Зельцер С. Д. Александрович Брянцев / Общ ред и вступит ст. С. Д. Дрейдена. М.: Вто, 1962. 292 с

VI

Перечисленными постановками, разумеется, и в малой мере не исчерпывается тот вклад, который внесен был А. А. Брянцевым как режиссером в репертуарную сокровищницу ТЮЗа. Достаточно хотя бы ознакомиться с перечнем его работ, приводимым в конце этой книги, чтобы лишний раз убедиться в разнообразии и многосторонности его режиссерских, художественно-педагогических поисков. Как бы ни были, однако, разнохарактерны по материалу, по тематике, по жанру и, наконец, по «адресу» эти спектакли, нельзя не усмотреть ряда общих, неизменных закономерностей в опирающейся на многолетний опыт его режиссерско-педагогической практике.

Начиная новую постановку, Александр Александрович Брянцев не делает больших экспозиций, не произносит проникновенных слов. Он убежден, что спектакль окончательно рождается лишь в процессе коллективного творчества режиссера и актеров.

В работе с актерами он не стремится опережать их своим видением будущего спектакля. Он бережно дает прорасти тому, что рождается в актере в поисках образа. Он считает, что исполнитель должен знать о своем образе больше, детальнее, чем режиссер. Он требует от актера, чтобы тот умел кропотливо накапливать впечатления живой жизни, пусть маленькие черточки ее, пусть — на улице, в трамвае, в магазине; пусть — отдельные слова и то, как они сказаны, — интонации удивления, равнодушия или радости, в минутном диалоге или при встрече, прощании.

Александр Александрович терпеливо ждет, пока актер набирает силы, проходит все психологические ступени, чтобы постепенно взбираться все выше, «меняться вверх», как говорит латышский {252} поэт Райнис. От репетиции к репетиции все придирчивее он останавливается на «простых» вещах: на четкости донесения мысли, на ударении в слове, на оттенках в звучании фразы, все строже следит за общением партнеров.

Он собирает и объединяет разрозненные актерские находки, пока коллектив не будет охвачен общим импровизационным самочувствием. Тогда уже более зримо он может направить общее движение нарождающегося спектакля.

«Я очень много работал с Александром Александровичем, — говорит заслуженный артист РСФСР М. Б. Шифман, — и вместе с тем рассказать о методе его работы очень трудно. Почему? Потому, что как подлинный мастер он ничего не навязывает, он, идя от существа пьесы и роли, незаметно подводит исполнителя к тому единственному решению, которое уже нельзя оспорить. В работе Александра Александровича поражают предельная целеустремленность, железная логика. Так мягко, кругло, музыкально звучит фраза, сказанная им, и как убедительно!

Александр Александрович не любит “показывать”, он готов длительно и терпеливо объяснять, что надо сделать, но считает, что актер сам должен дойти до того, как это делать. “Это ваш актерский хлеб”, — говорит Александр Александрович. Но уж если показывает, то так убедительно, что порою руки опускаются при мысли — как же это повторить по-своему? Репетируя, Александр Александрович очень долго останавливается на узловых моментах роли; затем идет пропуск, и новый узловой момент: работай сам, объединяй эти моменты, проявляй инициативу! Роль, сделанная с Александром Александровичем, доставляет большое удовлетворение, так как у тебя остается ощущение, что тебе ничего не навязали, а творчески помогли, как бы “закруглили” то, что ты сам нашел и задумал. Александр Александрович редко, очень редко хвалит, зато похвала его запоминается надолго».

Тюзяне считают, что Брянцев скуп на похвалы актерам лишь из уважения к ним, из стремления показать, что играть профессионально хорошо — это только норма. Поправляя актера, он разговаривает с ним как художник с художником, последовательно обращая его внимание на недочеты, которые виднее «со стороны».

Александр Александрович не терпит в актере нарочитости, дурного вкуса, оригинальничания, излишнего теоретизирования. «Покажите», — говорит он в таких случаях.

Ему близко высказывание Немировича-Данченко: «Живые люди на сцене должны быть только эмоциональны. Мысль посылается {253} нервам, а нервы играют, а не голые мысли разбираются на сцене»¹⁵³.

Брянцев — признанный мастер мизансцены — ищет ее на репетиции совместно с актерами; и всегда речь идет не о том, чтобы выдумать мизансцену, а чтобы она родилась как необходимость. В споре о «красивой детали» на вопрос автора, актера, художника: «Можно ведь?..» — подчас спокойно отвечает: «Можно, но не нужно».

* * *

Это был первый историко-биографический спектакль в репертуаре Ленинградского ТЮЗа. Пьеса И. Всеволожского рассказывала, как в обстановке бедности, почти нищеты, формировался цельный, мужественный характер подростка Семы Буденного (Н. Казаринова). Сема — главарь «хуторской команды» — горсточки отчаянных мальчишек. Вместе с ними он предпринимает рискованное дело — освобождение из-под ареста рабочего-революционера Василия Коробова, задержанного охранниками, и завоевывает его дружбу.

Поскольку речь шла об обстановке, которая окружала мальчика, о живом образе его матери, которой он старался по-взрослому помогать, работая батраком у богатого кулака, о своеобразном дореволюционном быте донских казаков, постановщикам хотелось многое увидеть, проверить на месте, ощутить колорит, атмосферу, в которой разворачивались события пьесы. И вот участники спектакля во главе с режиссурой предпринимают своеобразную экспедицию в прошлое, в детство маршала.

Сопостановщик Александра Александровича режиссер Г. Н. Каганов, художник В. И. Бейер и исполнительница роли Меланьи Никитичны (матери Буденного) С. Ш. Иртлач направляются на Дон, в Сальские степи — на родину С. М. Буденного, где продолжала проживать его мать; А. А. Брянцев и композитор Н. М. Стрельников едут в Москву, к Семену Михайловичу Буденному.

{254} Они обращаются за содействием в Народный комиссариат обороны. Вскоре в маршальском кабинете произошел интересный дружеский разговор.

«Чем могу быть полезен детям, вашим зрителям?» — спросил С. М. Буденный.

И Брянцев объяснил, что ТЮЗ хочет показать в своем спектакле, как из обыкновенного мальчика может вырасти маршал.

Буденный охотно вспомнил несколько случаев из своего детства, в том числе и такой, когда на базаре, поспорив с известным плясуном-цыганом, тринадцатилетний Сема переплясал его. В пьесе говорилось, что Буденный с детства очень любил играть на гармони и мастерски играл на ней. Буденный подтвердил это.

Композитору Стрельникову не терпелось услышать что-нибудь в исполнении маршала. Семен Михайлович шутя сказал, что его служебный кабинет — не совсем подходящее место для таких выступлений и, воспользовавшись обеденным перерывом, повез тюзян к себе домой. В скромной квартире маршала они увидели в небольшой комнате сразу одиннадцать гармоней. Оказалось, что любовь маршала к музыке и его умение играть на гармони известны всей Красной Армии. В какую бы воинскую часть он ни приехал, ему неизменно преподносили один и тот же подарок — гармонь.

Впечатления от этих рассказов и песен Брянцев и Стрельников увезли с собой «в спектакль».

Вернувшаяся из поездки к матери Буденного артистка Иртлач «подслушала» на месте и хорошо усвоила множество характерных интонаций, особенностей речи, говора и поделилась своими наблюдениями с товарищами по работе, которые играли роли казаков и украинцев.

Случилось так, что первый период репетиций проходил без Александра Александровича. Когда он появился, актеры, старавшиеся вовсю, не без торжества предъявили украинско-казацкие сцены с полным соблюдением всех особенностей местного говора, усвоенного в результате старательных упражнений.

Александр Александрович выслушал все до конца, потом спокойно сказал: «А теперь будем говорить по-русски», — и начал репетировать, начисто снимая у актеров все, что было «под» украинский, кубанский говор и за чем порой скрывалось отсутствие настоящей характерности и характеров, — все, что в некоторых случаях могло бы помешать зрителю понимать смысл слов.

«К концу работы актеры почувствовали, что это было верно, — говорит С. Иртлач. — Мы стали говорить на сцене нормально по-русски, {256} и лишь какие-то характерные интонации, которые действительно были необходимы, остались в речи закрепленными, звуча естественно и в той пропорции, в какой только и нужно было давать местный колорит».

В образе подростка Семы Буденного юный зритель находил впечатляющий положительный пример. Прямая воспитательная сила этого примера была тем убедительней и действенней, что здесь речь шла о подлинном герое революционной действительности. Простой, ясный и правдивый образ Семы Буденного очень полюбился ленинградским школьникам.

Особым успехом спектакль «Детство маршала» (и его герои-ребята) пользовался в годы войны в городе Березниках, где эвакуированный ТЮЗ работал. Зачастую можно было встретить то в одном, то в другом из отдаленных районов сурового города, притихшего в трудах и напряжении войны, стайку ребят, которые в обнимку на манер «хуторской команды», шагали по улице, дружно напевая песенку ребят из «Детства маршала» — «От туманной зари до рассвета…» И люди, давно отвыкшие улыбаться, не могли удержаться от улыбки.

* * *

Подлинно творческий характер носит участие Александра Александровича в возобновлении того или иного ранее шедшего в театре спектакля или при «вводе» новых исполнителей в давно уже идущие постановки. Сорежиссер А. А. Брянцева Е. К. Лепковская рассказывает о характерном педагогическом его приеме:

«Когда при возобновлении спектакля меняется тот или иной исполнитель, Александр Александрович на репетиции в основном работает не столько с вводимым, сколько с теми, кто его окружает, настойчиво добиваясь от них правды поведения во взаимоотношениях с новым исполнителем. Это создает для нового актера атмосферу, при которой тот совсем не ощущает режиссерского гнета, он как бы не видит пристального взгляда режиссера и других исполнителей, сосредоточенного на нем одном, и может спокойно, непринужденно раскрываться, наживать полноценное актерское самочувствие, срастаться с ансамблем».

{257} Режиссерская мудрость Брянцева особенно видна, когда рядом с ним работает теоретически подкованный, но начинающий, не имеющий достаточного опыта режиссер. Репетируя, тот иной раз приводит отдаленные примеры, глубокомысленные соображения, актеры в свою очередь предлагают одно, другое — все «плывет»…

Приходит Александр Александрович, говорит две три краткие фразы, как будто не открывающие никакой Америки, а все становится на свое место.

Так было, например, в процессе подготовки одного из последних по времени его спектаклей — постановки сказки Милослава Стеглика «Домик-пряник» (1953 год).

{258} Простотой темы, сюжетной ясностью, прозрачностью постановочного замысла спектакль этот адресовался самым юным, наиболее непосредственным зрителям. Приняв руководство постановкой «Домика-пряника», Александр Александрович, проделав путь «длиной в сорок лет», вновь обращался к тому, что ему с первых дней Ленинградского ТЮЗа было так мило, — к сказке для самых маленьких.

Работая над сказкой «Домик-пряник», молодой сорежиссер Александра Александровича стал строить сложные психологические мизансцены в куске, где злые старик и старуха вместо олененка хватают предательницу-лису. Обнаружив ошибку, они в сложном движении вокруг лисы выражают свою злобу и негодование.

«Это ведь не танец, а борьба за существование», — только сказал Александр Александрович, — и сцена перестроилась, стала естественной схваткой-дракой.

Другая картина: страшный старик собирается ночью тайно отвести несчастных детей в горы, где их ждет гибель. Между ним и старухой идет «психологически углубленный» диалог с длительными паузами после каждого слова.

Брянцев прервал: «Ночь! — сказал он. — Ведь ночь!» И всё: весь кусок наполнился новым содержанием и новым ритмом, смысл которого — «надо торопиться!»

* * *

В самочувствии Брянцева-режиссера такие сомнения исключены. У него полное доверие к зрителю.

Горький говорил, что человек по натуре своей — художник. Брянцев знает и видит в зрителе-ребенке художника, талант которого не столько в самостоятельном творчестве, сколько в сотворчестве. Не создавая произведения искусства, этот зритель как бы сам становится художником, когда воспринимает художественное произведение. Он быстро проникается иллюзией, идущей со сцены, легко договаривается об «условиях игры», соглашается с любой условностью. Он тотчас готов вступить в сотворчество с актером.

{259} Александр Александрович считает, что с тюзовским зрителем он должен говорить не только как равный с равным, не сюсюкая, но и как художник с художником.

Этот зритель еще недалеко отошел от лет раннего детства, когда верил во время игры, что стулья, составленные в ряд, это — поезд, и пускался на нем в путешествие, и плакал, когда взрослые, нарушая его веру, обращались с «вагонами», как со стульями.

Вера эта сродни вере художника в живую судьбу несуществующего, выдуманного образа. Молодое воображение помогает зрителю увидеть то, что происходит за рамками действия, совершающегося на сцене. И он рассказывает об этом после спектакля со всеми подробностями, как очевидец.

Александр Александрович рекомендует неуклонно помнить об этом замечательном свойстве восприятия спектакля юным зрителем при разработке постановочного плана. Впрочем, только ли в спектаклях для юных зрителей, обладающих особенно обостренным чувством «досказывания» за театр, нужно учитывать это? Над проблемой «сотворчества» зрителя Александр Александрович пристально задумывался еще в период предыстории ТЮЗа, в годы работы в гайдебуровском театре. Недаром он писал еще в своей книге «Опрощение театральной декорации»: «В искусстве нужна тайна, нужна художественно осознанная незаконченность, недоговоренность… Заполняя недостающее творчество своим воображением, воспринимающий действенно приобщается к искусству — становится соучастником в создании его»¹⁵⁴.

* * *

Почти с каждым из них Александр Александрович ставит совместно по два три спектакля и более. И в то же время каждому он предоставляет полную возможность творчески выразить свою режиссерскую индивидуальность, свой почерк в самостоятельно поставленных спектаклях. Все это режиссеры, разные по дарованию, краскам, темпераменту; Брянцев ни на кого не «давит», не навязывает своего. Он лишь следит за тем, чтобы не нарушены {260} были тюзовское начало и тюзовский адресат. «Для кого и зачем?» — вот вопросы, на которые режиссер должен ответить точно и ясно.

О том, какое значение имела и имеет эта «брянцевская школа» для творческого формирования молодого режиссера, с признательностью говорит заслуженный артист РСФСР, профессор Б. В. Зон, начинавший свой режиссерский путь в Ленинградском ТЮЗе:

«Главное, чему я научился у Александра Александровича, — это умение видеть спектакль, который ставишь, глазами будущего зрителя. Этот важнейший совет предотвращал скатывание в трясину эстетски-формалистических увлечений, игравших в жизни театра двадцатых годов немалую роль. Этот совет, естественно, усиливал тягу к Станиславскому, возвращал к исконным традициям русского сценического реализма».

Талантливый режиссер и актер Евг. Гаккель (1892 – 1952), бывший активным участником первых лет строительства ТЮЗа, писал в рассказе-очерке, приуроченном к 25 летию театральной работы Брянцева: «Чувствуешь себя рядом с этим большим мастером — маленьким и в то же время собой, потому что это — сотворчество, потому что это — мое обсуждается, потому что он по-настоящему идет от тебя; “А это как Евгений Густавович думает”, — обычная его реплика на вопрос художника, обращенный к нему; и при этом он с интересом и ожиданием смотрит мне в глаза. Я не люблю слова “учитель”, потому что его произносят обычно с прописной буквы, — но возле этого человека только учиться, учиться и учиться»¹⁵⁵.

Это замечательное свойство А. А. Брянцева как художника-педагога, с равным уважением и подкупающим доверием относящегося и к зрителю-малышу, и к профессионалу, работающему под его художественным руководством, отмечают все, кому пришлось встретиться с А. А. Брянцевым в творческой работе.

Как уже указывалось выше, в течение ряда лет, вплоть до 1941 года, в системе Ленинградского ТЮЗа работали кукольные театры.

«Мы ушли из ТЮЗа двадцать лет назад, — рассказывает заслуженный артист РСФСР Е. С. Деммени, — но духовная связь наша с ним сохранилась. А. А. Брянцев — подлинный друг нашего театра — очень много помог нам в трудные минуты; мы считаем, что делаем с ТЮЗом одно дело и могли бы его и продолжить под {261} руководством Александра Александровича, как это было на Моховой, 35. Мы много спорили с ним в то время, но никогда эти творческие споры не отражались на человеческих отношениях, и это очень дорого. И вообще за долгие годы общей жизни с ТЮЗом и в ТЮЗе не было случая как в отношении меня, так и в отношении тюзян (режиссеров, актеров), чтобы Александр Александрович, занимающий главенствующее положение, пользовался им: он спорил, но никогда не мешал. Как ни в каком другом театре, в ТЮЗе нет и не было “рангов” — каждый имеет возможность оставаться самим собой».

Учились у Александра Александровича и тюзовские художники, осваивая с его помощью необычную архитектуру театра, где зрители, расположенные в амфитеатре, должны видеть сцену и актера на ней с трех сторон.

В этом театре художник призван создавать «совершенно новый вид оформления, резко порывающий с кулисными традициями коробочного театра»¹⁵⁶.

Брянцев внушает художникам, что на открытой с трех сторон сцене ТЮЗа вещи не должны быть плоскостными — нарисованными, они должны иметь объем. Художники учатся у Брянцева простоте сценических конструкций, скупости и четкости оформления и органической связи его с игрой актеров.

«Все для актера и все через актера», — говорит Александр Александрович. Для него «конструктивно то, что прежде всего “строительно целесообразно…”, то есть органически увязано с игровой площадкой». Он убежден, что «декорация тогда только не будет мешать ни актеру, ни зрителю, когда она будет помогать им»¹⁵⁷.

Все поступающие в ТЮЗ художники проходят у Александра Александровича школу «света» — школу остроумного комбинирования световых эффектов, свод законов «оборудования сцены светом».

«В противоположность живописи, в которой все основано на цвете и в которой краска передает освещение, — говорит Брянцев, — свет на сцене сам за себя отвечает. Мало того, свет активно помогает декоратору в его искусстве организации пространства для игры»¹⁵⁸.

«… Как великолепный знаток театральной архитектуры и постановочной техники А. А. Брянцев является одним из специалистов {262} в этой области, — пишет о “старейшине детского театра” Л. Ф. Макарьев. — Нет и не было спектаклей в ТЮЗе, в которых осветительская техника была бы установлена помимо Брянцева. Он прекрасный художник света, умеющий достигать оригинальных световых эффектов и жизненных световых красок на сцене. Он первый применил на сцене люминесцентные лампы.

Нет и не было такого спектакля в ТЮЗе, в котором окончательный вариант сценического оформления не был бы прокорректирован строжайшим глазом А. А. Брянцева — тонкого знатока сценического пространства, в котором он может найти самые неожиданные конструктивные решения и объемные формы, соответствующие сюжетному содержанию тюзовских пьес.

Эта редкая разносторонность делает А. А. Брянцева подлинным и неоспоримым авторитетом, где он действительно, кажется, “все может”, и нет такого современного театрального техника, которому бы нечего было взять у Брянцева.

Особенным умением его как постановщика является знание секрета “простых решений”. Однажды переполненный зал ТЮЗа был ошеломлен необычайным “приемом” Брянцева-режиссера, погрузившего всех зрителей… в каменноугольную шахту. В полной темноте, ощущая звук идущей вниз шахтной клети, зрители были убеждены, что зал, действительно, летит в подземную бездну. Каково же было их изумление, когда вдруг, после столь неожиданного и длительного погружения, зажегся свет в зале — и все увидели себя сидящими на своих местах, а впереди была все та же полукруглая сценическая площадка…»¹⁵⁹

* * *

Готовясь к близящемуся большому событию — открытию нового здания ТЮЗа, А. А. Брянцев понемногу подготовлял к этому открытию новый вариант спектакля «Конек-Горбунок». И, приходя к нему, вы могли снова застать его за работой над макетом «Конька» — совсем так же, как это было почти сорок лет назад, в скромном номере Европейской гостиницы, когда им сооружался первый макет первого тюзовского спектакля.