Ашиль Клод Дебюсси

Имя Клода Дебюсси прочно закрепилось в истории искусства как имя основоположника музыкального импрессионизма. В своем творчестве композитор исповедует полную свободу музыкального выражения, пренебрегая в большинстве произведений, особенно раннего периода, канонами классической формы. Он доверяет своему непогрешимому вкусу и гениальному творческому инстинкту. Форма его произведений почти всегда найдена самим композитором и вытекает из его замысла.

Признанной вершиной фортепианного наследия Клода Дебюсси стал цикл прелюдий (в двух тетрадях по 12 в каждой, 1910 и 1913 годов). Это итог многолетних поисков композитора в области пианизма.

Дебюсси был последним из крупных западноевропейских композиторов, в чьем творчестве жанр прелюдии играл такую важную роль (после Баха и Шопена), – в ХХ веке его развитие переместилось главным образом в Россию.

В отличие от шопеновских, прелюдии Дебюсси программны. Все они имеют оригинальные пост-заголовки – программные названия, которые фигурируют в конце музыкальных текстов. Композитор словно предлагал слушателю самостоятельно постичь смысл музыки, а уже потом сверить свои ощущения с авторским пояснением. В таком подходе к программности Дебюсси близок Стефану Малларме (одному из лидеров французского символизма), который писал: «Назвать предмет – значит на три четверти уничтожить наслаждение от поэмы; внушить его образ – вот мечта».

Названия прелюдий кратко обрисовывают образную сферу каждой миниатюры, указывают на то, что стало источником музыкального замысла. Чаще всего это природа: море (в «Парусах», «Туманах», «Ундине», «Затонувшем соборе»), воздушная стихия («Ветер на равнине», «Звуки и ароматы реют в ночном воздухе...», «Что видел западный ветер»), свет («Терраса, посещаемая лунным светом», «Фейерверк»). Многие сюжеты были почерпнуты из произведений изобразительного искусства («Дельфийские танцовщицы», «Канопа», «Ворота Альгамбры»), а также литературных сочинений – символистской поэзии, творчества великих английских писателей (Шекспира, Диккенса).

В целом образы прелюдий типичны для импрессионизма. Это пейзажи, портреты (нередко пародийного плана), жанрово-бытовые зарисовки, сказочно-легендарные и фантастические сюжеты, любимые композиторами-импрессионистами экзотические образы Испании.

Больше всего в цикле Дебюсси пейзажных прелюдий. В первой тетради это «Паруса», «Ветер на равнине», «Звуки и ароматы реют в ночном воздухе», «Холмы Анакапри», «Шаги на снегу», «Что видел западный ветер»; во второй – «Туманы», «Мертвые листья», «Вереск», «Терраса, освещенная лунным светом». Однако их пейзажность не сводится к иллюстративности.

В построении своих прелюдий Дебюсси придерживается основного закона циклических композиций – контраста соседних пьес. При этом он не стремится к той строгой тональной логике, которая отличает циклы Баха и Шопена.

В качестве важного средства создания контраста часто выступают смены темпоритма. При этом обращает на себя внимание темпоритмическая парность соседних прелюдий. Это различные сочетания умеренного и подвижного темпов, чаще всего – Modere и Anime. Контраст типов движения становится основой всей Первой тетради (наибольшей силы он достигает в сопоставлении 6-й и 7-й прелюдий – «Шаги на снегу» и «Что видел западный ветер», то есть в самом центре). Кроме того, парность прелюдий зачастую подчеркивается и чередованием четных и нечетных размеров.

В создании контраста широко используются и ладогармонические средства. Их арсенал очень разнообразен – от скромнейшей диатоники, воскрешающей атмосферу старины, до изощренной хроматики и искусственных ладов, например, целотонового (тема прелюдии «Паруса»).

Формы прелюдий трудно свести к классическим композиционным схемам, настолько одни своеобразны и импровизационны. Как известно, Дебюсси сознательно отказался от строгих композиционных схем. В строении пьес лишь намечается сходство с некоей репризной композицией (чаще трех-, либо двухчастной), в которой смещены пропорции разделов.

Примером такого «смещения» является прелюдия 10 из I тома – «Затонувший собор». Она картинно воплощает сюжет популярной бретонской легенды о соборе Ис, скрытом в морских глубинах. Основная тема прелюдии – тема всплывшего собора – представляет собой величавый хорал.

Становление хорала продолжается далее в новой теме, напоминающей молитвенные песнопения (тт.7–13, cis-gis), а затем – в предыктовом разделе, непосредственно подводящем к теме собора (тт.16–27). Здесь возникает беспокойное «покачивание» триолей, сопровождаемое сильным crescendo и приемами ритмического дробления. После широкого развития основных тем в центральном разделе прелюдии начинается длительный спад (видение собора постепенно исчезает).

Несмотря на то, что фортепиано Дебюсси в принципе не стремится уподобиться оркестру, ему тем не менее подвластно воплощение различных инструментальных тембров. В качестве примеров можно привести не только колокольность «Затонувшего собора», но и валторновое звучание в прелюдии «Звуки и ароматы реют в ночном воздухе», флейтовый тембр в «Вереске» и «Девушке с волосами цвета льна», тембр гитары в «Прерванной серенаде», банджо и барабан в «Менестрелях». В этом тоже проявился характерный для импрессионизма акцент на фонической стороне музыки.

Фортепианная мелодика Дебюсси отличается неповторимым своеобразием. В наиболее типичных опусах композитор отказывается от широких, завершенных мелодических построений в пользу «микровыразительности», то есть небольших мелодических ячеек. Мелодическая линия экономна, сдержанна и текуча. Лишенная широких скачков, резких «выкриков», она опирается на исконные традиции французской поэтической декламации. Соответствующие общему стилю качества обрел и ритм – с постоянным нарушением метрических устоев, избеганием четких акцентов, темповой свободой.