А. В. Лавров «Производственный роман» — последний замысел Андрея Белого

В обзоре литературного наследства Андрея Белого, составленном при ближайшем участии вдовы писателя, К.Н. Бугаевой, сообщается: “Весною и летом 1933 г. Андрей Белый неоднократно говорил о новой для себя форме творчества: производственном романе. В одном из иллюстрированных журналов он прочел о предполагавшемся строительстве железной дороги через Мамисонский перевал и решил взять темой романа строительство этой дороги на определенном участке: Мамисонский перевал — Шови — Гори” [1]. О том же намерении (условие реализации которого — поездка на Кавказ) сообщает и сам Белый в письме к Г.А. Санникову от 28 июня 1933 г.: “...загорелось желание попробовать новой жизни (тут возможность и длительно жить на Кавказе, и материал для очерков, и искание новых форм для производственного романа)” [2].

Никаких следов конкретной работы над осуществлением этого — видимо, последнего из масштабных творческих проектов Белого (писатель скончался 8 января 1934 г.) — не выявлено. Тем не менее представляется правомерным сформулировать некоторые предположения относительно того, какие задачи пытался разрешить Белый в ходе реализации своего замысла и в каких образно-смысловых контурах этот замысел мог воплотиться, какой круг идей и представлений он прямо или косвенно затрагивал. Осознавая всю неизбежную гипотетичность подобного подхода, укажем, однако — в качестве методологического ориентира — на некоторые вполне убедительные попытки описания семантико-ассоциативного поля, в пространстве которого прогнозировалось осуществление неосуществленного, и прежде всего на реконструкцию пушкинского драматического замысла “Иисус”, предпринятую Ю.М. Лотманом [3].

Относительно задач, которые ставил перед собой Белый, принимаясь за роман “производственной” тематики, и надежд, которые перед ним вырисовывались в случае успешного завершения задуманного, двух мнений, видимо, не возникнет. Обстоятельства его жизни в Советской России лапидарно охарактеризовала Н.Я. Мандельштам: “...он <...> остро ощущал безлюдие и одиночество, чувствовал себя отвергнутым и непрочтенным. Ведь судьба его читателей и друзей была очень горькой: он только и делал, что провожал в ссылки и встречал тех, кто возвращался, отбыв срок. Его самого не трогали, но вокруг вычищали всех” [4]. На рубеже 1920—1930-х гг. и в особенности в 1931 г., когда были арестованы его ближайшие друзья-антропософы, в том числе спутница его жизни К.Н. Васильева, а органами ОГПУ были изъяты его собственные творческие рукописи и дневники, Белый отчетливо понял, что единственная возможность продолжать легальную литературную деятельность — а также, видимо, и возможность избежать прямых репрессий — открывается ему лишь путем компромисса с властью и в подчинении ее идеологическому диктату. И в пространных объяснительных заявлениях в Коллегию ОГПУ, и в личной беседе со всесильным тогда представителем этого учреждения Я.С. Аграновым, курировавшим писательский цех, Белый всячески пытался убедить власти в своей политической лояльности, в положительном отношении русских антропософов к Октябрьской революции, в созвучии собственного творчества советским установкам [5]. Вполне осознававший свое зыбкое положение оставленного на свободе по верховной милости, исполненный благодарности за то, что в результате хлопот и данных им объяснений К.Н. Васильеву выпустили на волю (после чего она официально стала его женой), Белый предпринял целый ряд недвусмысленных жестов, сигнализировавших о его готовности присоединить свой голос к общему писательскому хору.

Литературная ситуация, складывавшаяся тогда в стране, вполне благоприятствовала подобной линии поведения. После ликвидации РАПП в 1932 г. и объявления нового официального курса на создание единого Союза советских писателей идея консолидации творческих сил стала генеральной. Это означало, в частности, что литературно-партийное начальство готово было простить идейно чуждым писателям былые прегрешения в обмен на покаянные тирады с их стороны и выражение готовности вышагивать в общем строю. На втором пленуме Оргкомитета будущего Союза советских писателей, проходившем 12—19 февраля 1933 г., его председатель И.М. Гронский сформулировал позицию руководства с предельной ясностью: “Принимать в союз нужно писателей, стоящих на платформе советской власти и желающих участвовать в соцстроительстве. Если кто-либо не хочет еще перейти на платформу советской власти, пусть он остается за пределами Союза советских писателей. Мы терпеливо ждали несколько месяцев этих людей. Но это — люди, видимо, безнадежные. Пусть они сами свою судьбу определят. Мы таких людей в ССП принимать не должны. Мы терпеливо руководим армией литературы, но не думайте, что антисоветские или контрреволюционные элементы мы будем по головке гладить, нет, мы с ними будем бороться и будем бороться как большевики. (А п л о д и с м е н т ы)” [6].

Как именно будут бороться большевики, дополнительных разъяснений не требовало. Андрей Белый, не дожидаясь этих грозных предостережений, высказался на злободневную тему вполне внятно еще 30 октября 1932 г. на первом пленуме Оргкомитета. В своей речи он заявлял: “Поворот партии к широким писательским кругам, вышедшим из интеллигенции, знаменует, что литература входит в полосу строительства, подобного строительству Днепростроя”; “Мы хотели бы с головой служить делу социалистического строительства!”; “Факт, что обращение партии и ко мне, обобществляет мой станок” и т.д. [7] (показательно интенсивное использование в речи “производственной” лексики: оценка творчества в категориях трудовых процессов была общим местом советских эстетических деклараций со времен организации Пролеткульта — а о работе в 1918 г. с “молодыми представителями пролетарской литературы” Белый также не преминул вспомнить в своем выступлении). Выступление Белого было встречено весьма благосклонно; лишь В.М. Бахметьев отметил, что Белый, упомянувший о своем чтении Маркса, забыл сообщить о том, что он читал также и “Тайноведение”, и “антропософа Штейнера”, и “о том, “как познать сверхчувственные миры””, — но эти читательские предпочтения неофита советского писательского сообщества не делают его окончательно безнадежным: “Тем не менее, мы с большой радостью будем помогать Андрею Белому найти настоящую дорогу, дорогу к нашей великой героической действительности” [8]. Почти елейные речи пролились из уст еще недавно самых оголтелых “рапповцев”: А.И. Тарасов-Родионов подчеркнул, что Белый “совершенно отчетливо и совершенно искренно признал сейчас свой писательский станок обобществленным для нужд социалистического переустройства общества”, а Леопольд Авербах (признавшийся, что впервые видел и слышал Белого) заявил, что “был рад его речи и рад ответить ему тем, что мы с ним находимся вместе по одну сторону баррикад”; секретарь Оргкомитета В.Я. Кирпотин в своем заключительном слове также особо остановился на выступлении Белого: “Когда он протягивает руку <...>, то я могу ответить от имени всех писателей-коммунистов, что мы охотно принимаем эту руку для крепкого рукопожатия, ибо мы сейчас в одном лагере <...>” [9]. Для партийных функционеров от литературы и режиссеров массового действа, призванного манифестировать идейную сплоченность советских писателей, Белый в данном случае оказался на редкость удобной фигурой: он давал возможность продемонстрировать якобы имеющую место толерантность начальства по отношению к “чуждым” или “заблудшим” авторам (правда, только к тем, которые готовы были принять навязываемые правила игры), а кроме того, являл собою яркий декоративный элемент — эффектный реликт ушедшей литературной эпохи, а также во всех отношениях, и даже в рядах “попутчиков”, совершенно экзотическую персону, очень удобную для показа тех широчайших возможностей, которые открывал заботливо и планомерно организованный процесс идейной “перековки”.

После возвращения осенью 1923 г. из Берлина Андрей Белый длительное время пребывал в неопределенном положении не то сомнительного “попутчика”, не то “внутреннего эмигранта”, исключительно остро переживал свою творческую невостребованность и лишь уповал “скромно и честно трудиться у себя в углу; иметь минимальные средства для этого” [10]. В таких обстоятельствах приоткрывшаяся возможность восстановления живых литературных связей и участия в современном литературном процессе, пусть даже и ценой “перековки”, была воспринята им с немалым энтузиазмом. Белого избирают членом групкома ГИХЛ (19 июля 1932 г.), 23 ноября 1932 г. он выступает в Оргкомитете Союза советских писателей с докладом “Культура краеведческого очерка”, 15 января 1933 г., при огромном стечении слушателей, — с докладом “Гоголь и “Мертвые души” в постановке Художественного театра”, имевшим исключительный успех [11]; наконец, 11 февраля 1933 г. в Политехническом музее состоялся персональный “Вечер Андрея Белого”, повторенный 27 февраля.

Все эти акции, включая и программное выступление на первом пленуме Оргкомитета, не могли состояться без благоволения сверху, которое “снизошло” на Белого в лице И.М. Гронского, влиятельного тогда партийного деятеля, назначенного председателем Оргкомитета Союза советских писателей, бывшего (с 1928 г.) ответственным редактором “Известий ВЦИК”, а также возглавлявшего (с начала 1932 г.) журнал “Новый мир”, выходивший при издательстве “Известия”. В литературных кругах Гронский слыл за “либерала”, покровительствовавшего писателям-“попутчикам” [12]. Белый познакомился с ним в феврале или марте 1932 г., после чего получил возможность регулярно печататься в “Новом мире” (в 1932—1933 гг. там были опубликованы три его статьи и две подборки глав из мемуарных книг). 10 февраля 1933 г. Белый был приглашен на вечер к Гронскому, где познакомился с особами из самых “верхов” — членом Политбюро ЦК ВКП(б) В.В. Куйбышевым и заведующим отделом культуры и пропаганды при ЦК ВКП(б) А.И. Стецким. В письме к Е.Н. Кезельман, относящемся к началу марта 1933 г., Белый “в порядке перечисления <...> немногих приятных впечатлений” указал: “...просидел две ночи у Гронского с Куйбышевым, от которого осталось очень приятное впечатление; послал ему “Маски” по его просьбе <...>. Теперь беру в “Гихле” рабочий кружок из писателей-ударников (будет нечто вроде пролеткультика)” [13] (из затеи с “писателями-ударниками” тогда ничего не вышло, но примечательна уже сама идея подобного проекта с участием махрового символиста, пусть даже и “расстриги”, в качестве наставника и воспитателя). Смещение Гронского летом 1933 г. с поста председателя Оргкомитета Союза писателей Белый воспринял с большой тревогой [14] — явно опасаясь, что опала покровителя отразится и на его собственной судьбе [15]. В целом же у Белого были веские основания заключать (в дневниковой записи за август 1933 г.), что он теперь встречает “внимание и поддержку в партийных кругах” [16]. Немаловажно, что эта поддержка сказывалась и в житейском плане. Гронский прикрепил Белого к Кремлевской лечебнице; благодаря ряду ходатайств разрешился и жилищный вопрос: Белому, уже десять лет, со времени возвращения из Германии в Москву, не имевшему собственного пристанища, была обещана квартира в строящемся кооперативном писательском доме [17]; в перспективе вырисовывались и элементарные бытовые удобства, и возможность включения в “коммуну” советских писателей в самом прямом, территориально-топографическом ее воплощении.

Белый понимал, что все эти “льготы” придется оплачивать — и не только большими денежными взносами за кооперативную квартиру, каковые могли быть обеспечены главным образом гонорарами за новые книги и новые публикации в советской печати (никаких денежных сбережений у него не было). Крупные произведения его тех лет — роман “Маски”, тома мемуаров, исследование “Мастерство Гоголя” — встречали на своем пути к читателю множество препон, печатались медленно и неохотно, в отдельных случаях лишь после вынужденных исправлений и сокращений текста (как было при прохождении воспоминаний “Начало века”); все эти сочинения для тогдашних литературных комиссаров были в лучшем случае терпимыми, ограниченно дозволенными и уж никак не желанными. Возможно, именно поэтому в своем стремлении прочнее утвердиться в современной литературной ситуации Белый не исключал для себя самых радикальных шагов, впрямую соответствовавших его декларациям на писательском пленуме. С верховных трибун тогда был провозглашен — устами того же Гронского — социалистический реализм как творческий метод и вдохновляющая директива для всех правоверных советских писателей, и Белый в 1933 г. решил включиться в разработку нового понятия и написать статью о социалистическом реализме, внести свою лепту в развитие основоположений, обозначенных Гронским [18]. Изготовить статью помешала, скорее всего, болезнь, настигшая Белого в июле 1933 г., от которой он так и не смог оправиться. Рассуждения о социалистическом реализме призваны были утвердить “советскую платформу” Белого в теоретико-эстетическом плане, на практике же новая система ориентиров, принятая экс-символистом за основу, должна была отобразиться в очерках на актуальные темы дня (одна из перспектив, которую обрисовывает для себя Белый в письме к Г.А. Санникову от 12 июня 1933 г., — “искать работы очеркистской”[19]) — и, конечно же, нагляднее всего в “производственном романе”: физический труд в иерархии советских ценностей котировался наивысшим образом, а роман с описанием трудовых процессов, соответственно, воспринимался как прообраз соцреалистического романа как такового и наиболее полное, адекватное и образцовое воплощение провозглашенного творческого метода [20].

Что скрывалось за столь определенно заявленной литературной позицией Андрея Белого — холодный расчет, циничное приспособленчество (по принципу “с волками жить — по-волчьи выть”) или действительное “перерождение убеждений”, искренняя завороженность сознания, изначально подвластного проективно-утопическому духу, теми красочными горизонтами, которые изображались на государственных бумагах и воспевались в государственных речах? Попытка однозначно ответить на этот вопрос была бы заведомо недостаточной и неточной. Разумеется, не приходится говорить о подлинной “перековке” писателя; цена всем его “верноподданническим” опытам артикуляции на индивидуальный манер чужих и внутренне чуждых ему идеологических тезисов покажется особенно ничтожной на фоне тех признаний, которые были зафиксированы в его дневнике (и на которые обратили особое внимание в инстанции, этот дневник изъявшей, — как на “подлинное лицо” “подпольной организации антропософов”, “идейным вдохновителем и руководителем” которой был “писатель-мистик А. Белый”): “Не гориллам применять на практике идеи социального ритма. Действительность показывает, что понятие общины, коллектива, индивидуума в наших днях — “очки в руках мартышки”, она “то их понюхает, то их на хвост нанижет”... <...> Чем интересовался мир на протяжении тысячелетий... рухнуло на протяжении последних пяти лет у нас. Декретами отменили достижения тысячелетий, ибо мы переживаем “небывалый подъем”. Но радость ли блестит в глазах уличных прохожих? Переутомление, злость, страх и недоверие друг к другу таят эти серые, изможденные и отчасти уже деформированные, зверовидные какие-то лица. Лица дрессированных зверей, а не людей.<...> Огромный ноготь раздавливает нас, как клопов, с наслаждением щелкая нашими жизнями, с тем различием, что мы — не клопы, мы — действительная соль земли, без которой народ — не народ”, и т.д. [21]

Дневниковые записи Белого были сделаны до ареста его архива в мае 1931 г.; мало вероятно, чтобы он был способен доверить бумаге размышления подобного рода после этого события. Столь же мало вероятно, чтобы негативная составляющая в восприятии им окружающего социума продолжала сохраняться на первом плане сознания в пору проектирования “производственного романа” и статьи о социалистическом реализме. Как и многие другие писатели несоветского происхождения, Белый попытался пойти навстречу требованиям эпохи, не терпевшей неоднозначных подходов и решений. Подобное устремление предполагало один-единственный, безальтернативный вариант творческого поведения — доминанту “позитивного” начала над “негативным”, соавторство с внутренним цензором, соответствующий отбор и интерпретацию жизненного материала, наконец, соответствующую переакцентировку и фильтрацию собственного внутреннего мира, ориентируемого теперь не на конфронтацию, а на ассимиляцию с “генеральной линией”. Когда К.Н. Бугаева сообщает, что открытие в 1932 г. Днепрогэса — одной из главных мифологем “социалистического строительства” — Белый “пережил как событие”[22], думается, ей вполне можно верить: сознание писателя уже способно было органически вбирать в себя определенные элементы новой коллективистской мифологии, а не только ощущать их как внешний, давящий пресс. Творческие планы и переживания Белого, соотнесенные с верховными директивными установками, не были ни искренними, ни неискренними: они лишь выражали стремление найти свою “точку совместимости” (по формуле Л.Я. Гинзбург) [23] — адаптироваться внутри системы определенных правил поведения и высказывания, профессионально вписаться в общий актерский ансамбль, подчиненный в рамках грандиозного спектакля единой режиссерской воле. Искренность Белого в предложенных обстоятельствах — это искренность лицедея, стремящегося удачно сыграть предложенную ему роль в постановке, инициированной не им.

Тематика “производственного романа”, расплодившегося в начале 1930-х гг. во множестве образцов, заполнившего страницы всех основных литературных журналов, являла собой самый непосредственный писательский отклик на “задачи момента” — ускоренную индустриализацию страны, отображение строек первой пятилетки и параллельно проводимую “формовку” “нового человека”. Обращение писателей к этой проблематике гарантировало наивысшие дивиденды; для писателей же из стана бывших “попутчиков” сочинение “производственного романа” становилось самой наглядной и убедительной формой демонстрации готовности стать полноценными советскими авторами, а для некоторых из них — еще и основанием для получения индульгенции за прежние грехи: так, Л. Леонов после “Вора” (1927), вызвавшего гневные критические нападки, выступил с романом “Соть” (1930), изображающим строительство в лесной глуши бумажного комбината, в печати принятым вполне благосклонно; В. Катаев после сатирических “Растратчиков” (1926) опубликовал роман “Время, вперед!” (1932) — хронику одного дня на строительстве уральского промышленного центра, — который был расценен как “значительное явление советской литературы” (при этом подчеркивалось, что “Время, вперед!” — “роман не только социалистической переделки мира, но и творческой перестройки автора” [24]). Писатели группы “Перевал”, подвергнутой за “внеклассовую искренность и гуманизм” и прочие неискупимые прегрешения сокрушительному разгрому [25], предприняли попытку самореабилитации, заявив о своем намерении отправиться на Ангарстрой: “Мы <...> члены содружества писателей революции “Перевал”, хотим быть <...> участниками создания социалистического Приангарья — с самого начала и до завершения его основ. Поэтому мы решили сделать Ангарстрой центром своей писательской работы на ближайшие годы” [26]. Непосредственное участие писателей в индустриально-производственных процессах всячески поощрялось и приветствовалось; в “Литературной газете” печатались материалы под рубриками “За новый тип писателя — ударника социалистической стройки”, “Писатели — на крупнейшие стройки СССР”, “Творческую энергию — темам пятилетки” [27]; раздавались призывы к писателям овладевать техникой, разрабатывались планы их прикрепления к определенным строительным объектам [28] и т.п.

Применительно к “производственной” тематике особенно наглядным и поучительным примером для Белого могла послужить его давняя знакомая, былая конфидентка Зинаиды Гиппиус и символистская выученица, Мариэтта Шагинян (общение с нею он возобновил летом 1928 г. в Армении) [29]. Со второй половины 1920-х гг. Шагинян активно трудилась в жанре очерка с преимущественным вниманием к “производственным” сюжетам (Белый высоко оценил ее работу в упомянутом выше докладе “Культура краеведческого очерка” [30]), а в 1930 г. опубликовала в “Новом мире” роман “Гидроцентраль”, написанный по впечатлениям от строительства Дзорагетской гидростанции в Армении. Роман был с энтузиазмом воспринят критикой; хотя в тексте и констатировались “остатки мелкобуржуазной романтики”, итоговые резолюции были для автора самыми благоприятными: “Гидроцентраль” “является показательным документом перестройки попутчика в союзника” [31]. Особый интерес со стороны Белого должна была вызвать статья о “Гидроцентрали” К.Л. Зелинского — уже хотя бы тем, что в ней фигурировали имена Николая и Эмилия Метнеров, не примелькавшиеся в советской печати. Автор статьи — друживший в детстве и в гимназические годы с племянником братьев Метнер, постоянно бывавший в их фамильном доме и познакомившийся там с Белым и другими писателями его круга [32] — противопоставлял прежнюю Шагинян (“Она ответвилась от символизма. От того его узла “крепкой немецкой культуры”, что завязался вокруг Эмилия Метнера (брата Николая), редактора “Мусагета”, издателя журнала “Труды и дни” — этого плацдарма немецкого буржуазного идеализма среди российских символистов, издателя “Символизма” Белого, автора глубокомысленных “Размышлений о Гёте”. Мариэтта выросла в этой среде”) создательнице “Гидроцентрали” и книги очерков “Советская Армения”. Зелинский всячески расхваливал роман как лучшее, что написала Шагинян (“роман, точно выхваченный из самой гущи сегодняшнего дня, роман жгучий, как штабная сводка донесений с фронта, и вместе с тем поднятый, как вышка над горизонтом, широкий в своих обобщениях, освещенный изнутри подлинной патетикой событий”), а также недвусмысленно указывал, каким путем могут снискать сегодня всемерное признание литераторы того круга, из которого вышла Шагинян: ““Гидроцентраль” — документ строящегося сегодня социализма, его завоевание, свидетельствующее одновременно и о переделке лучших близких пролетариату слоев интеллигенции” [33]. Безусловно, не прошел мимо внимания Белого и тот факт, что “в связи с успешным завершением и пуском Дзорагетской гидростанции им. Сталина президиум ЦИК Армении наградил орденом Трудового Красного Знамени писательницу Мариэтту Шагинян, автора романа “Гидроцентраль”, своими литературными трудами способствовавшую быстрейшему окончанию строительства” [34].

Вынашивая замысел собственного “производственного романа”, Белый внимательно знакомился с уже имевшимися жанровыми образцами. “Много читаю беллетристики. В совершенном восторге от романа В. Катаева “Время, вперед!”; непременно прочтите”, — писал он П.Н. Зайцеву 19 июня 1933 г. [35] В том же ключе Белый высказался в письме к Ф.В. Гладкову, написанном почти одновременно (17 июня): “...очень понравился мне роман “Время, вперед!” (В. Катаева); ему, конечно, далеко до “Энергии”, но роман восхищает мастерством иных страниц; и тема соц<иалистического> соревнования проведена с большим захватом”[36]. Судя по этому признанию, гладковская “Энергия”, один из ярчайших образцов “производственного романа”, находилась для Белого на почти недосягаемой высоте. Свои восторженные впечатления он изложил и в письме к автору [37], и в специальной статье (“Энергия”), опубликованной в “Новом мире”, которая вызвала неподдельное смущение Гладкова (“Прочел Вашу статью, и мне стало не по себе: очень уж Вы переоцениваете меня. И мне стыдно за себя, что я так плохо отработал книгу. Я знаю свои провалы” [38]) и негативно-иронические оценки в среде близких к Белому людей[39]. Исключительно высоко оценил Белый и затрагивавший “производственную” тему роман в стихах “В гостях у египтян” Г. Санникова, своего давнего ученика по студии московского Пролеткульта (1918), посвятив доскональному разбору этого произведения критическую — а по сути вполне апологетическую — статью [40]; неумеренные восхваления Белого по адресу Санникова вызвали даже развернутые аргументированные возражения в печати [41].

Наряду с вполне дежурными похвалами роману и его идейным установкам, статья Белого о Гладкове содержит довольно пристальные аналитические характеристики отдельных образов и сюжетных положений, особое внимание уделено раскрытию приемов художественной организации материала. Все предлагаемые интерпретации развертываются с обычным для Белого “лица необщим выраженьем” — которое, как можно судить по оценкам, обнародованным в “Правде”, наверняка более всего настораживало и раздражало партийных и литературных надсмотрщиков, боровшихся с писательской “элитарностью” и “самодеятельностью”; “перековаться” до полного растворения индивидуального “я” в коллективном “мы” Белый был не в состоянии, и в этом отношении даже самые наглядные из его конформистских жестов оставались обреченными на невнимание. Картины строительства в романе Гладкова — написанные по непосредственным впечатлениям от Днепростроя, возбудившего в Белом столь сильные эмоции, — последний осмысляет и в их самоценном значении, и в метафорическом — как строительство, т.е. творение человека; понятно, что и в замысле собственного “производственного романа” Белый предполагал обыграть этот двойной смысл (впрочем, таковой мыслился как норма для всех писаний на темы социалистического преобразования — природы и человека в их спаянности). Характерно, однако, что этот тривиальный тезис под пером Белого обогащается дополнительными обертонами — разоблачающими в неофите соцреализма нераскаявшегося символиста. Рассуждая о продемонстрированной Гладковым трудности “реального процесса перетирания людей друг о друга”, Белый пишет, что этот процесс “сопровождается трагическим пожаром сознаний: “новый”, загаданный нам человек — луч, вспыхнувший, как перегорающее в нас страдание” [52] (ср. в поэме Белого “Христос воскрес” (1918): “Перегорающим страданием // Века // Омолнится // Голова // Каждого человека” [53]); один из персонажей “Энергии”, старый специалист Кряжич, “воображал себя неким Сольнесом” [54] (героем драмы Ибсена “Строитель Сольнес”) — и Белый не упускает возможности обыграть этот специфически символистский отзвук [55]. Социалистическое строительство осмысляется как внешняя форма и условие преображения и самосознания личности — как опыт “становления самосознающей души”, если прибегнуть к фразеологии, для Белого наиболее органичной: “...человек — гигант будущего — дан в каждом: солнечным младенцем; и даже не младенцем, а солнечным зайчиком, играющим на погашенном, старом теле вчерашнего его быта”; “люди <...> показаны в процессе линьки; прошлое сходит облупленной кожей с них; только в глазах, сквозь кожуру, высверкнули возможности к новому зрению <...> прошлое не умирает, а возвращается преображенным; горнило социальной действительности для скольких выкидывает не огонь опаляющий, а огонь оживляющий” [56].

Почти одновременно с “Энергией” появился “производственный” роман Александра Перегудова “Солнечный клад” (М., 1932; впервые опубликован в № 4—8 “Нового мира” за 1932 г.) — о строительстве электростанции в непроходимых лесах и борьбе за новый способ добычи торфа. Если Белый и не удосужился прочесть это произведение, то наверняка обратил внимание на заглавие романа, мелькавшее в печати [57]: оно могло восприниматься как очередная вариация той солярной метафорики, которая эксплицирована, главным образом, на страницах его книги “Золото в лазури” (1904). Символистская мифопоэтика раннего Белого, устремления в запредельное, пафос пересоздания бытия, проективно-утопические “жизнетворческие” идеи — все это обнаруживало определенные структурно-семантические аналогии в системе идеологического обеспечения большевистской “перековки” всей страны. Утопия, овеществляясь в парадигмах социально-исторической жизни, неизбежно оборачивается антиутопией; подобно Франкенштейну из романа Мэри Шелли, одержимому светлой мечтой о преображении косной материи и сотворившему чудовищного монстра, Андрей Белый получил наглядную возможность узнать, какие мутации претерпели его заветные символистские упования, какой жестокой и безжалостной пародией они откликнулись. Один из персонажей “Энергии” (в первой книжной редакции текста), заместитель начальника строительства, носит фамилию Бугаев [58]; сознательно или по случайной прихоти Гладков наградил своего героя-“созидателя” настоящей фамилией Белого, остается только гадать, но, безусловно, Белый не мог оставить без внимания это обстоятельство. Не мог автор литературных “симфоний” и апологет музыки как высшего, ноуменальнейшего из искусств не сконцентрировать внимания еще на одном персонаже “Энергии”, энтузиастическом композиторе-симфонисте Косте, который провозглашает: “Великая идея уравнивает и пианиста и каменолома. До сих пор мои пальцы били впустую и лепетали о мистических тайнах души. <...> Все эти невнятные зовы в неведомые надземности, в сумерки внутренней отрешенности, это — откровения не наших дней, как романтизм прошлого — не наш жизнетворческий пафос. <...> Для меня сейчас нет иной музыки, кроме музыки массового труда и очень реального созидания будущего. Я хочу расти каждый день на вершок и чувствовать настоящее солнце”[59].

Задумываясь над оформлением собственного “производственного” замысла, Белый, конечно, подразумевал и ту смысловую перспективу, которая проецировалась за приведенными словами “перековавшегося” симфониста, отринувшего мистические утопии и устремившегося к “солнцу” строительных дерзаний. И прежде, когда для него еще не существовало дилеммы между уходом из текущей литературной жизни и творчеством в унисон с другими советскими писателями, Белый не раз прибегал к “неожиданным, шокирующим его современников, саморазрушительным, хотя и оправданным его внутренней лирической логикой, диверсиям против таких дорогих, интимно важных для него ценностей, как творчество Достоевского, музыкальное искусство или философия, как таковая”[60]. Эти “диверсии”, имевшие не только разрушительную, но и созидательную силу, дававшие новые живительные импульсы для дальнейшего развития, часто сочетались у Белого с профанацией, травестированием, пародированием интимно дорогих, “заветных” представлений: еще в эпоху юношеского “аргонавтизма” шутовство, “арлекинада” представали как форма инобытия и профанного воплощения сакральных переживаний. В этом смысле ненаписанный “производственный роман” обречен был воплотиться новой версией того же типа психологического и творческого самовыражения, а проекты и пафос символистского жизнестроительства обещали предстать в параметрах и в кривом зеркале идеологии и практики “великого перелома”.

Свой “производственный” сюжет Белый собирался обогатить документальным материалом строительства на территории Грузии. Писатель побывал на Кавказе и в Закавказье трижды, в 1927, 1928 и 1929 гг., провел там в общей сложности около 11 месяцев, получил широкую гамму впечатлений от природных ландшафтов и культурно-исторических памятников, однако столь же широкой гаммой наблюдений за производственными процессами не обогатился (в книге очерков о путешествии на Кавказ подробно описана только однодневная поездка на готовившуюся к пуску Земо-Авчальскую гидроэлектростанцию [61]). В марте 1931 г. Белый планировал творческую командировку на Кавказ с целью написания очерковой книги о Советской Грузии, “этнографической, бытовой и производственной”, но эта поездка не состоялась [62]. Два года спустя, уже под знаком идеи “производственного романа”, он вновь лелеет мысль отправиться в Грузию — с тем чтобы “устроиться при строительстве (например, перевального участка дороги через Кавк<азский> хребет)”, но и этому намерению, высказанному в письме из Коктебеля к Г.А. Санникову от 6 июля 1933 г. [63], не суждено было осуществиться: неделю спустя Белого настиг первый удар, положивший начало предсмертной болезни.

Приобщение писателя, задумавшего масштабное произведение на “производственную” тему, к трудовым процессам, взятым как объект художественного отображения, подразумевалось тогда как норма творческой деятельности; показ “героев пятилетки” (под лозунгом “Страна должна знать своих героев”) требовал “непосредственного соприкосновения писателей с героями”. В этом отношении Госплан СССР и литературно-организационные инстанции, обязавшиеся живописать каждую более или менее значимую социалистическую стройку в более или менее прекрасном художественном произведении, действовали дружно и согласованно: например, в апреле 1931 г. сообщалось, что “писатели будут направлены на 8 основных строительств, связанных с проблемой энергетики и орошения. <...> К этим строительствам писатели будут прикреплены на срок от двух недель до 2—3 месяцев” (прилагался список из 19 рекрутированных писателей)[64]. Написанию “Гидроцентрали” предшествовало четырехлетнее пребывание Шагинян в Калагеране (Армения), вплоть до окончания строительства Дзорагетской гидростанции; Катаев отразил в своем “производственном” романе впечатления от Магнитогорской стройки; Гладков, вынашивая замысел “Энергии”, летом 1927 г. отправился на строительство Днепрогэса и жил там наездами вплоть до пуска гидростанции в 1932 г. “Производственные” командировки подобного рода стали на какое-то время нормой писательской жизни [65].

Аналогичных действий Андрей Белый тогда не совершал (точнее — ему не удалось их совершить), но это не значит, что его проект “производственного романа” следует расценивать как не подкрепленную непосредственным жизненным опытом, сугубо умозрительную затею. Необходимым опытом Белый как раз обладал — и, может быть, в большей мере, чем его советские предшественники в разработке “производственной” темы. С февраля 1914 г. до августа 1916 г. он постоянно жил в Дорнахе (Швейцария), где на протяжении многих месяцев трудился под руководством Рудольфа Штейнера (“доктора”) на строительстве Гетеанума (Иоаннова здания) — антропософского центра, своего рода храма-театра, приобрел квалификацию резчика по дереву, обрабатывал капители и архитравы. В “Воспоминаниях о Штейнере” Белый в подробностях воссоздает панораму производственного процесса: “...предприятие постройки — огромный, в себя замкнутый мир; мы в нем канули; в одной столярне, заготовляющей дерево остова здания, куполов, архитравных массивов, <...> числилось до 300 столяров; это количество увеличивалось; во-вторых, работы бетонные (бетон фундамента и первого этажа), возведение каркаса здания, каркас купола, огромная работа чертежной, приготовление составных частей колонн (числом 26); все заготавливалось вчерне в пяти огромных сараях; работы членов (не говоря о строительном руководстве) сосредотачивались: 1) в бюро строительном <...>; 2) в чертежной, где детализировались планы отдельных частей Гетеанума, производились чертежи, высчеты, раскраска; 3) художественная мастерская, где вылеплялись глиняные гипсовые модели <...>. Все, приезжавшие в Дорнах, пристраивались там или здесь; каждый уходил в свою работу по горло <...>” [66]. И далее — столь же детализованно, с указанием последовательности проводившихся работ, сложностей и проблем, возникавших по ходу строительства, описываются все технологические этапы возведения здания и его внутренней отделки. Не менее подробно характеризуется антропософская стройка и в ретроспективном дневнике Белого “Материал к биографии”, где особо пристальное внимание уделено порученной ему “физической работе, утомительной и непривычной”, “на воздухе, когда с утра до вечера мы стучали пятифунтовым молотком по стамеске и скалывали с твердейшего дуба или бука деревянные слои, когда росли мускулы”: “...работаем на мостках, громоздя на мостки груды ящиков и вскарабкиваясь на них; особенно трудна была <...> работа внизу, под архитравом; чтобы работать, я должен был лечь на дощатом полу, накрыться бумагой и сшибать дерево в лежачем положении” [67], и т.д.

Опыт художественного воплощения этих “производственных” впечатлений и событий уже был предпринят Белым ранее, в “Записках чудака”, где картины возведения Гетеанума нарисованы с той же фактической точностью и детальностью, что и в “документальных” его текстах: “Посредине пространства, под куполом — нет, на лесах, высоко над землею, склонясь к капители, смотрел я, бывало: —

— летели белейшие щепки в рыдающем гуде стамезок: направо, налево; и — вниз; нападали стамезки на мощные массы гранимого дерева;

и я, зарываясь стамезкой в продолбину формы, я — думал: нам не осилить работы: срубить, прорубить, отрубить это все; и стояла вокруг —

молвь наречий — английского, русского, шведского, польского, в

визге хлеставших ударов; тащился согбенный работник с бревном

на спине; вырисовывались из столба поднимаемой пыли угластые

грани; и дзинкала очень часто стамезка, ударившись круто о гвоздь,

переламываясь пополам; я спускался в точильню; антропософские

дамы и девушки, с перемазанными в керосине руками, брались мне

оттачивать слом; я опять поднимался наверх, чтобы прицелиться к

форме <...>” [68].

Дорнахские “производственные” процессы воссозданы Белым на десятках страниц. Совокупность событий, к которым он был причастен на строительстве Гетеанума, и индивидуальный богатый опыт мастера-строителя, там приобретенный, содержали в себе весь необходимый и достаточный исходный материал для построения “производственного” сюжета по налаженной усилиями советских писателей жанровой модели.

Дорнахская стройка аккумулировала в себе те основные параметры, которыми характеризовались созидательные начинания первой пятилетки в их беллетризованной пропагандистской версии. Такие непременные черты “производственных” сюжетов в литературе начала 1930-х гг., как массовый энтузиазм, идейная убежденность персонажей в высшей целесообразности осуществляемого дела, коллективизм как норма поведения и доминанта самосознания, обнаруживаются во всех описаниях и характеристиках атмосферы жизни антропософского сообщества, вышедших из-под пера Андрея Белого: “...коллективное творчество осуществило Иоанново Здание” [69]. В советских “производственных” романах исполнение конкретных задач предстает не рутинной трудовой деятельностью, а необходимым элементом воплощения грандиозного плана, приближающего лучезарную “даль социализма”. Высшего смысла был исполнен и труд антропософского коллектива; строительство храма мыслилось как священное действо — сотворение прообраза нового мира, утверждение нового духовного сознания: “...творили мы мир, высекая гранимые капители вселенной”[70]. Строительство уподоблялось исполнению музыкального произведения, рождающегося из суммы коллективных усилий благодаря мастерству дирижера — Штейнера: “Дирижировал постройкою доктор <...> и старался явить из оркестра работы симфонию” [71] (в гладковской “Энергии” музыкант Константин переживает коллективный труд на стройке как “какое-то удивительное действо”, “сложную музыку движений”, “волны музыкального прибоя”: “Он смотрел на работу этих людей и запел всем телом — внезапная чудесная симфония заиграла необъятным оркестром” [72]).

Такие непременные элементы советских “производственных” сюжетов, как борьба с препятствиями, ударные темпы труда, работа на пределе физических возможностей, Белый также мог почерпнуть из личного опыта, накопленного им на дорнахском строительстве: этот опыт включал и работу со стеклом — “физически-тяжелую, ответственную, раздражающую нервы” [73], и необходимость, ради того чтобы в жестко ограниченные сроки сдать архитравы, трудиться с раннего утра до позднего вечера (“никогда не забуду бешеного темпа работы этих последних двух дней” [74]), и несчастные случаи, аварии и прочие эксцессы, внимательно зарегистрированные им в ретроспективных записях. Конфликт между страстью и волей, чувством и долгом, детально разработанный еще в классицистской трагедии и вновь востребованный “производственным” романом (в той же “Энергии” он прослеживается в житейских обстоятельствах одного из главных героев, партийного руководителя Мирона Ватагина), Белому также суждено было пережить в дорнахские годы; приобщение к антропософии жены Белого, А. Тургеневой, положило конец их интимным отношениям: “...под влиянием работы у доктора Ася перестала быть моей женой <...> я не ощущал чувственности, пока я был мужем Аси; но когда я стал “аскетом” вопреки убеждению, то со всех сторон стали вставать “искушения Св. Антония” <...>” [75].

Драматизм действия в “производственных” романах во многом обеспечен тем, что в них орудуют вредители. Перефразируя на свой лад Козьму Пруткова, можно сказать, что вредитель столь же необходим “производственному” роману, “сколь необходима канифоль смычку виртуоза”; вредители пытаются воспрепятствовать общему делу и в “Энергии” Гладкова, и в санниковском романе в стихах “В гостях у египтян”, и в романе Бруно Ясенского “Человек меняет кожу”, печатавшемся в “Новом мире” в 1932—1933 гг., и во множестве других произведений. Для обрисовки этих фантомных персонажей в рамках собственного “производственного” сюжета Белый обладал неисчерпаемым запасом жизненного материала — точнее, материала собственных восприятий, претворявших реальных людей и достаточно тривиальные и однозначные, по всей видимости, жизненные ситуации в галлюцинаторные образы и наваждения скрытых зловещих сил, плетущих гибельную паутину. Особенно щедро обогатил Белого подобными переживаниями, опять же, Дорнах: “вредители” выступали там в самых разнообразных обличьях — “дорнахских антропософов: 1) подсиживали контрразведки различных стран, 2) оклеветывали иезуиты, различные темные “оккультные” братства”, всюду ощущалось “серное дыхание клевет и сплетен” [76], вскрылось “нечто вроде сыскного бюро, состоящего из <...> душевнобольных, психопатологических существ” — “гнойник многих бунтов, болезней, ненормальностей”, обнаружилось, что Дорнах переполнился “уродами, монстрами в духе Босха” [77]. Все эти сохраненные сознанием Белого фантасмагорические реалии сугубо психологического свойства вполне могли быть перекодированы в другую систему и воплотиться замысловатым “вредительским” узором в “производственной” сюжетной ткани; вредители, равно как и “враги народа”, наделялись в советской мифологии демоническими чертами, представали как воплощение невидимого, но могущественного царства зла, антагонистичного миру героев-созидателей [78]. Допустимо предположить, что самым крупным “вредительским” злодеянием в этом так и не развернувшемся сюжете должен был стать поджог какого-то особо значимого строительного объекта: Белый не мог забыть о пожаре, уничтожившем Гетеанум в новогоднюю ночь 1923 г. В статье “Гетеанум”, написанной под воздействием этого события, он признавался: “Мне здание это особенно близко; с ним связаны для меня несравнимые, может быть, самые значительные воспоминания жизни моей; здесь отчетливо убедился я, что есть коллективное творчество” [79].

В одной из статей Ю.М. Лотмана и З.Г. Минц весьма проницательно расшифровывается подтекст зафиксированной в мемуарах Е.Ю. Кузьминой-Караваевой детской творческой фантазии А. Блока, уже непонятной самому поэту в зрелом возрасте: нелепый сюжет (“герой садится на лампу и сгорает”) соотносится не только с реальной трагедией — самосожжением шлиссельбургского узника М.Ф. Грачевского, — но и с системой позднейших блоковских поэтических символов [80]. Вполне возможно, что и Андрей Белый, собираясь поведать о “коллективном творчестве” в актуальной и официально поощряемой форме “производственного романа”, не руководствовался сознательной установкой на воскрешение дорнахских “жизнетворческих” переживаний почти двадцатилетней давности. В своих произведениях он неизменно, и зачастую вполне безотчетно, руководствовался собственным жизненным опытом, воспроизводил с той или иной мерой деформации реальные коллизии и подлинных лиц. За всю свою долгую писательскую биографию он так и не научился разрабатывать сюжеты, дистанцированные от его непосредственного жизненного опыта, представляющие собой чистый вымысел и игру свободного творческого воображения; мало вероятно поэтому, чтобы “перестройка” под знаком социалистического реализма смогла обогатить Белого тем умением, которым его обделила природа. Берясь за разработку “производственного” сюжета, Белый не мог — спонтанно или сознательно — не воспользоваться своим опытом “ударной” “производственной” деятельности на антропософской стезе, подобно тому как не мог не прибегнуть к опознаваемой символистской фразеологии в статье об “Энергии”. Использование же в актуальном замысле жизненных впечатлений, почерпнутых в давно минувшие годы, Белый считал самим собою разумеющимся: так, готовясь написать на злобу дня антифашистский роман “Германия” (еще один неосуществленный, но более разработанный, чем “производственный”, проект начала 1930-х гг. [81]), он, как свидетельствует Г.А. Санников, собирался воплотить “различные немецкие типы, которые вставали перед ним еще в 1921 году, <...> как прообразы фашизма” [82].

Вполне оправданным, однако, представляется и предположение о глубоко осознанном намерении Белого базировать смонтированный по расхожим образцам “производственный” текст на живом антропософском подтексте. Избранная писателем конформистская стратегия предполагала, путем форсированной имитации “благонамеренных речей”, придание своему детищу приемлемой для прохождения в печать личины и скрытое, замаскированное воплощение истинных смыслов и ценностей. Унижая себя тирадами и реверансами на “марксистско-ленинском” “новоязе”, Белый мог надеяться на тайный реванш — в рассматриваемом случае, в частности, на возможность преподнести советскому книжному потребителю антропософский Гетеанум, закамуфлированный под кавказскую социалистическую стройку, подобно тому как ранее, например в посвящении романа “Москва” (1926) “памяти архангельского крестьянина Михаила Ломоносова”, указал “проницательному читателю” на московскую антропософскую группу имени Ломоносова и на архангела Михаила (в мистико-символической интерпретации этого образа у Р. Штейнера) [83]. “Двойное дно” наличествует и в продолжении “Москвы” — романе “Маски”, и сконструировано оно было по глубоко продуманному замыслу; П.Н. Зайцев зафиксировал слова Белого: “Я в “Масках” играл с ВКП(б) сложную партию игры. И эту партию я выиграл!” [84] Аналогичные партии Белый разыгрывал и в своих экзерсисах идеологического толка. “Диалектико-материалистические” построения, установочные советские речения и формулы, пропагандистские клише он принимает и использует, но лишь как способ высказывания, фигуру речи, которую, путем зачастую головокружительной словесной эквилибристики, пытается наполнить собственным содержанием. В письме к Иванову-Разумнику от 9 февраля 1928 г. он весьма наглядно продемонстрировал использование этого метода в своих публичных выступлениях: “...если нам нельзя говорить на одну из наших тем, — подавайте нам любую из ваших: “Социальный заказ?” Ладно: буду говорить о заказе. “Диалектический метод?” Ладно: вот вам — диалектический метод; и вы откусите язык от злости, увидав, что и на вашем языке мы можем вас садануть под микитки”; в том же письме Белый охарактеризовал общее содержание своей лекции о Блоке: “...я говорил о том, что не есть марксистский метод и что — он есть; в результате же доказательства, что он есть, я с особым наслаждением насильно воткнул в раскрытые рты мистику Блока, его Прекрасную Даму и т.д. — “съешьте бытие, определяющее сознание” <...>” [85]. После 1931 г. Белый уже не был исполнен подобного задора, он присмирел, внешне капитулировал, но, задумываясь о предстоящем “производственном романе”, возможно, произносил про себя что-то вроде: ““Производственный роман?” Ладно: вот вам — производственный роман” — и далее по вышеприведенному тексту.

Надеясь посредством “производственного романа”, статьи о социалистическом реализме и других сочинений в аналогичном духе полноправно вписаться в советский литературный процесс, Белый временами достаточно ясно осознавал всю тщету своего лицедейства, невозможность подлинной победы в игре со столь всемогущим партнером. 12 сентября 1933 г. он записал в дневнике: “Если впредь мой искренний порыв “советски” работать и высказываться политически будет встречаться злобным хихиком, скрытою ненавистью и психическим “глазом”, — ложись, умирай; и хоть выходи из литературы: сколько бы ни поддерживали меня, — интриганы, действующие исподтишка, сумеют меня доканать! Невеселые прогнозы о будущем моей литер<атурной> работы!” [86] В письме к Санникову от 20 мая 1933 г. он делился своим намерением совершить публичный демарш: “...в последний раз поговорить с трибуны на Пленуме, но не на тему соц<иалистического> реализма <...>, а о нуждах писателя. <...> Сказать, и... положить перо... Не хочется жить!” [87] Последняя фраза, думается, отразила то настроение, которое тогда доминировало в его внутреннем мире. Плохо приспособленный к условиям повседневной жизни, Андрей Белый был наделен способностью исключительно чутко ощущать и предсказывать общую атмосферу эпохи. И, возможно, острота этих ощущений сказалась в какой-то мере на ходе его предсмертной болезни. В воспоминаниях о Белом П.Н. Зайцев приводит слова, которые “будто бы говорил он в клинике в последние дни”: “Мне предстояло выбрать жизнь или смерть. Я выбрал смерть” [88].