От трагедии к эпосу: «Командарм 2»

От трагедии к эпосу: «Командарм 2»

Не одна лишь неопытность новичка вызвала режиссерское вмешательство в текст. Переделки затронули концепцию, коснулись существа конфликта, преобразили жанр. Лирик Сельвинский из литературной группы «конструктивистов» выпрямлялся сценически на агитационный, ораторский «лефовский» лад.

В философско-поэтических образах трагедии Сельвинский по-своему поворачивал проблему стихийного и сознательного в революции, характерную для литературы 1920 х годов. Поэт {219} избегал односложных ответов. Командующий 2 й армией Чуб воплощал у него железную волю и беспощадную прямоту борьбы. Но, малограмотный и косноязычный, отрешенный от личного и поглощенный только главной целью, Чуб обнаруживал в самой своей сознательности ограниченность, которая вызывала толику авторской усмешки. Штабной писарь Оконный, полуинтеллигент из банковских конторщиков города Зарайска, анархический индивидуалист, рефлектирующий и речистый, рвался к власти и, выдав себя за члена Реввоенсовета (трюк с переодеванием), становился командармом вместо Чуба. Именно Оконный, по нормам классической поэтики, выступал главным субъектом действия. Авантюра кончалась крахом, Чуб возвращался. Но и развенчивая Оконного, драматург в то же время любовался этим истинным своим трагическим героем, сочувствовал ему, скорбел о нем. Голос автора звучал в восхищенных или дразнящих репликах-ремарках особого персонажа — «конферансье», в апартах разных действующих лиц.

Мейерхольд развил эпические мотивы действия. Как и у Сельвинского, в спектакле не было ничего от конкретности быта. Сплошная вогнутая стена из щитов свинцового тона выполняла роль оркестровой раковины, резонатора звука, так что в хоровых сценах, по словам Сельвинского, отдавался «колокольный звон огромного собора»². Из левого нижнего угла через всю сцену подымался на высокую площадку-трибуну справа виток огромной лестницы-дороги, отчасти напоминая конструктивный помост «Леса». Давался сразу и образ взлета, и образ предела, пространство захватывалось широко и в тоже время замыкалось в себе посредством сплошной криволинейной фоновой стены.

Действие открывал «митинг в степи», сразу заставая стихийную орду в схватке инстинктов и в минуты ее обуздания волей твердокаменного Чуба. Снимая двойственность авторского подхода, отменяя внутренние конфликты персонажей, Мейерхольд шел прямиком к эстетике эпического театра — в том именно плане, в каком психология, лирика, субъективное внеположны эпосу. Саркастического «конферансье» сменил массовый ведущий — весь состав труппы, занятый и не занятый в ролях. В интермедии «Война» хор заполнял помост и его предполье, читал в серебряные рупоры пафосные стихи, громогласно славя героику революции — и прощался с ней, поддержанный оркестром, в трубной сцене финала, строгой и одухотворенной.

{220} В том же эпическом ключе Мейерхольд давал характеры, укрупнял и упрощал их одновременно, поступался сложностью лирических интонаций. Героем эпического плана выступил Иосиф Родионыч Чуб, монументальный выразитель революционного инстинкта, вобравший в себя волю и мощь массы. Н. И. Боголюбов в этой роли, по словам А. А. Гвоздева, «предстал перед зрителями как актер-трагик крупного масштаба. Он решительно порвал с традиционными актерскими образами большевиков на сцене и дал то волевое напряжение, которое не смогли показать актеры старшего поколения (Садовский, Монахов, Кузнецов) и актеры бытовой драмы театров типа МГСПС»³. Иначе говоря, Боголюбов мало походил на «трагика» в привычном смысле слова. В герое концентрировалась эпическая природа массовых сцен.

На «митинге в степи» истеричный демагог Деверин — С. С. Фадеев, гарцуя на коне, разжигая порыв бойцов к наступлению, звал их штурмовать Белоярск. Чуб — Боголюбов медленно спускался по ступеням навстречу Деверину, бросал в кипящую толпу тяжелые, глыбистые слова, зная, что каждый его шаг и каждое слово могут стать последними, оборванными пулей любого из несогласных. Подойдя вплотную, Чуб первый стрелял в бесноватого кликушу, словно предуказывая исход авантюры Оконного, и решимость вожака получала молчаливую поддержку укрощаемой вольницы.

Суровые законы борьбы заявляли о себе повсюду, вплоть до введенной режиссером замедленной, торжественной, почти обрядовой сцены расстрела Оконного и его сподвижницы Веры, единственной женщины в спектакле. Оконный — Ф. П. Коршунов и Вера — З. Н. Райх, уронив голову набок, томились посреди помоста-дороги, ставшей голгофой. Бойцы подымали винтовки с примкнутыми штыками, целясь справа и слева, с нижних ступенек и с верхних, резкие тени на свинцовой стене множили их число, словно целились и сзади. А впереди, у просцениума, стояла основная цепочка спиной к залу, как бы от имени зала и исполняя приговор. Сверкал серебряный рупор в руках диктора на вышке-трибуне, мерно отдавались имена напрасных жертв авантюры. На противоположной стороне, у начала помоста, командир в бурке подымал руку для отрывистого взмаха — «разменять самозванца».

Соответственно «линия Оконного и его окружения оказалась сниженной», как писал А. А. Гвоздев. Это не противоречило режиссерскому замыслу. Правда, вместо Гарина, который репетировал роль Оконного, но на время ушел из ТИМа, {221} играл менее опытный актер Ф. П. Коршунов, сгустивший разоблачительные краски. «Оконный на сцене болтун. Он дискредитирован в глазах зрителя с самого начала», — свидетельствовал Б. В. Алперс¹. Все же прямота оценок была нужнее всего постановщику, он не в одном этом спектакле мог бы повторить за Маяковским: «У меня такой агитационный уклон… люблю сказать до конца, кто сволочь». Разумеется, отсутствовала и многозначительная для Сельвинского финальная сцена Подоконникова — символ неистребимости лирики, символ сложности и неокончательности итогов.

Критики возражали. А. И. Пиотровский заявлял: «Борясь с чертами иронической раздвоенности пьесы Сельвинского (и это правильно), Мейерхольд не преодолевает их… а просто механически исключает». Пиотровский справедливо находил, что прямолинейная образность спектакля вобрала в себя навыки агиттеатра гражданской войны. Мейерхольд в самом деле изображал ушедшую эпоху локальными средствами, присущими ее искусству. Все же вывод критика был справедлив лишь отчасти: режиссер «стремится к нарочитому примитивизму, считая его, очевидно, элементом массового искусства», а эта «тенденция Мейерхольда к упрощенчеству во что бы то ни стало начинает казаться тревожащей»².

Между тем «примитивизм» тут был особого свойства. События и герои, увиденные из дней нэповского «ренессанса», предстали как седое предание глазам художника, одновременно выпускавшего «Клопа»³. Историческая действительность прошлого еще больше отодвинулась вспять, контуры обрели иконописную суровость. Театр творил величавый миф о минувшей героике и мужественно прощался с нею, себя исчерпавшей. Как показал К. Л. Рудницкий¹, здесь много значило сотрудничество Петрова-Водкина. Бойцы в овчинных папахах и шубах, с длинными древками пик в такой же мере походили на участников гражданской войны, как и на героев «Задонщины» или пугачевских степных набегов, на раскосых и скуластых кочевников-скифов, о которых в дни революции задумался Блок.

О прошлом, сопоставленном с настоящим, задумался теперь Мейерхольд. Век нынешний и век минувший столкнулись по закону {222} контраста. «Воспоминательным» спектаклем назвал «Командарма» ленинградский режиссер К. К. Тверской, считая, что это — «местами просто потрясающее представление»². «Спектаклем воспоминаний о днях гражданской войны» назвал «Командарма» и Пиотровский. Он тоже не мог отрицать силу массовых сцен: «Все это доведено до высокой степени совершенства. Темпы массовых передвижений в “Командарме 2”, ритмическая и тембровая окраска хорового чтения — все это несравнимо по отточенности и блеску с грубоватой техникой самодеятельных инсценировок. Сцена “митинга в степи” должна войти в театральную историю как классический по законченному мастерству образец высокого инсценировочно-агитационного стиля»³.

Эпизоды ораториального пафоса сменялись динамикой схваток, картины борьбы — моментами подчеркнуто статуарными. В последнем акте часовой — М. А. Чикул, в шубе до пят, с пикой в обнимку, пел заунывную дикую песню, окаменев, как изваяние, под буркой-грибком. Мейерхольд не хотел испещрять скульптурные образы спектакля красками быта и индивидуальной психологии, ему претили раскрашенные статуи. Образы крупные, но увиденные издали, высекались в граните. От бытовых подробностей были свободны и штабные сцены, проходившие внизу, под помостом. Даже счеты в руках Оконного-писаря или пишущая машинка Веры (из начальных эпизодов) были гиперболизированы, достигали человеческого роста; не реальные предметы, а их условные символы. Тем более вырастали в своей обобщенности образы подлинно народной героики. Прежде всего памяти героев посвящался спектакль-оратория, спектакль-реквием.

Б. В. Алперс писал: «Не показано ни одного человека, который уцелел бы до наших дней. Это мертвые, вернее, убитые люди, легендарные герои легендарного времени. Оттого так неподвижно стоят они на месте со своими длинными пиками. Оттого так медленны и торжественны их движения, и печать странной задумчивости лежит на всем их облике. Если снять с них папахи или скифские бараньи шубы, то за ними откроются наполовину снесенные черепа, рассеченные головы, развороченная грудь, пятиконечные звезды, вырезанные на лбу. Немыслимо представить, что кто-нибудь из них учится сейчас в Академии или командует полком. Это — люди, исчезнувшие на полях сражений в 1918 – 1919 году. Их легендарность — не меньшая, чем легендарность древних скифов. Совершенно исключительна {223} в этом отношении скифская грустная песня у часового в последнем акте “Командарма”. Она создает неповторимый колорит исторической древности всего действия»¹.

Поминки по суровой героике были суровы сами, шли в интонациях былинно-песенного склада. Система подачи, которую Мейерхольд однажды, применительно к «Ревизору», определил как «музыкальный реализм» своего искусства, отозвалась в «Командарме» новыми результатами. Если пятью годами раньше режиссер строил «Учителя Бубуса» как своеобразный спектакль-клавирабенд, то «Командарм» восходил к оратории. В своей композиции и железных ритмах он был организован по законам полифонической взаимосвязи и развития музыкальных форм. Вместе с горизонтальными и вертикальными планами конструктивной установки эта музыкальная структура действия не изображала, а выражала протяженное и отдаленное во времени пространство, процесс, дистанцию — наиболее условный, многозначный, центральный образ спектакля.

В эпически обобщенном подходе к теме парадоксально проявлялась личная сегодняшняя позиция постановщика, личный, «лирический» взгляд на героику гражданской войны, личная боль за ее отдаленность от прозы нэпа. «Распалась связь времен» — эти шекспировские слова равно объясняли и эпическую трактовку прошлого и собственную трагедию художника. Не считая спектакль цельным во всех звеньях, Мейерхольд дорожил находками в сфере трактовки, композиции, жанра, такими действительно серьезными удачами, как образ Чуба, «митинг в степи», сцена часового, хоровые интермедии, финал, образы пространств и времен.

Практика сцены подтвердила правоту Мейерхольда. Через полгода пьесу Сельвинского показал Ленинградский академический театр драмы. Постановщик В. Н. Соловьев трактовал ее в согласии с автором, как ироническую трагедию. Репортаж о происходящем вел с просцениума верткий и уклончивый «конферансье» — Г. И. Соловьев. Неврастеника Оконного сменял в финальной сцене похожий на него, как две капли воды, Подоконников (обе роли играл А. А. Алексеев). Чуб — К. И. Адашевский выглядел простовато-смешным персонажем. Сельвинский возлагал на ленинградский спектакль большие надежды и в публичных выступлениях перед премьерой не скрывал обид на Мейерхольда². Но реванш не состоялся. Критика отметила удачи М. Л. Никельберга — начдива Губарева, А. Ф. Борисова в роли часового, спектакль же разбранила. Премьера прошла 14 января {224} 1930 года, а уже через два дня руководители театра сообщили в печати³, что «Командарм 2» снят ими с репертуара.

Мейерхольдовский «Командарм» имел содержательную судьбу. Весной 1930 года его играли на берлинских гастролях ТИМа. Он жил несколько сезонов.