сцены не должно быть понятно, чем этот пустяк кончится. Аксинья борется с собой, не желая давать волю чувству,— перед нами последние ее усилия. Именно поэтому Григорию кажется, что она — неприступная крепость. Это наплыв, воспоминание. Наш герой вспоминает о начале своей любви к Аксинье, о бездумной молодости. Сцепа короткая, но бездумная молодость должна светиться в ней самыми яркими красками.

Аксинье в этой сцене нельзя петь «вообще» — исполнять лирическую песню. Надо сыграть так, чтобы мы поняли: Аксинья начинает петь, увидев Григория. И песня ее не должна быть грустной. Она ведь заигрывает с парнем, который ей явно нравится.

Эта сцена вообще должна быть смелой и озорной. Нужно передать громадную физическую тягу двоих друг к другу. Ведь у Григория и Аксиньи все именно с этого и началось и только потом переросло в большую любовь. Гришкино прикосновение для Аксиньи — как ожог. Интересно построить сцену так, чтобы после ее реплики «Пусти» Григорий ее действительно отпустил. А она, глядя ему в глаза, как завороженная, еще и еще раз по-

293

¶вторила бы: «Пусти, пусти». Григорий ответит: «Не пущу», уже отстранившись от Аксиньи. И только после этого она кинется ему на грудь, как в омут.



В конце сцены нужно найти точный переход от прошлого к настоящему. Аксинья должна уйти со сцены смеясь. Этот смех Григорий особенно любит, поэтому и вспоминает.

Иные внутренние пружины приходят в действие во втором наплыве с Аксиньей.

Эта встреча контрастна предыдущей. Если в первом эпизоде Григорий хочет обнять Аксинью, овладеть ею, то здесь он стремится поделикатней окончить свою любовную связь. Он сам еще не понимает, как велика его страсть.

Трудность состояла в том, что в нашем спектакле способ существования актера на сцене должен был отличаться от обычного. Метод постепенного накопления и прослеживания черт и черточек характеров героев здесь непригоден. Тут в каждом эпизоде должна доминировать одна броская краска. Артист должен выходить на сцену на высоком накале чувств и сразу же входить в напряженную атмосферу спектакля. У нас нет времени раскачиваться.

Каков же накал страстей в этой сцене, если Аксинья думает, что Григорий предлагает убить Степана?

Григорий делает вид, что приезд Степана для него безразличен. На самом деле это не так. Его появление и для Григория смертельная опасность. По обычаям тех лет муж мог убить на месте и жену, и любовника.

Важно, чтобы эпизод Григория и Аксиньи был как наваждение. При всей интимности их разговора на сцене должны присутствовать Степан и Наталья. Здесь нужно задать всю сложность переплетения судеб этих людей.

Нельзя забывать и о тех чувствах, которые переполняют Григория в конце эпизода. Эпиграфом к этой сцене должна быть фраза: «Не знал я тогда, как ее любил. Как я был груб с ней, как я ничего не понимал, как я. дурак, мог думать, что могу расстаться с Аксиньей». В конце каждой сцены-наплыва нужно играть отношение героя к поступкам его молодости. Он может быть к себе беспощаден, но может испытывать и совсем иные чувства. В настоящий момент у Григория такое ощущение, будто он лежачего пнул ногой. «Лежачего вдарил!..»

Большое значение для разработки линии Григория имеет и эпизод «Братья». Только что был расстрелял Подтёлков. Петр понимает, что гнусность расстрела не могла не потрясти взрывчатую натуру Григория. Поэтому свой разговор с ним он начинает очень осторожно. Иначе на вопрос: «А не переметнешься ли ты к красным?» — Григорий в гневе может ответить: «И пойду...»

В то же время этот разговор назрел. Петр давно нашел «свою борозду», а Григорий — нет. Все начинается с общих вещей.

294

¶Старший брат ожидает реакции младшего, но Григорий молчит. Петр вынужден продолжать. В тот момент, когда он говорит, что сделал свой жизненный выбор, Григорий усмехается. Между братьями назревает конфликт. Младший Мелехов не просто молчит. Его молчание активно. Он упорно уклоняется от разговора. Единственная искренняя фраза его — о том, что он не знает, переметнется к красным или пет. Он действительно этого не знает — не решил. После этого ему стоит отвернуться или отойти от брата; хотелось, чтобы их духовное отчуждение было выражено и пластически. Все же у Григория должна быть одна вспышка гнева: «Опять этот никчемушный разговор». Чтобы мы поняли, как болезнен для него разлад с братом.



Трудность роли Григория — в постоянных переходах от одного состояния к другому, от действительности к воспоминанию и наоборот. Нужно сразу же после сложного разговора с Петром во времени настоящем перейти к солнечной и безмятежной атмосфере прошлого, когда братья лея^али у телеги и лихо пели разудалую казацкую песню. Этот эмоциональный контраст очень важен.

В этой сцене-воспоминании важно передать мальчишество братьев. Они сцепились, как два щенка. Это игра, но игра, которая может кончиться плохо, как у щенков, не рассчитавших своих сил. Еще до того, как Григорий бросил в Петра вилы, необходимо устроить на сцене их борьбу. Старший брат сильнее, поэтому младший в полушутливой стычке попадает в обидно бессильное положение. И от этого впадает в бешенство. Если продолжить аналогию со щенками, то можно сказать, что Петр — добрый щенок, а Григорий — злой. Старший брат понимает всю опасность момента только после того, как младший берется за вилы.

Конец сцены должен быть очень теплым, сердечным. Это важно именно потому, что братья вспоминают свою молодость в момент взаимного непонимания и отчуждения. Необходимо найти юмористические краски для появления Пантелея. Здесь самое смешное, что отца никак не остановить с его «перепорю». Интересно строить выход Пантелея на таком неожиданном для него обстоятельстве: примчавшись на место предполагаемого «кровавого побоища», он не находит сыновей. Пантелей думал, что Григорий с Петром убивают друг друга, а их вообще нет, они спрятались за телегой. Только обежав полукругом почти всю сцену, он их замечает. Сыновья кидаются врассыпную, на бегу стараясь доказать отцу, что никакой драки не было, что они и не помышляли о драке. Слова о Климовне — поворотный пункт эпизода. Григорий и Петр перестают бояться отца, а оп за ними — гоняться. Весь гнев Пантелея с этого момента направлен на «лжедоносчицу» Климовну. Оп остановился, повернулся и с той же яростью побежал «пороть» старуху.

Реплика Пантелея: «А тебя, Гришка,—женю!»—должна зву-

29П

¶чать так: «А ты, Гришка, все равно виноват не в том, так в этом». Отец ушел, братья смеются. И на безоблачном, молодом смехе — переход к суровой действительности, к борьбе, к расстрелам.



Сцена «Дом Мелеховых» как бы начинает линию распада, разлома некогда крепкой и дружной казацкой семьи.

В вопросе Пантелея Прокофьевича «А овец, а ягнят?» — целая философская система собственничества, которую нужно показать на очень маленьком пространстве этой сцены. Пантелей — казацкий кулак, зажиточный хозяин. Вести ягнят за собой, в новые места, с его точки зрения, святотатство. Он наживал добро, а они хотят все спустить... Нужно чувствовать не только комические стороны его поведения в предлагаемых обстоятельствах, по и серьезность этих обстоятельств. Уйти с насиженного места, бросить нажитое, унаследованное и преумноженное для Пантелея настоящая трагедия. Это нельзя разменять на водевильную чудаковатость. Сыновья смеются не потому, что положение отца комично, а потому, что он смешно выражает свои чувства. Нельзя играть так, будто приход красных — смешное обстоятельство. Это не смешно — это грозит гибелью.

Нельзя распекать сыновей за дезертирство, словно за попойку. Это не тот уровень. У Пантелея в этой сцене все катится в пропасть. Все! «Побросали фронт» — это не информация. Его сыновья — дезертиры. Его сыновья вернулись без погон. Все вековые устои рушатся! Когда сыновья начинают смеяться, Пантелей должен быть потрясен. Гибнет вся Россия, а они хохочут!

Кстати, Пантелей знает, что, оставаясь, ставит под удар сыновей. Перед ним кровавая альтернатива: околевать под чужим забором или ждать, пока Григория и Петра расстреляют красные. Этот вопрос к началу сцены еще не решен. Пантелей решает его сейчас, на наших глазах. Нужно учитывать, что здесь назрел конфликт между Петром и Григорием. Пантелей не может не возмутиться, когда старший сын говорит о том, что он собирается бежать. Это новое для него обстоятельство. Мало того что сыновья дезертировали, они еще и дом хотят бросить. Поэтому слова Григория «Никуда мы не поедем» очень важны для отща. Позиция Пантелея ближе к позиции младшего сына, и он должен искать в нем союзника.

Приход красных — важнейшее событие. С этого момента внутренний ритм сцены должен стать еще напряженней. Поняв, что большевики входят в хутор, Мелеховы должны не подойти, а броситься к окнам. Красные пришли неожиданно. Их ждали, но не сейчас. Это нужно играть всем: и Наталье, и Дарье, и Дуняше. Петр' именно потому и не уехал, что не успел. Все же, глядя на красноармейцев, Мелеховы не могут сдержать извечное казачье презрение к мужикам. Оно прорывается сквозь тревогу и страх.

Вошедшему в дом красноармейцу Тюрникову не нужно произносить здесь монолог. Тюрников как бы спрашивает и ждет

296

¶ответа. В подтексте у него злая ирония: «Ну, что же ты молчишь, беленький?» Впрочем, лучше, чтобы фраза «Ты в белых был?» звучала у Тюрникова не как вопрос, а как открытие. Тут надо подразумевать: «Беленький, притворяешься тихим, мирным, а сколько наших загубил?»



Григорий до конца, до предела своих сил должен терпеливо проявлять все миролюбие, на которое способен. На вопрос: «В белых был?» — отвечает спокойно: «Ну а кто же не был». Но мы должны видеть, как трудно Григорию дается это терпение.

Пантелей предлагает вечерять для того, чтобы разрядить обстановку. Здесь все знают взрывчатую натуру Григория. Если он взорвется, может произойти черт знает что. Да просто расстреляют без всяких разговоров.

И Наталья сейчас желает только одного: лишь бы Григорий выдержал, стерпел.

Второму красноармейцу, Рыжему, Тюрников просто мешает есть. Был большой переход, он проголодался. А Тюрников скандалит. Только устроились в тепле, только с аппетитом похлебали щей, и вдруг из-за глупого скандала приходится уходить.

Реплика Тюрникова о том, что ему здесь бабы нравятся,— прямой вызов Григорию. Ибо он хочет сказать не о бабах вообще, а именно о Наталье. Это новая его провокация и еще один вызов. После этой реплики Тюрникова Григорий терпеть уже не может. Он в таком состоянии, что мы не должны ни секунды сомневаться: сейчас бросится с кулаками. Только Наталья его удерживает.

Следующий эпизод — «У Кошевого» — интересен выявлением политических, классовых позиций Григория или, точнее, полного их отсутствия. Старый друг его Михаил Кошевой и зашедший к нему Котляров к этому времени уже убежденные большевики. И Григорий идет к ним с искренним желанием посоветоваться, попытаться понять, как же теперь жить. К этому моменту он уже склонялся внутренне к тому, чтобы перейти к красным, но злой скандал с красноармейцем Тюрниковым сильно поколебал его.

Во время разговора с Кошевым Григория распирает. Он же пришел к приятелю непосредственно после своей стычки с Тюрниковым. Старается сдержаться и не может. Напряженность этой сцены должна создаваться через Григория. Тут нужен «шлейф» сцены с Тюрниковым. Слова об «офицерстве» нельзя пробалтывать. Это больной для Мелехова вопрос. Из-за него он только что пострадал.

Взаимоотношения Кошевого с Григорием конфликтны еще до начала этой сцены. Первый — убежденный большевик, второй был белым офицером. Когда на вопрос Котлярова: «Как же ты, Гришка, остался?» — Мелехов отвечает: «Рискнул!..» — это не иронические, а искренние слова. Кошевой не верит Григорию. Он заведомо его не принимает, не считает нужным даже спорить

297

¶с ним. Котляров же пытается переубедить Григория, объяснить, доказать свою правоту. И сначала он отнюдь не видит в Мелехове идейного врага. Скорее наоборот. Только потом, когда выясняется позиция Григория, он начинает говорить с ним как с противником Советской власти. Кошевой понимает, что Григорий оружия не сдал, и, говоря: «Смотри, положение военное», по существу, угрожает ему. Здесь в подтексте должно быть: «Смотри — расстреляем». Кошевой в этой сцене неподвижен. Его позиция задана заранее, сразу. Котляров же к неприязни по отношению к Григорию приходит постепенно. Но и для него в конечном итоге человек, который говорит: не знаю, с кем идти,— враг!



При всем том нельзя забывать, что и Кошевой и Котляров — давние друзья Григория. Тут должна чувствоваться сложность человеческих взаимоотношений. Для каждого из них непримиримая позиция трудна. Ведь даже Кошевой при всей своей убежденности не железобетонный человек. Ему нелегко перечеркнуть старую дружбу.

Линия взаимоотношений Григория и Натальи психологически сложна и на первый взгляд противоречива. После покушения на Григория во время гулянки, в тот день, когда Татарский заняли красные, он ночью уходит из хутора. Его провожает Наталья, и они говорят как близкие, родные люди. Григорий, как правило, сближается с Натальей, как бы возвращается к ней тогда, когда в его жизни складываются трудные, безвыходные ситуации. То же самое и в этой сцене. И здесь, в момент лирического прощания, возникает наплыв: несчастливая семейная жизнь Натальи, ее страдания, нелюбовь к ней Григория, торжество разлучницы Аксиньи.

Для того чтобы эта сцена получилась, чтобы слова: «Тебя, Наташка, отец на льдине зачинал» — прозвучали по-настоящему, в предыдущей сцене должна ощущаться между Григорием и Натальей подлинная близость. Не такая, как у Григория с Аксиньей, но все же подлинная.

Аксинья в отличие от Натальи должна быть переполнена страстью. Та — льдина, эта — вулкан.

Очень важна для линии «Григорий — Наталья» их сцена в начале 2-го акта, когда Григорий приезжает домой на короткую побывку после боя под Климовкой. Боя, который заканчивается его истерическим припадком. Домой он, по существу, приезжает больным человеком.

Сцену эту нельзя начинать с бытового выяснения отношений. Нужна высокая нота. Разговор Григория с Натальей — страстная размолвка. Он уверен в любви жены, в ее преданности, в том, что она живет не своей, а его жизнью. Наталья здесь впервые в нашем спектакле говорит: «А как же я?» Отсюда высокий накал сцены, подготовленный всем пережитым. У Григория должен быть домашний, затрапезный вид, чтобы мы поняли: он уже давно дома.

298

¶Надо ввести новое обстоятельство. Наталья не что-то абстрактное стирает, а гладит гимнастерку Григория. Он ждет, когда она закончит, чтобы уйти, и заводит с ней разговор потому, что тягостно ждать, А то бы и не завел. Так бы и ушел, не выяснив, почему Наталья плачет. С самого начала он, наверное, чувствует, что скоро разразится семейная гроза. Ведь Григорий виноват перед Натальей. Однако признаваться в этой вине не желает. Высшая точка сцены для него — монолог. По нашему сквозному действию он сейчас готов переметнуться к красным, да мешает этому недавняя служба у белых. Вот мысль, которая не покидает его ни на минуту. А Наталья Григория не понимает. Она вся в семейных конфликтах, со своими бабьими слезами и выяснением отношений. Перед нами не ссора супругов. Здесь решаются глобальные проблемы. В душе Григория после гибели зарубленных им матросов тревожащий совесть вопрос: «Что я наделал?»



К концу монолога он должен стоять рядом с Натальей и обращаться именно к ней. Она было уже поняла его, уже было пожалела, но в последний момент опомнилась: «Ты мне зубы не заговаривай!» Наталья принимает его исповедь как желание уйти в сторону от волнующих ее проблем. О том, чтобы перейти к красным, Григорий говорит в форме вопроса, который мучил его и раньше, но высказан тут впервые. В этой сцене идет вызревание идеи перехода к большевикам.

Григорий и Степан Астахов встречаются непосредственно в нашем спектакле всего один раз. В тот момент, когда Степан на денек уехал с боевых позиций, чтобы повидаться с Аксиньей, а Григорий, разыскивая Аксинью, приходит в тот же дом Аксинь-иной тетки. Аксиньи в этот момент дома нет.

Григорий остолбенел, увидев вместо Аксиньи Степана. Это неожиданное и важное обстоятельство.

От поведения Аксиньиной тетки во многом зависит атмосфера всей сцены. Именно через эту героиню мы должны понять, что Григорий и Степан могут сейчас убить друг друга. У тетки навязчивая мысль: непременно быть кровопролитию.

Когда Аксинья приходит, то садится к столу, как гостья, на край табурета. Реплика Григория: «Садись, соседка» — означает: «Не осложняй положение».

Тут важно обмануть, спровоцировать зрителя. Каждая реплика Степана должна произноситься так, чтобы мы думали: вот сейчас убьет. Когда он говорит: «За здоровье дорогого гостя», в подтексте: «...который мне всю жизнь искалечил».

В сцене у генерала Фицхелаурова в душе Григория происходит то, что заставит его через некоторое время навсегда порвать с белыми. В обреченности того дела, за которое они сражаются, Григорий и начальник штаба его дивизии Копылов убеждаются именно здесь.

Копылов — кадровый офицер с хорошей выправкой, поэтому

299

¶хорошо бы сделать так, чтобы Фицхелауров сначала принял за командира дивизии его, а не Григория.



Копылов потрясен бессилием Фицхелаурова. Если такой важный генерал не может справиться с Мелеховым, то все белое движение обречено. Вместо того чтобы, уходя от генерала, отдать честь, Копылов пренебрежительно и разочарованно машет рукой. В этом жесте — крушение всего, что было свято для Копылова. И в следующей сцене, где сходятся у телеги Копылов, Григорий и Прохор Зыков, где идет невеселая пьянка, эта внутренняя катастрофа Копылова должна обнаружиться со всей очевидностью.

В этом эпизоде идет разговор Прохора и Григория о том, как быть дальше. Этот очень важный разговор необходимо укрупнить. Главное здесь — распад, несостоятельность белых, которых мы только что увидели на уровне генералитета. Теперь нужно показать это изнутри. Григорий давно понял: Донская армия обречена. У Прохора же такие мысли появились в первый раз. Он должен сейчас решить этот жизненно важный для него вопрос и, обращаясь к Григорию с репликой: «Ох, парень, табак наше дело», говорит это так, словно хочет признаться: «Давно хотел тебе сказать, если быть откровенным». Здесь Прохор моя^ет даже оглянуться на Копылова: спит ли? Григорий смотрит на Прохора и думает: «Даже этот дошел до такой мысли».

Григорию не нужно легко идти на контакт с ординарцем. Он ведь давно понял, что белому делу «табак». Зачем же ему оживленно обсуждать это с Прохором? Пусть Прохор преодолевает некоторое сопротивление своего командира. Григорий с ним отнюдь не до конца откровенен и не словоохотлив.

Романс Копылова должен зазвучать резко, сразу, громко. Хорошо, что получается такая нелепость: кругом все рушится, а он поет о хризантемах. Сцена эта — очень маленькая. Копылову. как и Прохору, надо подавать текст крупно, хотя голова у Копылова и трещит с перепоя. Он ведь давно не пил, но после спеиы у Фицхелаурова нельзя было не напиться. Григорий и Прохор юмористически относятся к его тирадам: ему бы сейчас опохмелиться, а он разглагольствует. Пьет Копылов с отвращением, зажав нос, что особенно веселит казаков. Тут важен контраст: мы только что видели вылощенного офицера, а здесь он хмельной, без сапог, китель накинут на плечи, в волосах солома.

Сцена Кошевого и Григория, вернувшегося после демобилизации из Красной Армии в хутор Татарский, должна подвести нравственный итог метаниям и поискам Мелехова.

В инсценировку мы отобрали именно те фразы, которые резче всего обнажают тему недоверия. Ведь Григорию не доверяют ни большевики, ни белогвардейцы. Тут необходима острота, которая так присуща Шолохову. Кошевой не верит Григорию, но ему и раньше не верили — ни те, кто шел за красными, ни те, кто шел за белыми. Важно показать, что проносится в лихорадочном мозгу Григория, еще раз пройти по тем ступенькам, которые вели

300

¶к этому кульминационному моменту его жизни. В финальной сцене мы, как уже говорилось, обнажили условность театрального приема. Стоят два человека и спорят, а в воображении Григория — и реально на сцене — возникают люди, с которыми прошла его жизнь.



В финале спектакля, после гибели Аксиньи, остается человек, жизнь которого оказалась бесплодной и привела его к тупику. Лишь сын Мишатка, единственное, «что осталось у него в жизни, что пока еще роднило его с землей и со всем этим огромным, сияющим под холодным солнцем миром»,— этими заключительными словами романа, записанными на пленку в исполнении самого автора, и заканчивается наш спектакль.

Финал этот — финал трагедии Григория Мелехова, не понявшего истинно народных стремлений, не сумевшего найти свое место в борьбе за действительно народные интересы. Крах, причины которого лежат в невозможности отыскания подлинной правды истории вне связи с судьбами народа и еще раз доказывающий обреченность попытки подняться «над схваткой» в условиях непримиримой борьбы двух миров. Григория судят и отвергают от себя народ, жизнь, история — силы настолько объективные и мощные, что перед ними отступает и наша симпатия к нему.

Мы не поднимали Григория Мелехова над бытом, а, наоборот, пытались воссоздать его духовную трагедию через быт. Мы стремились создать спектакль, где исключительны и сам герой, и обстоятельства, которые по его же вине крушат и ломают его жизнь.

Мы искали такой драматический эпицентр, в котором бы могли пересечься все линии и нити эпопеи Шолохова. И таким всеобъемлющим центром пересечения могла стать только революция. Это пересечение революции с судьбой Григория Мелехова и стало главной и ведущей темой нашего спектакля. Именно революция, ее идеи, необоримость нового мира, рождающегося в жестоких схватках со старым, отживающим, определила для нас внутренний пафос спектакля.

Возвращая зрительный зал к событиям прошлого, мы ощущали, что отвечаем настоящему. Потому что тема поиска своего места в жизни, поиска самого себя как личности — вечная тема, которая актуальна и сегодня. И она должна заражать сегодняшнего зрителя, если из всего того, над чем так долго, мучительно и радостно трудился творческий коллектив Большого драматического театра, высекаются мысль и чувство автора «Тихого Дона».

1978-1979

¶А. Чехов. „Дядя Ваня

Репетиции спектакля

21 января 1982 года—21 апреля 1982 года

Распределение ролей:

Серебряков — Е. Лебедев Елена Андреевна — Л. Малеванная * Соня— Т. Шестакова

Войницкая Мария Васильевна — И. Призван-Соколова Войницкий Иван Петрович — О. Басилашвили Астров Михаил Львович — К. Лавров Телегин Илья Ильич — Н. Трофимов Марина, старая няня — 3. Шарко Работник — Б. Сапегин, Е. Чудаков

Оформление Э. Кочергина. Художник по костюмам И. Габай. Музыкальное оформление С. Розенцвейга. Режиссер-ассистент Б. Сапегин.

21 января 1982 года Артисты читают пьесу по ролям.

-----------------------------------------В 1965 году мы ставили «Три сестры», сегодня мы второй раз обращаемся к Чехову. Это весьма ответственный шаг. Мы должны помнить о том, что никакое своеволие, никакая насильственность нам не помогут. Мы попытаемся прочесть пьесу Чехова непредвзято, но в то же время не будем самодельно искать нечто внешне новое, не пойдем за теми режиссерами, которые во имя своего самовыражения стремятся во что бы то ни стало осовременить чеховскую пьесу, пренебрегая любовью Чехова к своим героям, чеховским настроением и глубиной проникновения в душу человека. Давайте вместе искать, анализировать, пробовать.



Лебедев. Вот мы сейчас прочитали пьесу, и мне показалось, что главное случилось в тот миг, когда Иван Петрович, дядя Ваня, застал Астрова и Елену в объятиях. Из-за этого и начался главный скандал, окончившийся выстрелом Войницкого в Серебрякова. А не из-за того, что профессор Серебряков предложил продать дом.. Не было бы предыдущей сцены, дядя Ваня иначе бы реагировал на это предложение.

* Первое время эту роль репетировала Н. Данилова.

302


¶Это, конечно, обострило сцену, многое определило в поведении дяди Вани до конца акта. Но у Чехова ничего не бывает однозначным: предложение продать дом, где выросло несколько поколений этой семьи, где столько связано с прошлым,— чудовищно. И не только для Войницкого, но и для Сони, и для других.

Лебедев. Если бы с этого началась пьеса, он вел бы себя иначе, не было бы такой агрессивности, все было бы спокойнее. Но к этому моменту в пьесе все уже накалилось до предела. У меня как у Серебрякова такое ощущение, что, появляясь в самом начале первого акта, я уже не хочу видеть всех этих людей.

Басилашвили. И у меня такое ощущение не хочу видеть.

Лебедев. Да, мы все друг друга не хотим видеть. Мое состояние усугубляется тем, что я чувствую муку Елены, своей жены. Я старый, а тут молодые Иван Петрович, Астров, Елена. Хоть бы Елена была старее, а то вот сидит тут, молодая, красивая, и все на нее смотрят. Отсюда моя реплика: «Пришлите мне чай в кабинет».

Лавров. Полная неконтактностъ.

Лебедев. Это трагическая нота. В конце жизни все обострилось — я ничего не получил. Ну хоть уважение имейте ко мне. Отсюда и эгоизм профессора.

Шестакова. Мне кажется, что приезд Елены с мужем перевернул всю жизнь в этом доме. Все изменилось, Елена разрушила ту жизнь, которую мы все себе создали.

Басилашвили. Да, с этого момента вся жизнь в усадьбе перевернулась. Мы все рано вставали, работали, сеяли, косили, а эти приехали и здоровая простая жизнь кончилась. Я ем какие-то изысканные соусы, сплю целыми днями и не могу взять себя в руки. Почему я вдруг все забросил? Казалось бы, есть простой выход: я не хочу никого видеть, я работаю. Мне кажется, что Елена явилась из другой жизни, как ангел, как богиня, и все таким мизерным показалось сеялки, крупа, навоз. .. В Войнщком давно нарастала неудовлетворенность такой жизнью, и приезд Елены обнаружил ничтожность всего.

Вот почему Чехов не противопоставил всем остальным Астрова. Казалось бы, так просто сделать из Астрова позитивную фигуру. Для этого есть как будто все основания — он трудится, он увлечен идеей сохранения лесов, молод, умен. Но в этом характере — сложная диалектика. Астров признается в том, что не любит людей, он не чувствует удовлетворения от своей работы, считает свою деятельность бессмысленной. Все это связано с эпохой безвременья 90-х годов прошлого века, когда «Народная воля» была подавлена царизмом, а 1905 год был еще далеко, когда в жизни шел щедринский распад. У Астрова нет цели, он действует вхолостую. А когда-то ему светил огонек.

303

Лавров. Может быть, он был как-то связан с «Народной волей»?



Сочувствовал, конечно. Но сейчас у него нет общественного идеала. И несмотря на все внешние признаки — энергия, отдача делу,— его деятельность идентична бездеятельности Войницкого.

Лебедев. Многие тогда потеряли почву под ногами.

90-е годы прошлого века в царской России отличались полной пустотой. Когда я ставил в «Современнике» спектакль «Балалайкин и К0», я много занимался Щедриным, много читал об этом времени. Это был тупик в российской жизни. Ощущается он и в «Дяде Ване», хотя у Чехова отсутствует всякая социологич-ность. Все ушло в личное, в мелкие человеческие страстишки, идеалы угасли. Самая драматичная в этом смысле — фигура Астрова, который как бы предназначен для большого дела.



Лавров. Все-таки он делает что-то подлинное, реальное.

Но его деятельность не освещена верой в ее смысл.



Лавров. Он боится признаться себе в этом.

И все-таки признается, открыто говорит об этом в конце пьесы. Он все понимает.



Лавров. Зачем же он продолжает заниматься своими лесами?

Это его жизнь, он любит лес, он действительно жалеет вырубленные леса, но он понимает, как мало может добиться. Вырождаются леса, все вырождается. И Астров сознает безнадежность своего положения. Он едет по любому вызову, мучается, что у него кто-то умер, мечется как белка в колесе — и все бессмысленно, он все больше пьет. Самое главное, что все потеряли любовь друг к другу.



Трофимов. Даже Вафля?

Вафля — нет. Он всех любит, всем желает добра, но сам ведет растительный образ жизни, лишенный всякой духовности. Поэтому он тоже не идеал. Все, что происходит в этих комнатах, локально, в общем, это буря в стакане воды. По отношению к миру. В то же время накал страстей весьма высок. Все трагично, люди потеряли смысл жизни.



Лебедев. Не случаен подзаголовок: «Сцены из деревенской жизни».

И все эти люди вызывают у нас сострадание. Из-за того, что они бьются, мучаются, стремятся к чему-то, мы не можем им не сочувствовать. Всех их должно быть жаль. Без исключения. У Чехова нельзя делить героев на хороших и плохих. Здесь все сложнее. .. А вы обратили внимание на то, что все герои переплетены родственными отношениями?



Лебедев. Думаю, что и название не случайно «Дядя Ваня». Это дает всему какую-то теплую окраску дядя, няня...

Даже Вафля находится с Войницким в каком-то родстве.



Лебедев. Вафля крестил Соню. Смысл названия самые близкие люди.

1   ...   17   18   19   20   21   22   23   24   25


©dereksiz.org 2016
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет