{167} Глава седьмая
«Конструктивный реализм» Театра Революции
История и стиль
Отражения «люлизма»
Индустриальный спектакль
Две работы А. Д. Дикого
Перед встречей с А. Д. Поповым
В. Э. Мейерхольд предопределил на десятилетие тенденцию стиля Театра Революции — «конструктивный реализм», с приматом конструктивизма в оформлении спектакля и реализма в актерской игре. После «Доходного места» можно было считать доказанным, что конструктивизм не враждебен реализму революционного театра, что оба способны вступать в эстетически плодотворные для своего времени связи. Потом А. Л. Грипич внес в формулу стиля конкретные приметы дня, но не посягнул на основы двуединства и не поколебал их. На следующем этапе пути (1926 – 1931) слагаемые формулы уживались с трудом, порой вступая в агрессивные взаимоотношения. Конструктивизм отстаивал свои права внеизобразительной выразительности, свои способы отвлеченных обобщений. Но конкретная образная деталь из обихода новой действительности то и дело рвала абстрактную оболочку, советская современность, складываясь прочно, требовала достоверной сценической среды. Это рождало противоречия в практике. Конструктивизм, теряя чистоту метода, сохранялся подчас как универсальный прием. В конечном счете Театр Революции, избегая пассивного бытописания, продолжал расти как реалистический истолкователь жизненных и творческих проблем времени, как инициатор собственной оригинальной драматургии.
Театр располагал крепкими актерами и неоднородной труппой, определяющей фигурой в нем выступил теперь не режиссер, а директор. Правда, эту должность занимали здесь люди творчества, поборники революционного искусства. Таков был Мате Залка, венгерский писатель-коммунист, будущий герой боев в Испании. Деятельный соучастник советского театрального процесса, убежденный демократ, он, по свидетельству актеров, был душой творческого коллектива.
{168} Н. М. Тер-Осипян потом вспоминала ночевки бездомных юниоров, к которым сама принадлежала, в директорском кабинете Мате Залка:
«Мы полагали, что он строгий. Это подчеркивала его одежда. Он был в полувоенной форме, с орденом боевого Красного Знамени на груди, что было тогда редко. С таким, видно, не шути!.. Но вскоре все почувствовали добросердечность директора, узнали, что он готов помочь каждому…
Залка имел привычку вставать с петухами. Он раньше всех приходил на работу. Не желая без нужды тревожить ребят, прежде всего обходил вспомогательные цехи, поднимался на сцену, беседовал с рабочими. А когда актеры приходили на репетицию или на утренний спектакль, разговаривал с ними, все время бросая взгляд на циферблат часов. А затем направлялся к дверям кабинета, тихо стуча, говорил:
— Ребята, пора, вставайте!
Взъерошенные, сонные юниоры вскакивали, благодарно приветствуя директора, и отправлялись умываться.
А Мате Залка садился за свой письменный стол, поднимал телефонную трубку…»1
Сквозь портретную зарисовку проступает быт театра и облик времени.
В высшей степени характерно отозвался Мате Залка на конфликт в МХАТ 2, где «группа Дикого» выступила против «диктатуры сердца» Михаила Чехова. Все симпатии Мате Залка принадлежали актерам-бунтарям: «Я рассматриваю конфликт в МХАТ II не как личную борьбу, а как глубокое влияние советской общественности на этот театр. Здоровый общественный подход, который до сего времени был подавляем во имя “чистого искусства”, здесь берет перевес. Конечно, эта линия должна победить, иначе нельзя построить настоящий советский театр»2. Здесь высказано кредо политика-руководителя. С этих позиций Залка и направлял жизнь вверенного ему театра. А когда «группа Дикого» покинула МХАТ 2, именно Залка распахнул перед ней двери Театра Революции. Вскоре после конфликта с Грипичем он вынужден был уйти и сам. Уже расставшись с Театром Революции, он выступил в Театре сатиры как автор комедии «Еще о лошадях» (1928).
Боевые позиции в искусстве занимал и И. С. Зубцов, сменивший Мате Залка в июне 1927 года. За его плечами был опыт директора-распорядителя Театра имени Вс. Мейерхольда, школа {169} общественной работы ТИМа. Организатор дискуссионного современного репертуара, Зубцов пробовал себя и как сорежиссер отдельных спектаклей Театра Революции.
Но ведущий режиссер в театре отсутствовал. И формула «конструктивного реализма», двуединая и вместе двойственная, покрывала порой шаткие комбинации. После ухода А. Л. Грипича по одной постановке дали В. Д. Королев, В. В. Люце и Б. С. Глаголин. Первый возвращался к временам «люлизма», другой предпринял опыт «производственного спектакля», третий показал современный бытовой фарс. Весьма различные мастера не внесли определенности в художественную программу театра. Весной 1927 года В. В. Тихонович с тревогой писал о Театре Революции: «Где главреж?.. Какое-то самоупразднение основной режиссуры и какая широта приятия режиссеров разных толков!»3 Стилевой разнобой граничил с безрежиссерьем. Вопросы художественного своеобразия снова встали перед коллективом.
Режиссерскую проблему театр решал с переменным успехом, кидаясь из крайности в крайность. В сезоне 1927/28 года должность режиссера занял А. Д. Дикий. Но параллельно он стал главным режиссером бывшего театра Корша. Работа Дикого в Театре Революции ограничилась выпуском одной, хотя и значительной премьеры — «Человека с портфелем» (позже, на правах гастролера, Дикий дал здесь очередную версию своей постановки «Первой Конной» Вишневского).
После ухода Дикого два спектакля показал В. Ф. Федоров, известный постановкой «Рычи, Китай!» в ТИМе. Федорову сопутствовал художник ТИМа И. Ю. Шлепянов. В 1928 – 1937 годах Шлепянов являлся главным художником Театра Революции, а с 1931 года и режиссером некоторых спектаклей. Федоров тут не задержался.
Активно режиссировали актеры М. А. Терешкович и К. А. Зубов.
Труппа опять существенно обновилась. Осенью 1927 года, как было сказано, сюда влились вместе с А. Д. Диким актеры МХАТ 2, поднявшие бунт против М. А. Чехова: В. Е. Куинджи, М. А. Кутузова, О. И. Пыжова, Т. И. Шурупова, Б. В. Бибиков, Л. А. Волков, В. П. Ключарев, Ф. И. Москвин, Г. В. Музалевский, А. В. Смирнов, Т. Д. Соловьев, М. И. Цибульский. Годом раньше пришел бывший актер того же театра С. В. Азанчевский. В 1928 году из Рабочего театра Пролеткульта перешла Ю. С. Глизер. Труппа была сильна, но разношерстна. Противоречия формулы «конструктивный реализм» отзывались и на {170} ней. От того, что творчество актера на сцене Театра Революции теперь провозглашалось не игрой, а «действенной реализацией образа», суть дела не менялась. Королев, Терешкович, Федоров ставили спектакли конструктивистского плана, Дикий и Зубов шли от психологического анализа. Соответственно разнились оттенки актерской игры.
Пестроту тенденций снял, синтезируя их под знаком реализма, А. Д. Попов. «Поэма о топоре» Погодина в постановке Попова (1931) открыла новый плодотворный этап на путях Театра Революции.
Пока же, в 1926 – 1930 годах, на сцене прослеживались отзвуки «люлизма» (преимущественно в спектаклях о современном Западе), велись опыты проблемно-бытового и производственного спектакля, а образы народно-революционной героики воссоздавались на материале гражданской войны. Начала выразительности и изобразительности, конструктивное и иллюстративное по-разному перекрещивались в них.
Достарыңызбен бөлісу: |
