Золотницкий Д. И. Будни и праздники театрального Октября. Л.: Искусство, 1978. 255 с

С Маяковским

«— Володя, зачем ты обижаешь Серебренникову?

— Я?! — изумился тот.

— Конечно. Разве она плохо читает Розалию Павловну?

— Хорошо.

— Так напиши ей какой-нибудь монолог.

На другой день Маяковский принес новый монолог: “Товарищи и мусье, кушайте, пожалуйста”»¹.

Свои всегдашние задачи «режиссерской драматургии» Мейерхольд теперь осуществлял рукой автора-союзника. Ничего похожего на «преодоление» не было. Напротив, перед началом репетиций «Клопа» Мейерхольд заявлял: «Пьесой этой Маяковский говорит новое слово в области драматургии, и вместе с тем произведение это поражает особо виртуозной обработкой материала. Вспоминаются замечательные страницы Гоголя»². Еще выше он оценивал «Баню»: «Я с ужасом думаю, что мне в качестве режиссера придется коснуться этой вещи… В этой вещи ничего переделать нельзя, настолько органично она создана»³. И снова режиссеру вспоминался Гоголь, а с ним Пушкин и Мольер. Он неспроста настаивал на такой преемственности: у него «Ревизор» тоже был своего рода «феерической комедией», а «Клоп» и «Баня» позволяли развернуть те мотивы сегодняшней сатиры, которые противоречиво пробивались в «Горе уму».

Сатира плакатного порядка была задана в натуральной типажности карикатур Кукрыниксов, оформлявших первую, современную часть «Клопа». А после гротескной интерлюдии Шостаковича в эпизоде пожара, «скомпонованной из шумов {206} сверхиндустриального города»⁴, сатира переходила в торжественную иронию второй, утопической части спектакля, оформленной художником-лефовцем А. М. Родченко. Театр издевался над «современной идиллией» нэповского Ренессанса и подтрунивал над обывательскими представлениями о будущем.

Двухчастная композиция была обоюдозеркальной. Настоящее обозревалось из будущего, будущее — из настоящего. Но и там, и тут выпуклое зеркало сдвигалось в фокусе жанровой задачи, зрелище сатирически стилизовалось, укрупнялось в деталях. Приемы обозрения, обнажаясь, проникали из первой части спектакля во вторую. Подробности ушедшего быта 1929 года становились в 1979 году поводом для сенсационного репортажа, поглазеть на них слеталась туча газетчиков во главе с королем репортажа — В. Ф. Зайчиковым. Репортаж из будущего велся о настоящем, списанном в прошлое. Временные планы смещались, как в щедринской сатире, и остранялись. Зрителям в зале предлагали протереть глаза, дивясь на самих себя. Словно ископаемые диковины, проходили рабочий, заразившийся алкоголизмом, влюбленная-лунатичка, фокстротирующая пара — «двуполое четвероногое», «тридцатиголовая шестидесятиножка» — 30 герлс из мюзик-холльной хореографии Касьяна Голейзовского. Но подобный же монтаж аттракционов составлял явь непосредственного действия в первой части.

Перед витриной универмага сновали крикливые маски обозрения: спекулянты, ловкачи, с абажурами для сладострастия, с бюстгальтерами на меху и прочим товаром. Присыпкин, Баян и мадам Ренессанс, появляясь тут, сразу окунались в колоритно-родственную среду. А среда кипела в немолчных голосах улицы, гудках автомобильных клаксонов, писке раздувающихся чертиков «уйди-уйди», милицейском свисте. «Живой милиционер, перенесенный как будто с улицы в театр, разбегающиеся от него в публику торговцы…» — перечислял Д. Л. Тальников и хмуро заключал: «аттракцион». Критик порицал грехи «балаганной клоунады», негодовал на «весь набор обозрения»: «Потом — аттракцион вузовский, номер фокстротного обучения, затем подлинный бедлам, какой-то сумасшедший дом на свадебной пирушке, где отвратные клоунские маски…»¹ Оставляя оценки на совести критика, последовательного противника Маяковского и Мейерхольда, нельзя отказать ему в проницательности: он называл вещи своими именами. Претившие ему маски, аттракционы, обозрение, балаган имели {207} прочные корни в предшествующих опытах ТИМа, а здесь составляли генеральный способ воздействия.

Эту сторону мейерхольдовской режиссуры история расценила, напротив, как торжество закономерности. Много лет спустя выдающийся английский режиссер Питер Брук писал: «Каждый, кто пытался оживить театр, возвращался к народному источнику. У Мейерхольда были высокие задачи — он пытался вынести на сцену саму жизнь. Его почитаемым учителем был Станиславский, он почитал Чехова, а в творчестве своем он обратился к цирку и мюзик-холлу. Брехт корнями уходит в кабаре, Джоан Литлвуд мечтает о ярмарке. Кокто, Арто, Вахтангов, все эти такие далекие друг от друга интеллектуалы возвращаются к народу»².

В молодняцком общежитии слесарь — В. И. Егорычев, умываясь до пояса, оборачивался к залу весь в мыльной пене и, дурачась, брызгал ею на приятелей. Эксцентрика сгущалась в эпизоде фокстротного обучения. Три карикатурно шпанистых типа, в полушубках и шапках, развалясь на стульях и сплевывая, играли на баянах, а четвертый, Баян — с большой буквы! — наставлял Присыпкина по танцевальной части. А. А. Темерин грубовато гаерничал в роли Олега Баяна, что входило в задачу: эпизод и у Маяковского назывался на афише гаерски — «Не шевелите нижним бюстом». В остальном сцена мало удалась Мейерхольду и сбивалась на штампы ходовых молодежных комедий с их бледно-розовым оптимизмом. Значительно богаче проявилась выдумка постановщика в сцене «красной свадьбы» Присыпкина и Эльзевиры Ренессанс — там была сплошная цепь сценических метафор и злых гипербол.

Но и в самых изобретательных сценах Мейерхольд шел вслед за мыслью Маяковского. Драматург помогал театру «взметнуть», а заодно «выпрямить линию», говоря языком тех дней. Расправляясь с Баяном как трубадуром «красных обрядов», осмеивая в этой теме живучесть приспосабливающегося мещанства, ТИМ попутно зачеркивал и кое-какие свои акции такого рода. Когда-то, в начале 1920 х годов, тимовцы Н. В. Экк, А. И. Рубин и С. А. Майоров устраивали «комсомольское рождество» для рабочей молодежи Красной Пресни, и уже достаточно давно это отошло в прошлое. О «красных обрядах» из спектакля «Окно в деревню» упоминалось. С помощью Маяковского театр отсек побочную тенденцию поисков.

Союз с Маяковским перспективно обогащал искусство театра¹. Особенно существенна в этом плане была тема перерожденца Присыпкина. Она позволила сказать тревожное {208} слово о тогдашней современности: нэп — краткий миг мещанского возрождения (отсюда горькая ирония в фамилии Ренессанс); нэп — и угроза перерождения таких нестойких попутчиков революции, как Присыпкин. Удалой когда-то «братишка» тонул в омуте нэпа, с треском отрывался от своего класса. А нэпман норовил породниться с «классом-гегемоном», заслониться тем или иным мандатом от превратностей бытия. Забубённая фантасмагория свадьбы «Клопа» лишь в самых общих контурах могла напомнить о свадьбе «Мандата», а враки Гулячкина: «Я — человек партийный!», — повергавшие в трепет его самого, это совсем не то, что действительное прошлое Присыпкина («бывший рабочий, бывший партиец, ныне жених»). Присыпкин был партийцем, и торчавший из его кармана профбилет весьма походил на прозрачный псевдоним партбилета. Уровень обобщений в «Клопе» и «Мандате» был различен. Сатира Маяковского несла такие качества театральной публицистики и историзма, на какие пьеса Эрдмана не посягала.

Присыпкина — Ильинского разоблачал пафос самоутверждения. Актер, по его словам, изображал Присыпкина «монументальным холуем и хамом»: «утрировал размашистость походки, придал тупое, кретинистое выражение монументальному лицу, немного кривовато ставил ноги… Внушительность превращалась в самодовольство, уверенность в безапелляционный апломб, в беспросветную наглость»¹.

Потом, в эпизодах насмешливой утопии, образ человека в клетке окрашивался и оттенками драматизма. После того как автоматические руки в глубине сцены изображали народный плебисцит за воскрешение Присыпкина, после манипуляций врачей в стерильном царстве стекла, никеля и электрических вспышек, герой пробуждался от глубокого сна. Щурясь и потягиваясь, с гитарой в руке, он лениво осведомлялся: «Это какое отделение милиции?» Выходки привычного хамского свойства понемногу сменялись обидой. Нет, ничто не ломалось в нраве Присыпкина, он ничего не способен был уразуметь в окружающем его странном мире, не мог, да и не пробовал преодолеть свою природу. Но когда, заточенный в клетку вместе с клопом — своим alter ego, он клоунски изображал жрущего водку, курящего и сплевывающего дикаря-зверя, а под конец делал публике ручкой цирковой «комплимент», — это говорило о сложном. М. Б. Загорский услышал в сатирическом эпизоде ноту трагикомедии: «Мне почудился в этом скучающем помахивании {209} ручкой оттенок презрения к людям, осмелившимся пусть отсталого, омещанившегося, но живого же, черт возьми, человека посадить в клетку…»²

Владимиру Маяковскому эта находка исполнителя нравилась («очень понравилась», — писал Ильинский). Образ Присыпкина восхищал и тех, кто спектакля в целом не принял. Тальников находил, что актер в этой роли «талантлив с ног до головы, — в каждом жесте своем, в каждой ужимке, даже явно непристойной и вульгарной… Вот художественно полнокровная фигура и потому социально значимая!»

Но новизна и пугала дерзостью. Тема буржуазного перерождения больше всего смущала критиков. С. С. Мокульского озадачило некоторое сходство Игоря Ильинского — Присыпкина со Степаном Кузнецовым — Швандей из «Любови Яровой» Малого театра, то есть «с явно положительным персонажем»³. Между тем судьба «братишки», захлебнувшегося в накипи нэпа, уже давно тревожила современное искусство. От «Штиля» Билль-Белоцерковского до эстрадных масок Утесова и Смирнова-Сокольского бывшие бойцы рвали на груди рубаху с воплем: «За что боролись?!»

«За что мы старались, кровь проливали…» — страдает размороженный «клоп». Театр Маяковского — Мейерхольда, как энциклопедия современных исканий, как сводка полемики, отражал многие острые вопросы жизни и искусства своей поры в отжатом виде.

Пространство «клетки» режиссер видел (и мизансценировал) почти аксонометрически, втягивая смотрящих в параллели проекций, делая зал сопричастным действию, провозглашая слитность сцены и зала объективно существующей.

Спектакль был, как горючая смесь — насквозь полемичен. И не только в вопросах жанра или выразительных средств, не только в подходе к теме: «братишка» и время. ТИМ нападал и отругивался. «Клоп» кусался. Само название задевало отчасти «Блоху» Е. И. Замятина, постановщик которой А. Д. Дикий следом перебросился на режиссуру «красного» балета в Большом театре. Не одну Изадору Дункан, но и балет «Красный мак» в постановке Дикого, конечно же, подразумевали слова из последней картины «Клопа» о зоологических типах, которые «под Интернационал в балетах чесали ногу об ногу». В словарь умерших слов заносилось имя Булгакова — то была «страшная месть» за шалые похороны Мейерхольда в «Роковых яйцах», не говоря уже о мхатовских «Днях Турбиных». Современникам {210} был ясен и смысл слов о «пыльных матрацах времени». Имелся в виду «Матрац» Ромашова в Театре Революции (1927) с его насмешками над пьесой Третьякова. Как уже упоминалось, в этом «Матраце» домработница из профессорской квартиры бросалась на входящих мужчин с воплем «хочу ребенка!». Спускать такое было нельзя: ни былому союзнику-театру, ни тем более драматургу, Мейерхольдом не уважаемому.

Парадоксальная сторона дела заключалась в том, что объекты полемики многое и подготовили в темах, в образности «Клопа» — уже в силу небезразличия ТИМа к таким объектам, по законам переклички.

Это понято не было. Укусы «Клопа» сердили разных деятелей театра, выводили из себя, вызывали ответную брань. Многажды обруганный Маяковским и Мейерхольдом критик Д. Л. Тальников (стихи Маяковского «Галопщик по писателям» появились за полгода до премьеры «Клопа») противопоставлял успех Ильинского «плоской зрелищной стряпне» целого. «Все это — первостепенная халтура, технически грамотная ввиду наличия опыта и всяких лабораторных возможностей театра Мейерхольда, но вполне отвечающая идейной и литературной халтурности пьесы, — писал Тальников в цитированной рецензии, хотя и оговаривался: — Впрочем, справедливость требует отметить, что спектакль, как таковой, в своих заданиях сделанный опрятно и технически точно, все же выше самого материала пьесы».

Оговорки выдавали предвзятость и особенно — предвзятость к Маяковскому. Тальников был не одинок. Удачи спектакля то и дело противопоставлялись недостаткам драматургии. «Ничто не в силах затушевать изъянов пьесы», — твердил Туркельтауб и все-таки признавался: «В смысле организованности, сцепленности “Клоп” — спектакль исключительный. Можно только удивляться, как Мейерхольду удалось так быстро приготовить пьесу». Но ведь еще Фурманов в свое время писал нечто подобное о «Мистерии-буфф» 1921 года.

Публика ломилась на «Клопа». До конца сезона он шел почти ежедневно. В день закрытия сезона, 16 мая, Маяковский обратился с речью к зрителям спектакля. Поэт уже работал над «Баней».

В промежутке между «Клопом» и «Баней» была показана стихотворная агитпьеса А. И. Безыменского «Выстрел». Постановщики В. Ф. Зайчиков, С. В. Козиков, А. Е. Нестеров, режиссер-ассистент Ф. П. Бондаренко, художники-конструкторы — студенты Вхутеина В. В. Калинин и Л. П. Павлов, композитор Р. И. Мервольф работали под руководством Мейерхольда, торопясь отозваться на Первый всесоюзный съезд ударных бригад. Съезд проходил в Москве 5 – 10 декабря 1929 года, {211} премьера состоялась 19 декабря. Постановочная бригада сама демонстрировала ударные темпы.

ТИМ ставил «Выстрел» в поддержку линии, начатой Маяковским. Пьеса Безыменского привлекла театр сатирой на «совбуров», на чинуш-перерожденцев, которым противостояли энтузиасты трамвайного парка — комсомольцы, партийцы, рядовые производственники.

Ударная бригада комсомольцев боролась с вредителями и головотяпами, нападала на заведующего трампарком Пришлецова, карьериста и партперерожденца. Борьба влекла за собой жертвы: выстрелом за сценой кончал самоубийством комсомолец электрик Николай Корчагин — В. И. Егорычев. Спектакль мыслился как ответный выстрел по врагу. Действие походило на политический диспут. Персонажи олицетворяли «социальные сущности», индивидуализированные весьма бегло. Они произносили лозунговые монологи и эпиграмматические репризы, сами себя рекомендовали и разоблачали. Велась и тут полемика на темы искусства, с непременными выпадами против «Дней Турбиных» и т. п., но уровень полемики был невысок (в пятой сцене рифмовались «Алексей Турбин» и «сукин сын»). Поэзия и драматургия «Выстрела» были скороспелыми, и театр отдавал себе в этом отчет. Еще за два месяца до премьеры Мейерхольд отметил на художественно-политическом совете ТИМа, что «характер эпиграмматический, конечно, дается Маяковскому… неизмеримо лучше, чем Безыменскому, который написал “Выстрел” специально эпиграмматическим приемом»¹. Критически отнесся к «Выстрелу» и Маяковский, о чем свидетельствуют его пометки на тексте отдельного издания пьесы². Отмечая удачные эпиграммы, он подчеркивал и тяжеловесную, порой архаичную «словесность» с оглядкой на стих «Горя от ума». Автору эпиграмматической пьесы Маяковский посвятил шутливую эпиграмму-эпитафию, нарочно сталкивая архаизмы и неологизмы:

Он усвоял

{212} Но эпиграммы этой Маяковский печатать не стал, а, напротив, на комсомольском диспуте о «Выстреле» 19 марта 1930 года заступился за пьесу, поддержал общую направленность постановки и репертуарные поиски ТИМа. «Хорошее произведение, но написано плохо», — вспоминал участник диспута оценку Маяковского³. Хорошее в пьесе и защищал Маяковский;

Защищать «Выстрел» стоило еще и потому, что режиссура, опираясь на опыт «Клопа», да и других работ ТИМа, многообразно оживляла действенность декламационной пьесы.

Конструкция сцены скрещивала индустриальные мотивы в комбинациях двух галерей и подвижных площадок. Актеры обращались прямо в зал, иногда получая оттуда непроизвольные ответы по существу происходящего. К концу действие выплескивалось в партер и бельэтаж. Текст часто сопровождался кинокадрами. Ситуации метафорически заострялись. Во время последнего саморазоблачительного монолога пьяного Пришлецова — П. И. Старковского поток льющихся сверху бумаг плакатно характеризовал бюрократию: бумаги, переворачиваясь и клубясь, парили в воздухе, расстилались по сцене; было здесь нечто от стихийного бедствия. Сатирические маски «живой газеты» давали Л. Н. Свердлин — Дуньдя и В. Ф. Ремизова — парттетя Мотя. На подвижных площадках проплывал «конвейер бесхозяйственности»…

Спектакль вообще укрупнял и стилизовал образы в приемах самодеятельного театра, выявляя прежде всего социальные категории. Много значили хоровые кульминации массовых сцен — сгустки пафосной публицистики. Работа комсомольцев у станков шла в спортивно отточенных ритмах биомеханики, а апофеоз передавал трудовую героику, по словам Б. В. Алперса, «в массовых полугимнастических, полуакробатических и танцевальных движениях»¹. Шпана во главе с Петькой-Гавриком — Н. И. Боголюбовым демонстрировала «шикарные» замашки апашей, также пластически организованные. Молодой инженер Брест — Ф. П. Бондаренко домогался любви комсомолки слесаря Лены — Е. В. Логиновой под звуки намеренно старомодного вальса, отчего особенно подозрительным становилось нутро спеца-чужака и явной — пошлость его чувств.

Мейерхольд был прав, когда замечал весной 1936 года в докладе «Мейерхольд против мейерхольдовщины», что «Выстрел» Безыменского — «не тот, который идет на сцене, это разные вещи, и это заслуга театра»². Играя Безыменского, ТИМ как бы сверялся с Маяковским.

{213} Постановка «Выстрела» означала для ТИМа определенный шаг: театр впервые предоставил свои подмостки рапповцу. Правда, Безыменский не принадлежал к рапповским ортодоксам — «напостовцам», а примыкал к «левой» оппозиции внутри РАПП — к группировке «литфронтовцев», куда входил и Вишневский. «Литфронт» отвергал призывы журнала «На литературном посту» к непременному психологизму, к показу «живого человека», выдвинутые Авербахом и Ермиловым, предпочитая обнажение социальной сущности людей и агитационные средства злободневного воздействия. «В атаку на психологический реализм!» — называлась одна из статей Безыменского к премьере «Выстрела». Это было ближе ТИМу.

Но именно за это Безыменскому сильно досталось от Ермилова. В статье «О настроениях мелкобуржуазной “левизны” в художественной литературе» критик обвинил драматурга в том, будто борьба с классовым врагом и правым уклоном подменена борьбой с карьеризмом, индивидуализмом, мещанством «и с другими, главным образом, психологическими (?) категориями», плюс схематизм, плюс комсомольский авангардизм. Полностью статья появилась в журнале «На литературном посту»³, а «Правда», помещая 9 марта ее сокращенный вариант, дала примечание: «Ряд положений, выдвинутых в статье тов. В. Ермилова о пьесе “Выстрел” является спорным. Автор недооценивает положительного значения пьесы тов. Безыменского». Групповые пристрастия далеко увели критика. Статья появилась в «Правде» за неделю до премьеры «Бани», и Ермилов попутно нападал на пьесу Маяковского, хотя мог судить о ней лишь по одному напечатанному отрывку. Рапповцы начали громить «Баню» загодя, словно вступление Маяковского в РАПП (6 февраля 1930 года) делало такую проработку сверхобязательной. То, что в «Выстреле» изображалось поверхностно, в виде частных фактов, не могло вызвать такую ярость, как глубокие и острые обобщения Маяковского. Вступившемуся за «Баню» Мейерхольду¹ тоже была дана отповедь: Ермилов ответил ему грозной статьей в директивном тоне².

Что касалось «литфронтовцев», они защищали пьесу Безыменского с пеной у рта. Их лидер и идеолог Г. Е. Горбачев написал фанфарную статью о спектакле ТИМа. Впрочем, даже он вынужден был признать превосходство спектакля над пьесой и {214} писал, например, что «Мейерхольд спас очень неудачный по выполнению, хотя и прекрасный по замыслу, рассказ об Алексее Турбине совершенно исключительными по силе кинокартинами»³.

Признаки победы действительно имелись. 16 декабря 1930 года ТИМ играл «Выстрел» в сотый раз. По числу представлений пьеса Безыменского обогнала обе комедии Маяковского, вместе взятые. Печать встретила ее постановку, в конечном счете, много приветливей, чем премьеры «Клопа» и «Бани». В сезоне 1929/30 года «Выстрел» показали пятьдесят театров страны. Но это был успех момента. Мелькнув в репертуаре, «Выстрел» никогда больше не воскрешался к сценической жизни.

Премьера «Бани» многими признаками походила на провал, но отозвалась в истории советского театра как одно из выдающихся событий.

Читка в ТИМе состоялась 23 сентября 1929 года. «Это было триумфальное чтение, — вспоминал М. М. Зощенко. — Актеры и писатели хохотали и аплодировали поэту. Каждая фраза принималась абсолютно. Такую положительную реакцию мне редко приходилось видеть»⁴. Сходный отзыв Зощенко о «Бане» привел в своей книге и Ильинский. Но и Зощенко, и Ильинский, по их признанию, тогда не оценили пьесу: «Мне, как и многим, казалось, — писал Ильинский, — что тема бюрократизма была не так уж актуальна»⁵. Актер отклонил роль Победоносикова — ее сыграл Штраух. Причина отказа симптоматична: тогдашняя критика нападала на «Баню» по тем же мотивам. Ермилов писал в упомянутой статье, что сатирические образы бюрократов-перерожденцев напрасно «увеликанены» в пьесе. Если бы Победоносиков олицетворял, допустим, «правый» уклон, с которым велась острая борьба в пору ликвидации кулачества и коллективизации деревни, это бы еще куда ни шло. Но подобных признаков Ермилов не находил и осуждал пьесу как стремление расширить «победоносиковщину» «до таких пределов, при которых она перестанет выражать что-либо конкретное». Маяковский в лозунгах к «Бане» провозглашал: «Театр не отображающее зеркало, а — увеличивающее стекло». Ермилова устраивала именно зеркальность, эмпирика, но не кощунственные обобщения. Спор затрагивал основы творческого метода советского искусства.

Полемика о пьесе, разгоревшаяся до премьеры, по первым напечатанным отрывкам, подзадоривала Мейерхольда. Мастер {215} работал с небывалым подъемом, добивался обобщенной подачи идей, искал сатирические и пафосные средства воздействия.

Франтоватый главначпупс — М. М. Штраух, в самом деле «увеликаненный», растягивался, как гуттаперчевая кукла, в монументальном кожаном кресле. Оптимистенко — В. Ф. Зайчиков дудел в прокуренную трубку, как в сигнальный рожок. Все это были сатирические маски народной комедии. Под конец приспособленцы-обыватели спешили к «машине времени», в социализм, с живой курицей на черный день.

С. Е. Вахтангов по наброску Мейерхольда соорудил легкую, устремленную ввысь конструкцию. У ее подножия проходили сцены энтузиастов изобретателей: в униформе, напоминавшей времена театра Гитиса, они ладили машину, спорили и нет нет, да проделывали физкультурный вольт в заветах биомеханики. По той же конструкции спускалась из будущего фосфорическая женщина — З. Н. Райх, в облегающем комбинезоне из светло-серого парашютного шелка, в красном авиаторском шлеме, — новая модификация утопической темы Маяковского, начатой человеком просто из «Мистерии-буфф» и продолженной в заключительных картинах «Клопа». Художник А. А. Дейнека дал эскизы костюмов, гримов, бутафории, мебели.

Не все замыслы были доведены до конца по причине весьма прозаичной: театру не хватало денег. Потому, в частности, ослабленно звучал финал. М. Ф. Суханова, игравшая Полю, вспоминала: «“Машина времени” должна была выбросить бюрократов во главе с главначпупсом Победоносиковым, и тогда была бы точка в финале. Но этого в оформлении не было, все куда-то шли вверх по конструкции, с чемоданами, саквояжами, и зрителю было непонятно, неясно, что происходит»¹. Свидетельство не совсем точное. В ремарке, открывающей шестой акт «Бани», Маяковский упоминал о «невидимой машине». Беда заключалась не в отсутствии «машины», а в общей незавершенности финала. Тут М. Ф. Суханова была права.

Тем не менее Маяковскому спектакль понравился. «По-моему, первая поставленная моя вещь, — писал он после премьеры Л. Ю. Брик. — Прекрасен Штраух. Зрители до смешного поделились — одни говорят: никогда так не скучали; другие: никогда так не веселились. Что будут говорить и писать дальше — неведомо»². Сбылись худшие опасения.

Упреки броско сформулировала «Вечерняя Москва». 31 марта газета поместила отчет об очередном диспуте под многоэтажным заголовком: «Задание Театру им. Мейерхольда и т. Маяковскому: {216} “Баню” доработать. Массовый зритель не понимает спектакля. Спорные образы: где коммунисты, где рабочие?» Дальнейшее содержание отчета очевидно.

Аналогичные упреки предъявлялись и ленинградским постановкам «Бани», осуществленным мейерхольдовцем В. В. Люце в Драматическом театре Госнардома с Б. А. Бабочкиным — Победоносиковым (30 января 1930 года) и в филиале Большого драматического театра (12 марта). Между тем пьесу и в постановке Люце бранили критики, далекие от директивного тона Ермилова. Их тоже раздражала острота сатирической темы и средств.

От «Прозаседавшихся» росла в творчестве Маяковского ненависть к «совбурам», давая раскаленные строки («Я волком бы выгрыз бюрократизм»). Но не одному Ильинскому злость поэта все еще казалась надуманной. Только годы открыли многим глаза на явления, схваченные Маяковским отнюдь не в зародыше. Авторы «Бани» звали в завтра, не допуская перемирия с «победоносиковщиной». Заглядывая в будущее, они, однако, опирались на опыт агиттеатра героических лет гражданской войны, а этот опыт уже слыл принадлежностью прошедшего. В перекличке времен усматривали противоречие, не замечая, что это весьма плодотворное все-таки противоречие.

В конечном счете пьесе и спектаклю приписывали три главных порока: преувеличена-де опасность бюрократизма, неуместны утопические мотивы и архаичны приемы народной балаганной «агитки». Под вопрос брали суть идей и выразительных средств зрелища. Эти качества казались то вызывающе смелыми, то исчерпанными. Одним претил размах обобщений. Другие считали, что спектакль разменивается на мелочи.

Б. В. Алперс сожалел, что мейерхольдовская «Баня» знаменует «уход из стен серьезного драматического театра» в сомнительный «жанр малых театральных форм, ревю, обозрения», и устанавливал там «все элементы такого несложного обозрения, обрастающего мелкими агитационными номерами, вставками, танцами, песенками, пародийными отступлениями и т. д.»¹

Таким образом, принижалось прежде всего знаменитое третье действие «Бани» («сцена на сцене»), принципиальная декларация поэта и его театра на темы искусства. Сатирический персонаж зрелища, Победоносиков, здесь это зрелище сам и разносил: «Остро схвачено. Подмечено. Но все-таки это как-то не то… Сгущено все это, в жизни так не бывает… Ну, скажем, этот Победоносиков. Неудобно все-таки… Не бывает у нас таких, ненатурально, нежизненно, непохоже! Это надо переделать, смягчить, опоэтизировать, округлить…»

{217} Условный прием обозрения действительно нарушал обычаи «серьезного театра». Но полемика, при ее усмешливой форме, велась всерьез, по кровным для искусства и для ТИМа вопросам.

Гротескный Режиссер — С. А. Мартинсон, весь на шарнирной пластике полупляса, полупоклона, весь в ритме услужливой готовности, ожидая Победоносикова, затягивал начало спектакля: «Это ж не поезд, всегда можно задержать». Зрителям были понятны злободневные намеки на происшествия дня. Масштаб фигуры Победоносикова соответственно сдвигался и раздвигался. Главначпупс проходил как выпуклая маска политсатиры, и окружали его другие подобные маски: эксцентрик Режиссер, угодливо стелющийся критик Моментальников — В. Н. Плучек (тут сводились счеты с Тальниковым за «Клопа» и за остальное) и т. д.

Маяковский и Мейерхольд не унялись после «Клопа». Они продолжали спор об искусстве современности, нападая и отругиваясь, В третьем действии «Бани» чередовались сатирические атаки на балет «Красный мак», на «психоложство» МХАТ, на стилизации Таирова в Камерном театре. Суть сводилась к тому, что новое содержание жизни иные спектакли втискивали в старые формы — оттого, на взгляд авторов «Бани», не было особой разницы между «Днями Турбиных» Булгакова и «Дядей Ваней», между «Квадратурой круга» Катаева и «Вишневым садом»: все виделось на одно лицо, что «булгаковщина», что «чеховщина», сплошная «Вишневая квадратура» и ноющий «Дядя Турбиных». ТИМ по-всякому задирал то, что считал — где справедливо, а где нет — приспособленчеством в искусстве. Безусловно верны были насмешки над ложной помпезностью и красивостью («Сделайте мне красиво!»). Вполне по заслугам получали деляги-халтурщики, фабрикующие якобы революционные поделки на заказ. Разоблачалась самая механика театрального приспособленчества. «Свободный мужской состав, — командовал Режиссер, — притворитесь, что вы — “кто был ничем”, и вообразите, что вы — “тот станет всем”. Взбирайтесь на плечи друг друга, отображая рост социалистического соревнования» и т. п. Здесь сатира ТИМа парадоксально соприкасалась с сатирой Булгакова, с некоторыми мотивами комедии-пародии «Багровый остров», годом раньше поставленной Таировым. Совпадали главным образом сатирические мишени; позиции расходились кардинально. Булгаков, талантливый продолжатель критического реализма, искоса поглядывал на любые «агитки» как таковые. А «Баня» агитировала, «чтобы плыть в революцию дальше», критиковала, утверждая идеалы социализма. Метод Булгакова в корне отличался от метода Маяковского и Мейерхольда. ТИМ, оступаясь {218} и порой терпя неудачи, активно дрался за социалистический реализм, метод еще не сформулированный, но уже существовавший во многих и разных своих новаторских качествах.

В этой борьбе театр вербовал новых союзников и попутчиков. Союзником, вслед за Маяковским и Третьяковым, стал Вишневский, принесший «Последний решительный». Попутчиком выступил Сельвинский — его стихотворную трагедию «Командарм 2» театр показал сразу после «Клопа». «Командарм 2» и «Последний решительный» вместе наметили линию эпической героики ТИМа. Она разрабатывалась наряду с линией современной политической сатиры Маяковского — Безыменского, к которой примыкала упомянутая ранее постановка «Д. С. Е.» — последняя редакция спектакля «Д. Е.», показанная 7 ноября 1930 года.