# Глава Балет как романтическое искусство

Введение... 4

# Глава 1. Балет как романтическое искусство... 12

Понятие романтизма у ранних литературных романтиков и его развитие в западноевропейском балетном театре первой половины

XIX века... 12

Сюжеты романтических балетов и их особенности... 19

Привлечение «романтической мифологии» в балет... 19

Особые «миры» романтического балета... 38

Национальные особенности сюжетов романтического балета.. 62

Параллели с романтической литературой... 67

Глава 2. Балет как музыкальное целое... 75

Влияние оперных постановок на возникновение феномена

романтического балета... 75

Взаимопроникновение оперы и балета, параллельное развитие в них

феномена лейтмотива... 85

Музыкальная логика построения балетной партитуры... 126

Проявление национального в музыке... 161

Самоценность балетной партитуры... 175

Глава 3. Балет как явление романтического театра... 188

Возникновение техники романтического танца... 188

Костюм и сценография романтического балета... 199

Костюм романтического балета... 199

Сценография романтического балета... 209

Заключение... 221

Приложения

1. Библиография... 228

2. Указатель имен... 242

3. Указатель сценических произведений... 262

4. Биографические портреты авторов балетов... 284

5. Хронологические таблицы произведений композиторов... 364

6. Либретто балетов... 380

7. Иллюстрации... 444

Введение

ВВЕДЕНИЕ

Литературы, посвященной именно балетной музыке того времени (или, точнее сказать, музыке в романтическом балете), к сожалению, нет. Целью данной работы являлось частичное заполнение этой исследовательской лакуны. Мы попытались вернуть музыку романтического балета первой половины девятнадцатого века в общую картину культуры той эпохи.

Подобного рода проблематика, соответственно, заставила обратиться к истокам романтического балета, то есть, к сочинениям как широко известным, так и остающимся до сих пор мало исполняемыми. Основными произведениями, на материале которых построена работа, являются балеты - ярчайшие примеры

5 романтизма в этом виде искусства1 - «Сильфида» (в двух своих равноценных

вариантах)2, «Жизель» (как общепризнанная вершина развития романтического балета первой половины XIX века), а так же ряд других балетов, созданных в интересующее нас время и развивающих новую романтически-фантастическую идею. Мы обратились к еще одному сочинению А.Адана - балету «Дева Дуная» и к произведению Л.В.Маурера «Тень». Таким образом выстроилась линия развития романтического балета - от первого примера в виде «Сильфиды» через «Деву Дуная» и «Тень»- к его вершине - «Жизели».

В работе над темой мы столкнулись с проблемой, которая для музыканта-исследователя весьма значительна. К сожалению, партитуры и клавиры балетов первой половины XIX в. в большинстве своем не изданы, а потому при работе с датским вариантом «Сильфиды» мы опирались на рукописные партитуру и клавир, имеющиеся в библиотеке Московского театра им.К.С.Станиславского и В.И.Немировича-Данченко, на видеозапись спектакля Датского королевского балета. Французская версия балета, забытая в начале XX в. на некоторое время, была доступна в форме видеозаписи восстановленного П.Лакоттом спектакля3 и рукописного клавира, ставшего основой возрожденной версии «Сильфиды». Балет «Дева Дуная» имеется в печатном варианте, так же, как «Жизель», которая была неоднократно издана. Для удобства анализа балета «Тень» автору работы пришлось самостоятельно расшифровать звучащую в видеозаписи музыкальную партитуру.

Основной задачей данного исследования стало создание собирательного образ романтического балета в период его создания (1830-1840 гг.) и вплетение

1 Это балеты, имеющие в основе новую романтическую фантастику, которая первой провозгласила новую эпоху в балетном театре.

2 Данному балету посвящена дипломная работа автора, под названием «„Сильфида". К истории создания первого романтического балета». — М., 2000 г.

3 П.Лакотт поставил свою «Сильфиду» в первый раз в 1972 году для французского телевидения.

6

его в единую линию развития искусства того времени. Будучи рожденным под влиянием активно развивающейся романтической оперы, балет впитал в себя и черты оперной музыкальной драматургии первой половины XIX века, и литературно-поэтические мотивы, и новые визуальные представления о прекрасном в природе и человеке. Все это, рассмотренное в комплексе, составило более полное представление о романтическом балете XIX века.

Романтические балеты были обусловлены во многом общими предпосылками, и это отразилось в строении нашей работы. Наряду с обзором изменений, произошедших в сюжетах балетов, в их партитурах и сценическом воплощении, мы посчитали необходимым дать и короткие биографические обзоры создателей романтических балетов, которым посвящена работа. Если в случае с хореографами и танцовщицами сведений довольно много, то материалов о жизни и творчестве большинства композиторов, создававших балетные партитуры, практически нет. В наших обзорах мы попытались восполнить образовавшийся в музыкознании пробел.

Литература, посвященная проблеме романтического балета в определенном смысле довольно обширна. Это касается работ, так или иначе

7 рассматривающих данный жанр в целом. В данных сочинениях романтический

балет присутствует как явление прежде всего театральное. Среди наиболее интересных зарубежных изданий1 надо назвать книгу «Complete book of ballets» (С.Бомонт), «Histoire de la danse» (П.Бурсье), «Le ballet de l'Opera de Paris» (А.Гест), «Movement and metaphor: Four centures of ballet» (Л.Керстайн), «Histoire de ballet» (М.-Ф.Кристу), «Le monde du ballet» (С.Додц), большой исторический обзор «L'Academie Imperiale de Musique» (Кастиль-Блаз).

С этими же работами соприкасается другая часть сочинений, которая так или иначе связывает проблему романтического балета с проблемой музыкальной (или шире - музыки с балетом или танцем). Это книги «Danse et Musique romantiques» (М.Бутрон), «Music in the Romantic Era» (А.Эйнштейн), «Histoire de la dance et de la musique du ballet» (П.Неттл). К уже упомянутым сочинениям надо добавить и недавно вышедшую книгу «Ballet and Opera in the Age of „Giselle"» (М.Смит). Кроме того, существуют не слишком многочисленные исследования, авторы которых включают балетную музыку в общую линию истории музыкального искусства. Это книги «Le romantisme dans la musique europeene» (Ж.Шантавуан), «La musique romantique francaise» (Р.Дюмениль), «Histoire de la musique francaise» (Ж.Годфруа-Демомбин), «La musique au temps romantique» (Ж.Тьерсо), «Histoire de la musique depuis les temps anciens jusqu'a nos jours» (Ф.Клеман). Подобные издания интересны тем, что, порой даже не уделяя балетным партитурам особого внимания, рассматривают их в контексте единого развития истории музыки XIX века (пусть зачастую подобное сравнение оказывается и не в пользу балета). Здесь ощущается явный недостаток знания о музыке этого жанра, что порождает пренебрежительное к ней отношение.

1 Здесь мы не касаемся многочисленных энциклопедических изданий и словарей.

2 Правда, во многом спорную.

8 Из литературы, посвященной композиторам (и в их числе - авторам

балетных партитур), исключая многочисленные справочные издания, мы можем указать па два издания. Это книги «Histoire du conservatoire imperial de musique et de declamation» (М.Лассабати) и «Les musiciens celebres depuis le seizieme siecle jusqu'a nos jours» (Ф.Клеман). Кроме того, надо сказать о книге, посвященной жизни и творчеству А.Адана «Adolphe Adam. Sa vie, sa carriere, ses memoires artistiques» (А.Пужен) и о книге воспоминаний самого композитора «Souvenir d'un musicien»1.

Что касается литературы, связанной с именами хореографов и танцовщиц, то здесь тоже можно говорить о том, что она неоднородна. Если о хореографах (правда, по большей части - наиболее известных, тогда как, например, о Ж.Коралли сведений почти нет) исследований довольно много, и почти все они относятся к разряду строго научных, то о работах, касающихся жизни и творчества танцовщиц такого сказать нельзя. Часто подобные исследования создавались непосредственно во время их триумфов или вскоре после их ухода со сцены, а потому имели характер любительский и необъективный. Сочинения XIX - начала XX веков представляют собой, как правило, отзывы балетоманов, видевших ту или иную исполнительницу, и эти книги являются не столько серьезными монографическими работами, сколько собраниями историй из жизни танцовщиц. Среди сочинений, посвященных творчеству хореографов, мы можем назвать наиболее интересные книги, одну из которых мы уже упоминали выше: «Complete book of ballets» (С.Бомонт), «A.Bournonville» (А.Бурнонвиль, К.Бурнонвиль), «Artists of the dance» (Л.Мур). К этому перечню надо добавить и работу об А.Бурнонвиле, переведенную на русский язык - книгу «А.Бурнонвиль. Балетмейстер, отразивший в своем творчестве идеалы и борьбу века»

1 Вышедшая в 2003 г. книга «Адольф Адан. Воспоминания музыканта» в переводе Е.Овчаренко-Чернодубровской не является полным переводом воспоминаний композитора, представляя собой перевод отдельных ее фрагментов.

9 (А.Фридеричиа). Творчеству танцовщиц посвящено больше, и из них следует

указать исследования «The dancer's heritage. A short history of ballet» (А.Гест), «La Sylphide. The life of Marie Taglioni» (Л.Хилл), «Marie Taglioni (1804-1884)» (А.Левинсон), «Lucile Grahn. En Skaebne i Dansen» (Р.Нейендам).

Кроме того, в силу специфики данной работы, нам пришлось обратиться к смежным областям музыкального театра, связанным с особенностями сценографии и декораций. Среди этих книг нельзя не упомянуть работу «Ballet designs and illustrations, 1581-1940» (Б.Рид), «Decors et costumes du XIX siecle» (Н.Вилд) и альбом «Baroque and romantic stage design».

В отечественном балетоведении существуют два труда, которые можно считать основными, включающими, к тому же, и проблему романтического балета (в общей истории развития этого жанра). Это книга «Классический танец. История и современность» (Л.Блок) и четырехтомное исследование «Западноевропейский балетный театр: очерки истории» (В.Красовская). Помимо столь всеобъемлющих трудов1, существуют некоторые исследования, темой которых являются те или иные аспекты возникновения и развития явления балета вообще и романтического балета - в частности. Это прежде всего несколько исследований Ю.Слонимского - «Драматургия балетного театра XIX в. Очерки. Либретто. Сценарии», «„Жизель": Этюды», «Петербургские мастера балета XIX столетия» и четыре тома (из которых четвертый том остался неизданным) исследования «История танцев» (С.Худеков). Кроме уже названных исследований мы упомянем о работах «Дивертисмент: Судьбы классического балета» (В.Гаевский), «Прошлое балетного отделения Петербургского театрального училища» (М.Борисоглебский).

1 Они рассматривают балет, все же, большей частью как явление сугубо театральное, за некоторыми исключениями, когда упоминания о его музыкальной составляющей ограничиваются довольно краткими сведениями о композиторах или общими отзывами о партитурах, основанными, как правило, на мнениях современников.

10

Литература о хореографах и танцовщицах на русском языке тоже не

Кроме всего прочего, так же, как среди краткого обзора зарубежных изданий, мы упомянем работы, посвященные балетному костюму. Это исследование «История костюма» (Ф.Комиссаржевский) и статья «Секреты балетной туфельки» (Н.Годзина).

Обладая информацией, почерпнутой из названных (и не названных в столь коротком перечне) изданий, мы ставили своей целью определенным образом упорядочить и расширить сведения, касающиеся момента зарождения и периода становления такого понятия, как романтический балет. Выстраивая единую линию развития этого жанра вплоть до вершины - «Жизели» - мы постарались охватить все его составляющие, среди которых не на последнем месте присутствует музыкальная партитура. К сожалению, работы, посвященной серьезному ее рассмотрению, пока нет. В некоторой мере мы ставили себе целью восполнить этот досадный пробел.

В процессе сбора материалов нам приходилось обращаться за помощью и консультацией к разным специалистам, которым мы хотим выразить свою признательность. Сердечно благодарим г-на П.Лакотта за то, что он любезно согласился ответить на вопросы автора работы в устной беседе. Автор выражает благодарность солисту Государственного театра «Русский балет» Ю.Бурлаке за представленные материалы. Благодарим также библиотекаря музыкальной библиотеки Московского музыкального театра им.К.С.Станиславского и В.И.Немировича-Данченко А.Фатькину за возможность ознакомиться с

11

партитурой и клавиром «Сильфиды» Лёвенсколля. Выражаем благодарность преподавателю Московской государственной консерватории Л.Грининой за * консультации при переводах литературы с французского языка.

БАЛЕТ КАК РОМАНТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО

Понятие романтизма у ранних литературных романтиков и его развитие в западноевропейском балетном театре первой половины XIX века

Этапу романтизма в балетном театре, по мнению историков этого жанра, предшествует этап «преромантизма». Так же, как и остальные направления, преромантизм проник в балет из другого искусства - из литературы. Правда, проявление преромантизма представители отечественного литературоведения находят, по большей части, в английской литературе второй половины XVIII века, прежде всего в готическом романе - жанре, занимавшем периферийное положение, хотя и имевшем большой успех у читателей.

Не сосредоточиваясь на вышеизложенном взгляде на преромантизм1, можно лишь сказать, что применительно к балетному театру этот термин используется «для обозначения отдельных мотивов, действительно предвосхищающих открытия романтиков, но еще не образующих целостной системы»2. Эта трактовка преромантизма наиболее близка тому этапу в балете, который совпал с окончанием XVIII века.

Первыми новое «романтическое веяние» почувствовали литераторы. Мы намеренно не используем понятие «писатели», так как многие из них были скорее не писателями в нашем смысле слова, а мыслителями, иногда даже неординарно мыслящими дилетантами3. Появление и развитие литературного романтического

1 Обо всех возможных вариантах трактовки этого термина можно узнать из книги: Т у р а е в С . От Просвещения к романтизму.

2 Тураев С. От Просвещения к романтизму. С.78.

3 Под «дилетантами» мы понимаем не расхожее сейчас определение человека, занимающегося чем-либо, обладая лишь поверхностными знаниями о предмете, а человека, глубоко интересующегося этим предметом, но не делающим его своей профессией. У Гофмана можно встретить другое обозначение такого заинтересованного человека - «энтузиаст» (от греческого «энтусиасмос»- «вдохновение божественного духа»). Кстати, самого Гофмана также можно отчасти отнести к дилетантам, поскольку поначалу его основной профессией, дававшей

13 стиля в его ранних формах относится уже к концу XVIII века (поэты «озерной

школы» в Англии, представители йенского и берлинского кружков в Германии). От себя мы можем добавить, что в балетный театр романтизм пришел практически в последнюю очередь, когда литература была им почти оставлена. Но это обстоятельство не помешало, однако, тесным связям между данными видами искусства, и можно сказать, что романтический балет явился естественным итогом развития романтической литературы, из которой (а иногда -из аллюзий на которую) авторы балетных сценариев черпали свои идеи. В этом балет более всего схож с музыкой, которая тоже использовала мотивы литературы и отдавала дань романтическому направлению на протяжении всего XIX века, а в творчестве некоторых композиторов - и позже.

Как часто бывает во время возникновения какого-либо художественного течения, сами «основатели» этого направления употребляют понятие «романтизм» (или скорее определение «романтический») не так часто, как этого хотелось бы исследователям, и не совсем в том смысле, к которому мы привыкли. Скорее эти понятия связывались не с отточенным определением, а с общим поэтическим ощущением. «Это мистическое проявление нашего глубочайшего духа в образе, это вторжение мирового духа, это очеловечение божественного, одним словом: это предчувствие бесконечного в видимом и воображаемом и есть романтическое»1, - пояснял Л.Уланд. А Г.Форстер писал: «...Романтическим является то, что представляет сентиментальное содержание в фантастической форме. Сентиментальное то, что нас волнует, что пробуждает в нас эмоции, но не чувственные, а духовные. Истоком и душой всех этих порывов является любовь, и дух любви должен повсюду незримо витать в романтической поэзии...

ему средства к существованию, была юриспруденция, в которой он проявил себя очень компетентным специалистом.

1 У л а н д Л. О романтическом. // Литературные манифесты западноевропейских романтиков. С.160.

14 Романтическое не столько род, сколько элемент поэзии...»1. Среди всего прочего,

«пробуждать в нас эмоции», по мнению некоторых ранних романтиков, призван был и танец.

Любая эпоха может быть в какой-то мере определена тем танцем, который господствует в это время. Благодаря общепринятому танцу мы можем понять особенности этики и поведения, обычаи, бытовавшие в той или иной стране, а с переменой модного танца возникает целая полемика, весьма любопытная для исследователей, так как современники находят удивительные подробности, которые мы с расстояния нашего времени можем и не заметить. Все это правомерно для эпохи конца XVIII - начала XIX веков, которая ознаменовалась, кроме всего прочего, и сменой господствовавшего на балах танца. Менуэт сменился более свободным и даже поражающим своим «неприличием» романтический вальс.

Этот сдвиг действительно носил эпохальный характер и означал нечто большее, чем просто смена модного веяния. Менуэт как танец классицистской эпохи воплощал в себе все признаки ее этикетной и риторической эстетики. Он воплощал достоинство, грацию, единство и различие мужественно-рыцарственного и женственного начал. Мелкие партерные движения, реверансы, приподнятые до уровня плеч руки и, главное, предельная точность любого па -это признаки, отличающие менуэт, который в это время был основой основ бального танца. «Обучение всякого танцовщика начиналось с менуэта... Выйдет ли из ученика впоследствии театральный виртуоз или он останется только учителем танца, всякий начинал с бальных танцев, с приобретения хороших

1 Форстер Г. Письмо о романе// Литературные манифесты западноевропейских романтиков. Сс.64-65.

15 манер, с пресловутых, бесконечно разнообразных и сложных придворных

поклонов»1.

Уже в середине XVIII века этот танец подвергался насмешкам со стороны некоторых мыслителей. Например, Вольтер сравнивает построения метафизиков с танцорами менуэта: «кокетливо обряженные, они жеманно следуют по залу, демонстрируя все свои прелести; но, находясь непрестанно в суетливом движении, они не сходят с места и кончают там же, где начали...»2. Однако в качестве музыкального жанра и определенного топоса менуэт сохранял свое царственное положение вплоть до 1820-х годов, воплощая идеальный образ ушедшей эпохи Просвещения.

Во Франции после революции 1789 г. менуэт, ассоциировавшийся с придворной культурой, попал под запрет и вскоре оказался вытесненным более демократическим контрдансом. Мода на контрданс охватила также и другие страны. Массовым контрдансом обычно заканчивались балы (что отразилось на стилистике финалов классических симфоний, включая «Героическую» Бетховена). Однако этот танец не смог удержать абсолютное лидерство, и его уделом осталась сфера характерного, связанная с образами всеобщего веселья, народных празднеств и т.д. В XIX в. из контрданса произошла кадриль - танец, ассоциировавшийся впоследствии с сельскими развлечениями.

Со сменой эпохи, с появлением новых увлечений, возникает новый танец, который, несмотря на все запреты и порицания, в короткое время охватил всю Европу, - вальс. В отличие от французского по происхождению менуэта, вальс был родом из Австрии и Южной Германии. Его ранние разновидности назывались «немецким танцем», лендлером, шлейфером и т.д. В отличие от более размеренного менуэта все эти танцы имели один акцент в такте и предполагали

1 Б л о к Л. Классический танец... С.267.

2 Цитпо: Друскин М. Очерки по истории танцевальной музыки. С.21.

16

более быстрый темп. Проникнув в бальный обиход в конце XVIII в., вальс завоевал сердца молодежи к 1810-м годам и на протяжении целого столетия уже не уступал своих позиций.

Мода на вальс распространилась довольно быстро, но признание этот танец получил далеко не сразу, особенно при дворах европейских монархов. «На балах германских кайзеров вальс допускается - и то в скромных пропорциях! -

1 Одоевский В. Сочинения в 2-х тт. Т. 1. СП.

17 лишь в XX в»1. Уже в 1782 г. выходит брошюра «Etwas tiber das Walzen».

«Современник в 1791 г. пишет: „в Берлине мода на вальс, и только на вальс"... И через несколько лет: „вальс распространяется подобно эпидемии насморка. Один из французских писателей зло издевался: „Я понимаю, почему матери любят вальс, но как они разрешают танцевать его своим дочерям?!". В 1800 г. вальс попадает на сцену парижской Большой оперы в комический балет Гарделя „Дансомания" (музыка Мегюля), высмеивающий модную танцевальную манию. Увлечение вальсом не ослабевает и в последующие годы. Немецкий путешественник пишет в 1804 г.: „Французы страстно любят вальс. - Une valse! Oh, encore une valse! (вальс, о, еще раз вальс!) - слышится со всех сторон"»2.

Вальс, оказавшийся как нельзя более подходящим для выражения романтических идей с их свободой и непосредственной естественностью проявления чувств, долгое время как раз за них и порицался. «Каждую бальную ночь меня приглашают танцевать, - пишет Кольридж из Гамбурга, - но я скромно отказываюсь - они танцуют самый что ни на есть нечестивый танец, называемый вальцен, - составляют примерно 20 пар - мужчина и его партнерша обнимают друг друга, руки вокруг пояса и почти касаясь коленями, а затем кружатся и кружатся, все 20 пар, по меньшей мере 40 раз подряд, под похотливую музыку. Этот танец они танцуют каждый бал не менее трех раз...»3.

Жизнь вальса при монарших дворах Европы была превратна, его запрещали, но все равно танцевали. «Принцесса Радзивилл в своих „Воспоминаниях" пишет, что две принцессы Мекленбургские (одна из них знаменитая королева Луиза), были первыми, кто отважился танцевать вальс в 1794 году на придворном балу в Берлине. Несмотря на то, что старый король был очарован, королева с отвращением отвела свои глаза и запретила дочерям

1 Друскин М. Очерки по истории танцевальной музыки. С.47.

2 Друскин М. Очерки по истории танцевальной музыки. С.47-48.

3 Цит. по: Махов А. Ранний романтизм в поисках музыки. С.86.