Фарабидің музыкалық ілімі

Музыканың біртұтас физика-математикалық теориясының іргетасын қалауда атақты грек оқымыстысы Пифагор және оның шәкірттері — Аристоксен, Гиппас және басқалардың еңбегі өте зор болған. Олар тәжірибеге сүйене отырып және өздерін «математиктерміз» деп есептеп музыканын, ең алғаш сандық-теориялық негізін жасаған. Казіргі кезде музыкалық ғылымда қолданылып жүрген — му­зыка, тон, октава, квинта, кварта, консонанс, диссонанс, т. б. терминдерді бірінші рет Пифагор және онын, шәкірттері атаған. Музыкалық тонды — сандармен, ал музыкалық интервалдарды сандар қатынасымен өрнектеген де солар.

Мәселен, октава — 2/1, квинта— 3/2 және кварта— 4/3 деп белгіленген.

Пифагорша музыканын, ғылыми негізі төмендегідей қағидаларға құрылған:

1. Әр тон өзіне сәйкес санмен өрнектеледі және бірдей жоғарылықтағы тонға тең сандар, әр түрлі жокарылықтағьг тондарға тең емес сандарға сәйкес келеді. 2) Өз ара тең интервалға сандардың тен, қатынастары сәйкес келеді. 3) Үндес интервалдарға (п—1) : п түріндегі эпимерлік және п : 1 түріндегі еселік қатынас сәйкес келеді. 4) Үндестігі бірдей дыбыстарға, мәселен октаваға п : 1 теңдікке жуығырақ келетін 2 : 1 қатынасы сәйкес келеді.

Сонымен Пифагор мектебінде музыкалык, теорияның ғылыми негізі қаланды деп толық айтуға болады. Осы кезден бастап музыка және музыкадағы негізгі ұғым - дыбыстың физикалық жаратылысы жайлы қорытындылар айтыла бастады. Мәселен, Эмпедокл (б. з. д.— 492— 493 ж.ж.) дыбыстың таралуы және оны қабылдауды дыбыс көзінен шығатын өте әлсіз кішкене денелердің, құлаққа әсер етуімен байланыстырып түсіндіреді. Біздің заманымызға дейінгі I ғасырда өмір сүрген оқымысты Витрубий су бетінде болатын толқын құбылысымен салыстыра отырып, дыбыс және оның таралу жылдамдығы жөніндегі алғашқы дұрыс ұғымды айтады. Аристотель дыбыстың шығуы және оның таралу жылдамдығы жайлы бірталай терең мағыналы пікірлер — ойлар тұжырымдаған.

Әсіресе, гректердің мұрагерлері боп саналатын орта ғасырлардағы араб және шығыс елдерінде музыка ғылымына айрықша мән берілген. Алайда шығыс ғұламаларының бұл саладағы еңбектерінің қадір-қасиеттері кейінгі кезде ғана мәлім бола бастады. Бұл жөнінде көптеген әдеби мұралар зерттелді және соны мағлұматтар ашылды. Бұл салада көптеген зерттеулер жүргізген совет және шетел музыка тарихшыларын Р.И. Грубер, А.А. Семенов, Р. Эрланже, Г. Фармер, Р. Вильгельм, В.М. Беляев тағы басқаларды атауға болады. Бірақ бұл ғалымдардың зерттеулерінде музыканы көбінесе көркем өнер тұрғысынан қараушылық басым болды. Ал музыканың даму тарихын математика және табиғаттану ғылымдары тұрғысынан зерттеп, бір жүйеге келтіруге талаптанушы авторлар азшылық. Казіргі ғылым бұл салада алғашқы қадамын жасап отыр. Тек соңғы он жылдың ішінде ғана Орта Азияның, Үндістанның, Иранның т. б. шығыс ғұламаларынын, философиялык, физика-математикалық, музыкалық трактаттары европалық тілдерге аударылып, егжей-тегжейі зерттеле бас­тады.

Грек музыкасының басын құрастырып, жинап-теріп, олардын, музыкалық ғылымыи жаңа жағдайда жаңа заманға лайықты дамытушылар: әл-Кинди, Фараби, Әбу Әли ибн-Сина болды. Бұлардың арасында Фарабидің музыка теориясын дамытудағы алатын орны ерекше.

Кейбір деректерге қарағанда оның шығарған музыкалық әндері осы күні Иран, Ирак, Түрік және басқа да Шығыс елдерінде орындалады. Оның өзі жасаған «Канун», «Уд», «Қыпшақ» деп аталатын аспаптары болған сияқты. Фараби музыка теориясыпа арнап бірнеше еңбек жазған: «Музыканың ұлы кітабы», «Музыка жайлы талдау», «Ырғақтардың классификациясы». Бұдан басқа «Ғылымдардың шығуы», «Ғылымдардың энциклопедиясы» атты туындыларында музыка ғылымын галдауға арнаған жеке тараулары бар. Ғалым музыка ғылымының шығуын материалис­ттік тұрғыдан түсіндіреді.

Фарабидің дыбыс және оның таралуы жөніндегі кейбір ой-пікірлері осы күнгі физикада қабылдаиғаи мағлұматтарға жуык, келеді. Мәселен, «өз ара әсер еткен екі дененің арасындағы ауа тығыздала түсетіндіктен дыбыс шығады. Ауанын, әрбір бөлшектері басқа бөлшектерін қозғалысқа келтіретіндіктен бұл тербеліс ақырында қозғала келе құлақ жарғағына беріледі. Ал есту органы оны дыбыс түрінде қабылдайды. Есту органы дыбысты әр түрлі естиді, оның дыбыс көзінен алыс-жақындығыиа байланысты»— деп түсіндіреді. Сонымен, Фарабидің пікірінше дыбыс сапасы жағынан жоғарылық күш және басқа қасиеттерімен анықталатын объективті құбылыс.

Фарабидің аса үлкен музыкант, тамаша орындаушы болғаны мәлім. Оның бесаспап орындаушылығы жөнінде шығыс халықтар арасында күні бүгінге дейін тарап жүрген мынадай аңыз бар: Шығыс патшаларының бірінің сарайында той-думан қызып, бек-патша, бай-манап, қожа-молдалар жиылып үлкен жиын-тамаша құрып жатқан көрінеді. Оған Фараби да қатысады, бірақ шарап ішіп елірген мас қауым Фарабиге ілтипат жасамайды. Бұған шыдамаған Әбунасыр бір шетке шығып, домбырасын қолына алып, аса бір мұңды күй тартады; оның мүңдылыгы сонша жұрттың бәрі ойын-сауықты тастай салып уайымға беріліп егіліп жылайды; енді бір сәт аса бір қуанышты, көңілді күйді ойнап женелгенде әлгі жұрт еңселерін бірден көтеріп балаша билеп, жын қаққандай сықылдап күліп ойнап кетеді. Мұнан соң Фараби біртүрлі жаймашуақ бір сарынды қоңыр ырғақты күйді ойнағанда отырғандар музыка әуеніне елтіп бірі қалмай ұйқтап қалады. Оларды ұйқтатып тастап, Фараби жайына жүріп кетіпті дейді.

Фараби жалан, орындаушы ғана емес, аса ұлы музыка зерттеушісі, асқан теоретик болған. Оның «Музыканың ұлы кітабы» (Китаб әл — мусики әл-Кабир) деп аталатын көлемді шығармасын бүкіл музыка тарихшылары бірауыздан музыка теориясы жайлы жазылған үлкен еңбектердің қатарына қосуы тегін емес. Мәселен, француздың көрнекті музыка зерттеушісі, осы еңбекті 1930—35 жылдары француз тіліне аударған Р.Эрланже: «...Фарабидің бұл салада кейіннен араб тілінде жазған авторлардан артықшылығы жер мен көктей» десе, ағылшынның қазіргі үлкен бір му­зыка зерттеушісі Г.Фармер «Музыканың ұлы кітабы» Фарабиді орта ғасырлардағы музыка жөнінде жазған ең үлкен автор болды деген пікірімізді дәлелдеп отыр» деп жазады.

Фараби, музыка ілімін жасауда сөз жок, ертедегі грек оқымыстылары Пифагор, Аристотель, Евклид, Аристоксен, Птолемейдің тиісті еңбектеріне сүйенеді. Алайда Фа­раби бұл авторлардың идеяларын сын көзімен қарап, логикалық сарапқа салып, ғылымның жаңа жетістіктері негізінде қайта талдап шығады, олардын, дұрыс-бұрыс жерлерін дәл басады. Сондықтан да Фараби бұл салада гректерден көп озық кеткен. Мәселен, ежелгі грек ғұламалары аспаптарды зерттеуді тіпті қолға алмаған. Ал, Фараби музыка-лык, аспаптарды зерттеуді тыңнан бастап, математика және физиканы жетік білгені сонша, олардын, музыка іліміндегі мүлт кеткен жерлерін дәл тауып түзетеді, дамытады. «Мен тек музыка ғылымын бағалаушы ғана емеспін, музыка өнерін де бағалаушымын, сондықтан да ертедегі гректерге қарағанда, көбірек істеуіме мүмкіндігім болды» деп жазады Әбунасыр. Шығыстың ғылымы мен өнері ескі грек ғылымы мен өнерінің жай ғана көшірмесі болды деп кемітетін буржуазия ниеттес оқымыстылар бұған не айтар екен!

Фарабидін, пікірінше музыканың ғылми іргетасы тәжірибе-бақылау мен физика-математика ғылымдарының қағидаларынан тұрады, ал оның негізгі мақсаты адамнын, эстетикалык, мүқтаждығын қанағаттандыруға тиісті, оның бір ұшы поэзияға тіреледі, өйткені поэтикалық тіл мен му­зыка тілі бір-біріне етене болып қабысқан кезде музыка­ның әсерлілігі, эфектісі күшейе түседі, яғни музыка ғылым ретінде математикаға жақын тұрса, өнер ретінде поэзияға туыстас.

Фараби өзінін, «Ғылымдар энциклопедиясы» деп аталатын атақты еңбегінде басқа ғылымдармен қатар музыка ғылымының да ғылымдар тізбегінде алатын орнын, пәнін, мазмұнын, тарауларын анықтап беруге тырысады. Фарабидін, анықтауы бойынша музыка математиканың ірі-ірі жеті тарауының бірі болып табылады. Бұл ғылымның зерттейтіи пәні, мақсатын ол былай аныктайды: «Музыка туралы ғылымға келсек, ол жалпы алғанда мелодия (күй, саз) түрлерін, олардын, неден жасалынатынын, не үшіп

жасалатынын, олардын, әсері барынша өткір және әсерлі болу үшін қандай болу керек екендігін зерттейді. Ол екі ғылымды біріктіреді: біріншісі, практикалық музыка, екіншісі музыка жайлы теориялық ғылым.

Практикалык, музыкаға табиғи және жасанды түрде жасалған аспаптарда орындалып сезім арқылы қабылданатын мелодиялар жатады. Табиғи құралдарға көмей, тілшік, мұрын, т. б. жатады, сыбызғы, лютня және басқалары жа­санды аспаптар. Музыкант — практик тек музыкалық аспаптардан тон, мелодия және осыларға қатысты барлық басқа нәрселерді шығарып алумен ғана шұғылданады.

Музыка жайлы теориялық ғылым ақылмен сезу (умо­зрительный) сипатында болады, ол тондар мен мелодия­лар жайлы жалаң білім беріп қана қоймай, мелодияны құрайтын нәрселердің бәрінің себептерін ашады; мұнда олар белгілібір аспапқа, материяға қатыссыз дерексіз түрде қарастырылады. Бұл ғылым мелодияны қандай аспаптар мен денелер шығарғанына тәуелсіз жалпы түрде, дыбыс қабылдау мүшесінін, (органынын,) пәні (предметі) ретінде қарастырады».

Фараби музыка ғылымының, тараулары туралы былай дейді: «Музыка жайлы теориялық ғылым үлкен-үлкен бес тараудан тұрады. Бірінші тарауда қаидай ғылымның болса да құрамын анықтауда қажет болатын негіздер мен принциптер баяндалады; бұл негіздер қалай зерттеліп қабылданады, қандай және қанша элементтерден тұрады және оны зерттеуші қандай болу керек деген мәселелер қамтылады. Екінші тарауда осы музыка ғылымының негіздері баяндалады. Бұл тарауда тондардың шығуы, олардын, са­ны мен сапасы, бір тонның екінші тонға қатысы және бұлардың дәлелдері келтіріледі. Мұнда тондардын, реті мен орналасу түрлері айтылады; бұл олардың үйлесімді және үйлесімсіз болуын анықтап, ол тондарды лайықты түрде іріктеп мелодиялар құруға мүмкіндік береді. Үшінші тарау­да жоғарыда көрсетілген негіздерді белгілеу және дәлелдеу барысында келтірілген нәрселерді әр түрлі жасанды аспап­тарда қалай қолдануға болатыны айтылады. Бұл аспаптар­да осы негіздерге сәйкес тондарды қалай шығарып алу және оларды алдын ала белгілеген ретпен қалай орналастыру жолы көрсетіледі. Төртінші тарауда тондардын, метрлік (өлшемдік) негіздерін құрайтын әр түрлі табиғи ырғақтар сөз болады. Бесінші тарауда жалпы мелодиялар құрастыру, әсіресе белгілі бір тәртіп пен жүйе бойынша түзілетін поэтикалық сөздерге сәйкестендірілген кемел мелодиялар құрастыру жайы баяндалады. Мұнда поэзиялық сөздерді белгілі бір мақсаттағы мелодияларға сәйкес қолдану және де осы сөздер арқасында әсерлі де өткір шығып бастапқы көздегсн мақсатқа жеткізерліктей мелодиялар табу да әңгіме болады».

Фарабидін, музыка ғылымы жайлы айтқан бұл қағидалары музыка теориясынын, болашак, дамуына орасаи зор ықпал жасады. Атақты Әбу Эли ибн-Сина, Омар Хайям, Абдрахман Жами, т. б. бұл салада Фарабиді үлкен ұстаз, аға тұтып, өздерінің музыкалык, шығармаларында оны үнемі басшылыққа алып отырады.

«Музыканын, ұлы кітабы»: музыка ғылымына кіріспе; музыка ғылымының негіздері; музыкалық аспаптар; музы­калык, композиция деген үлкен-үлкен төрт тараудан тұрады.

Бұл еңбек XV ғасырда-ақ латын тіліне аударылып, Еуропада музыка ғылымы мен өнерінің дамуыиа үлкен әсер етті. Мәселен, бұл еңбекте музыканың теорнясы мен практикасында қазір қолданылып жүрген он екі жарты тондык, музыкалық жүйенін, (темперированный строк) бастамасы бар. «Музыканын, ұлы кітабында» тек музыка ғана емес, философия, математика, тарих, этнография, т. б. ғылым мәселелері мол ұшырайды. Мәселен, осы еңбектің бірінші тарауында Фараби түркі және славян халықтарынын, көршілес, тұрмыстас жіне тағдырластығы жайлы аса бағалы дерек келтірген.

Осы тараулардың жеке-жеке мазмұнын келтірейік. «Музыка ғылымына кіріспе» тарауы екі бөліктен тұрады. Бірінші бөлікте мелодияны (күйді) анықтау, теориялық және практикалық музыка, музыкалық аспаптар, музыкаға бейімділік, күй шығару, әр түрлі музыкалық жанрлар, олардын, көңілге әсері, музыкалық талант, адам дауысы мен аспаптар шығаратын дыбыс, музыканын, шығуы, ас­паптар жасау, музыкалык, білім-тәрбие беру, теориялык, ғылым, теориялык, музыкалык, өнер, сезім және ақыл қорытындысы, бастапқы, негізгі принциптер, музыкадағы табиғи нәрселер жайлы айтылады.

Бүл тараудын, екінші бөлігінде дыбыстың табиғи сезілуі, гармония (үйлесімділік) және үндестік, үндессіздік, «табиғи» тондарды іздеу, музыкалык, интервалдар (аралықтар), «табиғи» тондарды шығаруға арналғаи аспаптар, Шахруд және Лютия аспаптары, біртекті тондарды топтау, гамма, негізгі интервалдар: октава, квинта, кварта, тон, қалдык, интервал немесе лимма, кварта иитервалын үш интервалға жіктеу (болу), жарты тон туралы айтыс, он екі жарты тоннан тұратын шкала, жоғары және төмен дыбыстардың себептері, тондарды сандар арқылы кескіндеу; тондар жөнінде теориялык, және практикалық идея, үндестік (консананс), жай қатынастар, қатынастарды (бөлшектерді) көбейту және бөлу (яғни қосу мен азайту) туралы әңгіме болады.

«Музыка ғылымының негіздері» деп аталатын екінші тарауда екі бөліктен тұрады. Бірінші бөлікте физикалық принциптер, дыбыстың шығуы және онын, таралуы, тон және оның, анықтамасы, дыбыс шығаратын денелер, жоғары және төмен дыбыстардың себептері, өлшеуге болатын себептер және өлшеуге болмайтын себептер, тондардың қатынасы, музыкалық интервалдар — қос октава, кварта, квинта, тон, үндестік және диссонанс қатынастары, үлкен, орта және кіші интервалдар. Интервалдарды қосу, бөлу және азайту жайлы арифметикалық ережелер, әр түрлі үндес интервалдар, жанрлар туралы айтылады.

Екінші бөліктің мазмұнына мынадай мәселелер өзек болған: квартадан үлкен топтар (группалар), кемел топ немесе қос октава, топтағы тондардың аталуы, жылжымайтын және жылжымалы тондар, тональдық тондар мен ин-тервалдық қоспасы, топтар мен тональдықтардың қоспасы,тондар арқылы күйлердің (мелодиялардық) эволюциясы (қозғалысы), ырғақтар, теорияны эксперимент (тәжірибе) жолымен тексеруге арналған аспаптар жасау, мелодияларды аяқтау.

«Музыкалық аспаптар» деп аталатын үшінші тарау да екі бөліктен тұрады. Бірінші бөлікке мынадай мәселелер қамтылған: теорияны эксперимент арқылы тексеруге мүмкіндік беретін аспаптар, лютнянің құрылысы, пернелерінің орналасуы, т. б.. , лютняда жүзеге асыруға болатын интер­валдар, лютнянің шкаласы (жүйесі), жалпы тондар және ерекше тондар, олардын, сандары, лютня тондарынын, өз ара үндестігі, қалдык, және ширек тондык, интервалдардың үндестігі, «кездейсок» үндестіктер, лютнянің шкаласын кеңейту, бесінші шек, аккордтар.

Екінші бөлікте мынадай мәселелер қарастырылады-тунбурлар (домбыралар) туралы, Бағдат тунбуры, тұрақты және айнымалы пернелер, әр түрлі аккордтар, бұл аспаптағы жанрларды белгілеу. Хорасан тунбуры, ондағы тондардың лютня шкаласына сәйкес келуі, басқа аккордтар; флейта (сырнай), флейтадағы дыбыстың биіктігі және төмендігі, флейтаның түрлері, рабаб, рабабтағы басқа аккордтар, арфалар.

«Музыкалык, композиция» деп аталатын соңғы тарауда екі бөліктен құралған. Бірінші бөліктің мазмұны мына­дай: мелодияның анықтамасы, толық және толық емес топтар, топтардын, таблицалары, үндестік және диссонанс, эволюция, ырғақ, негізгі ырғақ, соғулар, қосылушы ырғактар, ажырасушы ырғақтар, қайталанушы және толықтырушы ырғақтар, арабтардың дәстүрлі ырғақтары, мелодия­лар шығару (композиция).

Екінші бөлігінде мына төмендегі мәселелер қарастырылған: дауыс мелодиялары, адам даусы, фонема және фразалар, сөздің мелодияға бейімделуі, бос және толтырылғаи тондар, бос және толтырылған тондарды айту, аралас айту, қосылушы және ажырасушы айтыстың түрлері, дауыс мелодияларын шығару (композиция), айтудың басталуы мен соңы, мелодияның эффекті (әсері), мелодияларды әшекейлеу және олардын, адам сезіміне қатысы.

Біз жоғарыда «Музыканың ұлы кітабы»—Фарабидің ең үлкен де кесек шығармасы дедік. Бұл еңбек орыс және қазақ тілдерінде әлі жарык көрген жоқ. Оқушы қауымды ұлы ғалымның музыка және басқа мәселелер жайлы айтқан аса терең парасатты кейбір пайымдауларынан, сөз тастау мәнерінен хабардар ету үшін біз осы ұлы еңбектін, кіріспе тарауының аудармасының әр жерінен үзінділер келтіруді мақұл деп таптық.

Фараби бұл еқбекті өз замандастарының өтініші бо­йынша жазған, оны жазу себебі жайлы ол былай дейді: «Сен ежелден келе жатқан байырғы музыка өнерін білгің келіп, осы жөнінде әрі жеңіл, әрі түсінікті, көптің кәдеріне жарайтын кітап жазуды өтінген едің... Сол тапсырмаңды осы уақытқа дейін орындай алмай келдім, мұның себебі, бұл мәселе жөнінде жазылған ертедегі ғалымдардың, олардан кейінгілер мен замандастарымыздың еңбектерін тегіс мұқият қарап шығуға тура келді. Саған керек мәлімет солардын, ішінен табылып қалған күнде, мен сенің тапсырмаңнан құтылып, кітап жазбаған-ақ болар едім. Шынында, бұл мәселені барлық жағынан талдап, толық қамтыған кітап болса, оның үстіне тағы да арнайы шығарма жазу артык болар еді. Өйткені, біредің айтқанын, жазғанын орынсыз иемденіп, қайталап айту надандық пен арамзалық ісі болады. Егерде бұрын жазылған кітаптардын, ішінде түсініксіз жерлері кездессе, ескіргені немесе тағы басқа сол сияқты кемшіліктері болса, оны кейінгі адамнын, түзетуіне, жөндеуіне рұқсат етіледі, бірақ алғашқы автордың ойы тегісімен сақталуы қажет. Сондықтан да негізгі еңбек бұрынғы жазғандікі болып қалады, ал кейінгі тек түзетуші, алғашқының ойын түсіндіруші, көпке жеткізуші ғана болуы ләзім.

Мен қарап шыққан еңбектерде бұл өнердің кейбір жақтары мүлде ескерусіз қалған сияқты, көпшілік кітаптарда музыка мәселесі, әсіресе, оның теориясы біріне-бірі байланыссыз, түсініксіз шатастырылып жазылған. Алайда бұл кемшіліктер ертедегі ғалымдар қабілетінің нашарлығынан кетті, олар бұл ғылымды жетілдіре алмады деп білуге ешбір болмайды. Ерте заманда талантты, ірі ғүламалар көп бол­ған, олар ғылымды дамытуды өздерінін, алдына бірден-бір мақсат етіп қойған. Ақыл-парасаты мол, сезімтал ғалымдар дүниеге бірінің артынан бірі келіп, алдығылардың ісін үйреніп, оны әрі қарай жалғастырып, дамытып отырған. Ал енді олардың музыка жөнінде жазған еңбектеріне жогалып кстксн немесе арабшаға нашар аударылған болуы керек. Бұл мәссленің олқы болып отырғанын мен тек қана осылай түсіндіре аламын.

Міне, сол себептен мен сенің тілегіңді орындауды өзіме борыш деп санап, осы кітапты жаздым». Бұл келтірілген үзінді Фарабидің мейлінше кішіпейілділігін, ғылыми этикасының кіршіксіз тазалығын, оның өзінен бұрынғы өткен ұлы ғалымдарға деген үлкен сый-құрметін, ықыласын танытады. Музыка ғылымының негізін салудың басты принциптерін белгілеп алу туралы ол былай дейді: «Әрбір теориялык, ғылым негізгі принциптерден және одан шығатын басқа ұғымдардан құралады. Бағзы ғылымдар мен өнердің кейбір түрлерінің негізгі принциптері бізге тікелей мәлім (аксиома) болады, ал кейбір ғылымдар үшін ол принциптерді немесе олардың бірсыпырасын табу кажет.

Біз қарастырып отырған ғылымда принциптердін, айқындығы түгіл сол принциптерді неден шығаруға болатыны да белгісіз, тіпті солардың кейбіреулерін табатын жолды, сондай-ақ сол жолды іздеп табарлықтай әдісті де бірден табуға болмайды. Ертедегі ғалымдардын, еңбектерінде кейбір принциптер тұжырымдалған, бірақ олар оны айқын дәлелдемеген, ал солардың жолын қуған біздің замандастарымыз оны ары қарай анықтай алмаған.

Музыканы зерттеуден бұрын, мен оны неден бастау керектігі жөнінде біраз сөз айтып кетуді жөн көріп отырмын: әңгіме осы принциптерді ашу, біздің зерттеуімізге көмектесетін әдіс табу және осы әдісті қалай қолдану жөнінде бо­лады. Бұл әрекет музыка ғылымын танып білуге, негізгі принциптерден шығатын нәтиже, салдар жөнінде, сондай-ак, оларды дұрыс баяндау үшін де қолайлы жағдай туғызады. Сонымен, біз әуелі, музыка ғылымының негізгі прин­циптері жайында біраз сөз айтамыз және бұл кейін келтірілетін толығырақ зерттеудің бастамасы болады». Ғалым мұнан кейін музыка өнері деген ұғымның анықтамасын, түсінігін келтіреді: «Музыка (мусика) деген термин мелодияны (алхан) көрсетеді. Мелодия деген сөз тоннын, белгілі жүйелік ретін немесе тонның қатарын көрсету үшін қолда-нылады, соңғы жағдайда ол белгілібір қисын-қиыстырулар (комбинациялар) арқылы сөз құрастыратын фонемамен байланысады (ассоциоланады), сөйтіп, фраза құрып, кәдімгі тілдің заңдылығына сәйкес ойды білдіреді. Бұл сөздің басқа да мағыналары бар, бірақ біздің тақырыпқа олардың қатынасы жоқ.

Мелодияның бірінші мәні екінші мәніне қарағанда жал­пы және оның ұғымын кеңірек береді, түсіндіреді. Шынын да, бірінші жағдайда әңгіме тондар туралы болғанмен олардың пайда болу көзіне, қандай дене шығарғанына байланыссыз алынады; ал, екінші жағдайда керісінше мәселе фонемаға айналып, сөз құруға мүмкіндігі бар, бір ұғымды көрсететіндей тондар туралы болады, бұл өзінін, ойын білдіріп және басқаларға жеткізетін адам дауысынын, дыбыстары.

Мелодияға берейік деп отырған екі анықтаманын, бір-бірінен айырмашылығы оларды зерттеуде ұстанған логикалық көзқарасқа — бірінші анықтаманы екіншіге қарағанда негізгі деп есептейміз бе немесе керісінше қарастырамыз ба, соған байланысты. Бір нәрсенің алғашқы себебі, алғы шарттары сол нәрсенің өзінен бұрын болған жағдайда, біздін, бірінші анықтамамыз екіншіге қарағанда басым болады. Ал енді егер мынадай принцип ескерілсе, яғни белгілібір мақсат үшін істеліп отырған зат (нәрсе) сол заттың өзінін, алдыңғы себебінен, алғы шарттарынан үстем болған жағдайда екінші анықтама біріншіге қарағанда үстем болады. Біз басқа трактатымызда заттан гөрі, сол затты жасаудағы мақсатты үстем, артық қою керек екенін ескерткенбіз. Сондықтан да логикалық жағынан екінші анықтаманы біріншіден гөрі жоғары қоямыз.

Мелодия деген сөзге қандай мағына берсек те, онын, мазмүнына әнді жасайтын және құрайтыи нәрсе мен оған белгілі бір тартымдылық пен толықтық беретін жәйттер енеді.

Ән және оған қатысты нәрселер сезіммен, қиялмен және санамен бірдей байланысты болады. Әндегі біздін, сезімімізге, қиялымызға, ақыл санамызға әсер ететін бірак, нәр­се ме, жоқ па? Ал ондағы сезімге тән нәрсе қияли әсерден өзгеше бола ма? Сонан соң, ән бір жағдайда сезімге жатып, ал екінші жағдайда қиял және ақыл-санаға жата ма. Бұл сауал тек әннің ғана сипатына қатысы болып қоймай, осыған ұқсас басқа да ұғымдарға қатысы болады. Біз ол туралы кезінде айтқанбыз. Онын, музыкада ерекше назар аударарлықтай маңызы жоқ. Сонымен музыкалық өнер — ол мелодиялармен (әндермен), сондай-ақ оларды барынша тартымдырақ және кемелдірек ететін нәрселермен шұғылданатын өнер».

Фараби практикалық музыка өнері туралы былай дейді: «Көңілде тек қана нағыз ақиқат елес туғызатын нәрселерге практикалык, музыка өнері деген ат дәл келеді. Ол сезімдік түрде, формада елестету мелодиясын туғызады. Бұл ат дәл келетін өнердін, екінші түрі ақыли дарындылық адам көқіліне ақиқат бейнеге сәйкес әсер ете отырып, мелодияны бейнелер формасында туғызады. Адам практикалық музыка өнерін біз анықтаған мағынада меңгерді деп айтады, егер ол төмендегі екі шартты қанағаттандырса, біріншіден, егер оның көңілінде ол шығаратын бір немесе бірнеше музыкалық фразаның түрлері туса; екіншіден, егер онын, қабілеттілігі соққы арқылы му­зыкалық тонды тудыратын, мысалы, медиаторды қимылга келтіріп, белгілібір денеден керекті тондарды, дыбыстарды шығара алатын әрекет мүшесін басқара алса ғана айтамыз. Адамның қолы мен ауаны ұру арқылы шығаратын дем алу мүшелері — соғу органдарына жатады. Қол соққыны тікелей өзі немесс басқа бөтен дене арқылы жүзеге асырады. Демалу мүшелері ауаны ұру арқылы итеріп соққының, әр түрін береді. Бірінші жағдайда әңгіме лютня және цитра тектес аспаптар туралы, екінші жағдайда флейта (сыбызғы) және көмекей қуыстары, дыбыс мүшелері сияқты үрлеу аспаптары мен мүшелері жайлы болады. Дыбыс шығаратын мүшелердің музыкалық тондарының орындарын тағайындау, лютня немесе сол тектес аспаптардың пернелерін орнату, қандай да болсын аспаптың тондарының орнын анықтау — орындаушының жұмысы. Дауысқа келетін болсақ, айтуға ниеттелген шығарманың тондарын дәл жеткізу үшін ерекше қабілеттілік керек. Му­зыкалық тондарды ұрып, шертіп туғызатын мүшелерде, аспаптарда алдын-ала ойлаған тондарды шығаруға тек қана тәжірибе мүмкіндік береді. Кейбір тондарды белгілі уақытта туғызу, аспаптан өзіне қажет сапалы дыбысты шығарып алу орындаушының өз қолында. Айтамын деп ойға алған мелодияны әсерлендіруде, дауыстың тондар шығаратын қабілеттілігінің пайда болуында тәжірибе мен жаттығулардың жәрдемі ерекше мол болады».

Енді ұлы ұстаздың музыкалық дарын — мелодияның тууы жайлы пікірлерін келтірейік: «Әңгіме бір жағынан, ақыл мен оның әрекетінен тұратын қабілеттілік, екінші жағынан, басқа денеде бар болатын қабілеттілік жайында бо­лып отыр. Ал мелодияның бейнесін алатын болсақ практикалық нәрселердің қай-қайсысының бейнесі сияқты оның сезіммен білінерліктей баламасы болатындай етіп шығарылады. Осы тектес бейнелер үнемі сезімге лайықталып жасалынады, ол бейне мен оны жасау әрекетін бір-бірінен бөліп алуға болмайды, сондықтан да бұл әрекет белсенді түрде өтеді. Акиқат сезімге неғүрлым жақын келсе мелодия бейнесі де соншалық әсерлі болады. Қиялда туған бейнелерді талғап, іріктеу композитордың өзіне байланысты. Жалпы алғанда, бұл бейнелер, оларды сезім арқылы қайта елестетуге мүмкіндік беретін дыбыс шығарушы денеге, ол денелердін, негізгі және кездейсоқ қасиеттеріне тәуелді болады. Мұнда тікелей әсер етуші кездейсоқтық қана емес, себебі тіпті алыста жатқан кездейсоқтық та еске алынады.

Сондықтан осы алуандас өнер иелерінің, өзіне жақсы таныс, үйреншікті аспапсыз, бейтаныс ортада, әдеттен тыс жағдайда мелодия шығаруы және орындауы қиын болады. Бұл тұрғыда бізге бір дарынды әнші зергер туралы мына­дай жағдай мәлім: ол өлеңді тек жұмыс істеп отырғанда ғана айта алады екен. Осы сияқты талант (дарын) иелері мелодияны өзінің, қиялына сәйкес келген жағдайда ғана аңғара алады, шығара алады. Дарыннын, бұдан жоғары тұрған келесі сатысында композитор өз шығармасына өзі баға беру дәрежесіне көтеріледі, ол қаншалықты әсем неме­се нашар шыққаныи біле алады. Мұнда қиял тондардың үндестігі мен үндес еместігін айыруға мүмкіндік береді және сонымен қатар ойдағы мелодияларды дәл шығарарлықтай соққы жасайтын мүшелерінің қимылын қалт жібермей басқарып отырады. Бұл жағдайда біз шығарманы қиялдағыдай етіп бағалай, орындай аламыз, бірақ оның не себепті дәл осындай болатынын түсіндіре алмаймыз. Мұндай тану берілген нәрсе қандай болса, сол күйінде білу деп аталынады. Дарынның бұл сатысында мелодиялар мен тондар сол күйінде қабылданып, танылады, ал олардың неге осылай екендігі белгісіз, танусыз қалады.

Музыкалық өнердің екінші мағынасы тұрғысында талданған музыкалық дарынның бұл үш түріне әзірше арнайы ат бергеніміз жоқ, алайда оларды өздеріне тән белгілерімен сипаттаған жөн. Оларға ат таға қалған күнде әсіресе, екінші сатыдағы дарынға ат табу қиын болар еді. Өйткені, егер музыкант өз шығармасына баға бере алмаса, онда оның, дарынына зеректік, тапқырлық немесе табиғи қасиет, т. б. осы сияқты атаулар табуға болар еді, бірақ бұл дарын өнерге жатпайды. Әңгіме музыканттың қиялын ақылмен үштастыра алатындай өнері туралы болып отыр.

Практикалық музыка өнерінің түріне қарай көркемдік қабілеттің мәні де түрліше болады. Бұл туралы, біз әңгіме қозғап, олардың айырмашылығын айтып жатпаймыз. Ол қабілет алға қойған мақсатқа байланысты, сондықтан да әр адамда әр түрлі болып келеді. Бүл туралы Ысқақ әл-Маусали: музыка — бұл жазылған шығарма, еркектер оны ойлап шығарады, ал әйелдер — мұқият орындайды депті.

Практикалық музыка өнерінің екінші түрін, сондай-ақ кейде бірінші түрін де меңгерген музыкант өзінің шығармасын тек қана әнтилехия жағдайында (халінде) ғана, яғни ол сезім әрекетіне ауысқан кезде, екінші сөзбен айтқанда оны белгілібір түрде бенелеу мүмкін болған кезде ғана танып бағалай алады. Бұл кезде ол нәрсені сол нәрсе күйінде қабылдайды. Ал егер музыкант әл-Маусали дарежесіне дейін көтеріле алса, онда ол шығармасын сол күйінде ғана емес, оның себебін де түсіне алады, алайда оның көркемдік қабілеті әлі де болса ғылыми қабілетке жете алмайды. Өйткені ғылым белгілібір нәрсе не себепті, не үшін болды деген мәселемен де айналысады.

Музыкалық дарынның жоғарыда көрсетілген екі түрі де бір кісіде кездесуі мүмкін, мәселен, Ибн Сурей, әл-Гарид, Жамилах, Мабад сияқты Тихамах пен Хиджаздан шыққан ертедегі араб музыканттары, Хосроу патша замандасы перс Фахлид және кейін шықкан араб пен ирактың Ысхак ол-Маусали, Мухарих тәріздсс музыканттары осын­дай дарын иелері болып табылады... (Ысқақ Ибрагимұлы әл-Маусали — араптың улы музыканты, атақгы «Мың бір туннің» кейіпкері)

Практикалық музыка өнерінің жоғарыда біз көрсеткен бірінші жағдайында (аспектісінде) керекті білім мен киял кемелдігі екіншісіне қарағанда әлсіздеу болады. Дарындылықтың осы екі түрінің қайсысы өз ара салыстырғанда негізгі (логикалық жағынан) болады. Бұл өте даулы мәселе. Егер бір өнер өз мақсаты үшін басқа бір өнер мәселелерімен толықтыруды қажет етіп, оның бір тарауы немесе сол тараудың кіріспесі болып келсе, онда логика жағынан бірінші өнер екіншісіне бағынышты болады. Міне, сондықтан да мелодия шығару қабілеті оны орындау қабілетін керек етеді, соған қызмет етеді, яғни орындау қабілеті шығару қабілетін басқарады деуге болады. Алайда бейнелеу, орын­дау қабілеті мақсаты мен шығару қабілетінің басты мақсатын бір-біріне қарсы қоймай, оларды негізінен бір деп қарастыру дұрыс, сондықтан да бейнелеу, орындау қабілетінің өзінше арнайы мақсаты бар деп қарастырудың қажеті жоқ. Біз бейнелеу, орындау қабілетінің шығару қабілетіне ара қатынасы құрал-сайманның пайдаланатын шеберге қатынасы немесе құрылыс жұмысын басқаратын архитектордың оның ойын жүзеге асыратын тас қалаушыға қатынасына ұқсас қарастырамыз. Басқа бір шығармада мен мақсат, яғни ниет әр түрлі болып келетінін түсіндіргемін, олар мынадай сұрақтарға жауап береді: не үшін немесе неге, неліктен, яки не себепті; осы сияқты өзінің әрекеті, қимылы, салдары жөнінде не нәрсеге еліктейді, нені үлгі тұтады, бұл да мақсаттың бір түрі болады. Бұлардын, ішінде неден деген сұрақтың мақсаты, яғни еліктеу, үлгі тұтуға негіз бо-латын мақсат басқаларға қарағанда алғашқы, әуелгі болуға толық хақы бар. Сондықтан да мелодияны ойлап шығару қабілеті оны орындау қабілетінің мақсаты болады да кейінгіге қарағанда алғашкы мақсат ретінде қарастырылады. Бұдан белгілібір нәрсенің кейде әсер етуші себеп ретінде немесе басқа бір нәрсенің мақсаты да бола алатынын көреміз.

Бұл айтқанымыз біз қарастырып отырған ойлау шығару қабілеті мен орындау, бейнелеу қабілетіне сай келеді. Шынында мелодияны орындау, оны шығарудың салдары, нәтижесі болады, аспаптың күйді жеткізуі де, оны тыңдаушылардың сезінуі, қабылдауы да сайып келгенде, композитордың ойы мен қиялының жемісі болып, соған еліктейді. Сөйтіп кей жағдайда белгілі дәрежеде орындау қабілеті бірінші болғанымен көп жағдайда қиялдау, шығару қабілеті басымдык, жасайды. Сондықтан да, екінші қабілетті, яғни мелодия шығару қабілетін бірінші орынға қоюымыз қажет. Бұл тақырыпқа енді тоқталмаймыз, мелодияны ойлап шығару қабілеті оны ойнау қабілетіне қарағанда өзінін, табиғаты жөнінен басты да бірінші болады деген қорытындыны қабылдаймыз. Ал онық уақыт жөнінен бірінші болатыны өзінен-өзі айқын көрініп тұр». Фараби бұл жерде музыкалық дарыпның түрлеріне тоқталған және музыканы ойлап шығару мен оны орындаудың өзара қарым-қатынасын қарастырған.

Фараби дауыс және аспаптардың ойыны жайында былай дейді: «Музыкалық орындаушылық дарын екі түрлі болып келеді: бірі адам дауысы арқылы естілетін, берілетін кемел мелодияны орындау; екіншісі аспаптардын, ойыны. Соңғысы аспаптын, сипатына, түріпе байланысты әр түрлі болып келеді; мысалы, лютня, тунбур (домбыра) және осы тектес дыбыс шығарушы басқа аспаптарда ойнау. Ән салудың өзі мелодияға лайықталған поэзияның түріне, көзделген мақсатқа байланысты түрлерге бөлінеді. Романсты, жоқтауды, мұңды лирикалық шығарманы (элегияны) шырқауға керекті дарын мен төгілмелі өлеңді термелеп (тақпақтап) айтуға немесе басқа өлеи, түріне, формасына керекті дарын әр түрлі болады. Мәселен, гида (түйешінің әні) басқа дарынды керек етеді. Аспапты музыка әнді, әуенді адам дауысына еліктету, бейімделу дәрежесіне қарай күшейте алады. Ол дауысты сүйемслдеу, байыту немесе прелюдия және интермедия қызметін атқарады. Интермедиялар әншіге дем алуға мүмкіндік береді, олар дауыстың жеткізе алмаған жерін өрнектеп, музыканы толықтырады. Аспапты музыканың басқа да түрі болады, ол кемел музыкаға, яғни әнге қосылуы қиын боларлықтай етіп шығарылады. Сондықтан да ондай музыканың әншіге ешқандай көмегі болмайды. Біз музыканың бұл түрін тек көзге сүйкімді көрініп ешбір реалды (шын) нәрсені еске түсірмейтіи құрғақ жалаң әшекеймен салыстырар едік. Бұған мысал ретінде ешбір дауысқа лайық келмейтін Хорасан мен Персияда шыққан тараик және равасин деп аталатын аспаптар музыкасын келтіруге болады. Біз айтып өткендей, мұнда музыкада кемелдіктін, кейбір элементтері болмайды, оны тыңдап отырып біз кемшілігін аңғара аламыз, ол біраз уақыттан кейін құлақ құрышын қандыра алмайды. Бұл музыканы тек есту қабілетін күшейту, аспаптарда ойнағанда қол жаттықтыру мақсатында қолдану керек, ол ән үшін прелю­дия немесе интермедия қызметін атқаруы мүмкін». Сөйтін, Фараби мұнда әншінің әуенің даусын, музыкалық аспап­тар беретін дыбыстардап, музыкадан жоғары бағалап отыр. Бірақ та ол кейінгілерді әншіге көмекші, жәрдемші, толықтырушы ретінде таптырмас құрал болатынын дұрыс ескерткен.

Енді Фарабидің практикалық музыка өнерінің қалай шыққаны жайлы пікірін келтірейік: «Адамның инстинктіне, соқыр сезіміне жататын туа біткен табиғи дарын оған музыка шығаруға, тудыруға мүмкіндік береді. Осы дарын-дардың қатарына біз адамның поэзияға бейімділігін, оның қуаныш жағдайында тұрғанда оны арнаулы дыбыстар, ал ол қайғыны бастан кешіргенде басқа дыбыстар шығаруға мәжбүр ететін инстинктін (соқыр сезімін) қосамыз. Біз сондай-ақ мұнда ауыр еңбектен кейін адамды дем алуға тырысуға мәжбүр ететін, жұмыс үстінде көңілін бөліп, шаршап-шалдыққанын үмыттыратындай амал-әрекет іздеуге бағыттайтын сезіміне де мән береміз. Шынында, музыка­нын, жүмыстың салдарынан пайда болған шаршағандықты ұмыттырып, өзіне баурап әкететін қасиеті болады. Ол бізді осы жұмыстың зардабына шыдауға, төзуге көмек етеді. Шынында уақыт туралы түсінік қозғалыстан туған шар-шауды еске салады. Уақыт қозғалыстың салдары (функциясы), ал сондай-ақ қозғалыс уақыттың салдары емес пе екен? Сонымен, шаршау қозғалыстан туады. Ал уақыт қозғалыспен тікелей байланысты. Сөйтіп, егер уақыт ұғымын, түсінігін ұмытсак, онда шаршау ұғымынан, түсінігінен де құтыламыз. Екінші жағынан ән жануарларға да әсер ететіні белгілі. Мұны гидтердің, яғни Аравияның түйекештерінің әндерінің малға ететін әсерінен де байқаймыз.

Музыканың ұйыту, елітуі жайлы айтарымыз осы. Енді практикалық музыканың әр түрлі салаларының тууы жөнінде сөз қозғайық. Музыка, туа біткен дарындылық пен инстинкт, түйсіктердің нәтижесінде дами келе ғылым дәрежесіне жетті, олар туралы біз кейінірек айтармыз. Кейбір адамдар жағымды әсер алып, демалу, шаршап-шалдығуды, уақытты ұмыту үшін ән салатын болған. Ал кейбіреулер ән арқылы көңіл-күйін көтеруге, құмарлығын қандыруға, немесе күшейтуге, оны өзгертуге, қоздыруға, ұмытуға не­месе жұбатуға тырысқан. Үшінші біреулері музыка арқылы өлеңдерінің әсерін күшейте түсіп, тыңдаушынын, қиялыи одан әрі қоздыруды көздеген.

Әр түрлі әуендерге келетін болсақ, адам ертеден-ак, ыңылдауға, ән салуға, әуендетуге әуес және бейім болған. Біртіндеп бұл дәстүр ғасырлар бойы ұрпақтан-ұрпаққа, халықтан-халыққа көшіп, музыкалық творчество байи түскен.

Айрықша қабілет-дарыны бар адамдар жоғарыда біз ай­тып кеткен музыканын, үш түрін бірдей шығарарлықтай дәрежеге көтерілген. Олардың әрқайсысы өздерінен бұрынғылардан асып түсуге тырысқан. Бұлардың ең табандылары мен еңбекқорлары атағын шығарып мәшһүр бол­ған. Олардың жолын қуғандардың ішінен дарыны төмендеулері өздігінен музыка шығаруға қабілеті жетпегендіктен тек орындаушылық қабілетін күйіттеп, дамытып, өткендегі атақты музыканттардың еңбектерін қайталап орындауды қаиағат тұтты. Ал кейбіреулері өз тарапынан музыка шығару қабілетіне ие болып, шабыттана еңбек етіп музыканы онан әрі байыта түсуге ат салысып, үлес қосты. Міне, осылай өнер халықтан-халыққа ғасырлар бойы ауысып отырды. Соның нәтижесінде біресе жоғалып кетіп, біресе бір-бірімен араласып кетіп, музыканың біз айтқан үш түрі пайда болды. Шынында жайлы сезімге, жақсы демалысқа ұмтылған музыкант бұған тек музыканын, біз үйғарып отырған жанры (түрі) арқылы ғана емес, оған белгілібір сөздерді қосу арқылы және қиялды қоздырып, құмарлықты арттырып немесе кемітетін басқа құралдарды пайдалану арқылы жетуге болатынын байқады. Сондықтан да бұл қосымша элементтерді ол демалу үшін, әдемілік үшін, адамға күш беpin, алдына қойған мақсатты төзімділікпен күтуі үшін қосты.

Осы сияқты белгілі бір құмарлық қоздыру үшін де тек осы мақсатқа арналған музыка түрін ғана пайдаланып қоймай, оған тәтті сезім оятатын тондарды қосып немесе олар­ды белгілібір сөздермен (өлеңмен) қосарлап, яғни әндік музыканы қолдануға да болады.

Сондай-ақ қиялды қоздыру үшін де, өлеқді күшейте түсіру үшін де, осы мақсатқа арналған музыканы ғана пай­даланып қоймай, сонымен бірге тыңдаушынын, құмарлығын баса алатын немесе қоздыра алатын қасиеттері бар, сондай-ак, оның тәтті сезімін оятатын музыка түрлерін де пайдалану керектігі дәлелденген. Бұл тыңдаушынын, қиялыи бағындырып, оның өлеқдерді ұғынуын жеңілдету үшін, оның көңіліндегі әсер ұзақ уақытқа сақталуы үшін көмектеседі, оны шаршап-шалдығу мен қайғы-қасіреттен азат етуден жәрдемін тигізеді.

Бір күні Алькамах ибн Абдих деген ақын Хассан патщаның сарайына барып патшаға өзінің мақтау өлеңін оқып, одан бір қайырым жасауды етінген көрінеді. Патша оған жөнді көңіл бөле қоймапты. Енді ақын өлеңін музыкалық фразалармен қосарлап әндетіп оқиды, сонда патша оның сұрағанын артығымен орындапты дейді.

Адам музыканың осы әр түрлі жанрларын меңгергеннен кейін ол солардың ішінен өмірдің қилы-қилы жағдайларына сай келетіндей етіп, мәселен, қуанышқа, қайғыға, намазға және айтысқа сай келетінін таңдай білуі керек болды; музыканттар өздерінің шығармаларын, сондай-ақ өздерінен бұрынғылардың шығармаларын да ширатып, адамға қажетті әсер етерліктей сапаға жеткізуге тырысады, бұл өңдеу әрекеті қоғам дамыған сайын күшейе түседі.

Музыканы пайдаланатын жағдайлар барған сайын жиілей түседі, музыканттардын, саны оларға адамдар тарапынаи үлкен сый-құрмет көрсетіліп, еңбек ақылары мол болған сайын көбейе түсті. Осындай даңқ сый-қошемет бәсекелестікті тудырды, көптеген дарынды музыканттардың көбеюіне қолайлы әсерін тигізді. Бірі екіншісінің тым қысқа жазған шығармасын ұзартып, тым ұзарта жазғанын қысқартып, кемелдендіре түсті. Музыканттар біртіндеп әнді белгілібір аспаппен сүйемелдегенде оның байи түскендігін, кеңейіп, жарқырап жағымды болып, жаттауға жеңіл, әсем ырғақты болатынын байқайды, осы себепті олар әр түрлі денелерден әндегі дыбыстарға, тондарға үқсас тондар мен дыбыстарды шығаруға тырысты. Олар қиялда туатын мелодияларды құрастырып дыбыстар мен тондардың сыр-сипатын, танылу және есте сақталу жағдайын мұқият зерттейді. Осылай тұрақты дыбыстар мен тондар ұғымы пайда болып, оның орындары белгіленеді. Бұлардан кейін шыққан музыканттар табиғи немесе қолдан жасаған аспаптар арқылы кемелденген дыбыстар мен тондарды таңдап алып отырған. Осылай әр түрлі аспаптар шығып, олардың сапалары үнемі жетілдіріліп отырған; міне, осылай лютня және басқа аспаптар дүниеге келіп, кемелдене түскен.

Сонымен практикалық музыка өнері кемелдене, жетіле түскен сайын күйлердің белгілі бір ережелері қалыптасады, қандай тондар мен күйлер адамға табиғи түрде жағымды, ал қандайы жағымсыз болады, үндестік, үндессіздік дәрежелері анықталынады, үндестіктердің өзі кемелдігіне қарай әр түрлі болып келетіні байқалады. Екінші жағынан, кейбір дыбыстар арасындағы үндестік жоққа тән болғандықтаи құлаққа түрпідей естіледі. Адам даусының немесе аспаптардың шығарған тондарының, дыбыстарының үндестігіп ішкен тамақпен салыстыруға болады: үндестігі бұзылғандары — артық ішкен аспен тең. Тым ащы, жаңғырта, шыңғыра шыкдан дыбыстар, сондай-ақ оларды шығаратын ас­паптар табиғи болмайды. Бұл дыбыстар тек кейбір жағдайларда ғана қолданылады, олардың әсерін дәрінің, удың әсерімен салыстыруға болады, олар құлақ тұндыру, састыру үшін қолданылады. Ұрыс даласында арнайы қолданған аспаптар осы тектес дыбыстарды туғызған. Мысалы, ертедегі Мысыр патшасы қоңырауларды, ал Византияның им­ператоры басқа аспаптарды қолдануға әмір еткен. Парсылардың шахтары жорыққа аттанғанда керней, дабыл сияқты аспаптарды бірге ала жүрген. Бұлар үндес емес дыбыс­тар түрі, ал оларды басқа дыбыстармен араластырғанда немесе сәл өзгертсе олар үндесіп те кете алады. Қорыта келгенде практикалық музыка өнерінің, біз айтып өткен түрлері осылай туған».

Фараби музыкалык, аспаптардың қалай шыққаны туралы былай дейді: «Сонан сон, музыканттар белгілі бір аспаптарға тоқталып, олардан адам даусымен салыстырғанда басқаша тондар мен дыбыстарды шығарып алуға болаты­нын білген; ол аспаптардың дыбыстары мен тондары ән дыбыстарының сапасындай болмағанымен олардың да белгілібір ләззәт туғызарлықтап қасиеті барлығы байқалып, табиғи болып естілген. Музыканттар оларды қабыл алған. Олар кейде ән салу ережелерінен шегініп, ол аспаптарды мүмкіндігінше ең жақсы пайда келтіре алатындай етіп пайдаланған. Осылай, дауыс еліктей алмайтын таза аспапты музыка туған. Бұған Хорасан мен Персиядағы ежелгі равасин аспабы мысал бола алады. Аспапты музыка ән салумен қосарланғанда оған үлкен күш, көп мәнер береді және оны әр түрлі жағдайларда алмастыра да алады. Сөйтіп, музыкалық жанрдың бұл екі түрі бір-бірімен тығыз байланысты.

Сондай-ақ бубна, тамбурин, литаврларда ойнау, би, қолмен соққан ырғақтар, ырғақ мимикалары да музыкалық практиканын, түрлері болып саналады. Бұлар да жоғарыда айтқанымызға жататын өнердің қосалқы түрлері. Бұлардың да мақсаты сол мақсат, бірақ олар онша кемелденбеген. Оларды да маңызына қарай топтастыруға болады. Ең жетілмегені, әрине, ырғақ мимикалары. Иықты, қасы, басты, басқа мүшелерді қимылдату тек қозғалыс болып табылады. Музыкалық дыбысты тудыратын сокды, әрқашан бір қозғалыстардың салдары болады. Қастардың аяктардың т. б. қимылы соққыны ымдап бейнелейді; егер олар ұра алатын денені кездестірсе дыбыс тудыра алар еді. Бұл кимылдар тек дыбыстың сағымын (иллюзиясын) жасайды. Екінші жағынан, дененің қимылы екі соққыны бөлетін уақыт аралығы ұқсас уақыт аралығында болатындықтан, бұл уақыт аралығын өлшеуге болады. Ырғақты мимика қозғалыстан тұратындықтан онымен ниетті байқатумен қатар ол қағып отырған ырғаққа сәйкес болуы керек. Соны­мен қатар бұл қимылдар музыкалык, тондардың арасындағы интервалға (аралыққа) дәл келетін уақыт интервалымен бөлінген.

Қолмен соғатын ырғақ (ритм), бубнаның ойыны, би, аяқпен ұратын ырғақ литаврдың ойыны бір топқа жатады. Бұлардың ритмді ымнан (ырғақты мимикадан) артықшылығы оларға қажетті қимылдар дыбысты тудыратын соққыға әкеледі. Бірақ та бұл дыбыс тон бола алмайды, өйткені онда музыкалық тонға тән тұрақтылық пен ұзақтық жоқ.

Лютня, тунбур, цитрлар, рабаб, үрлеп ойнайтын аспаптардың әлгі айтылғандардан артықшылығы олардың дыбысының белгілі бір ұзақтығы болады, олардың ойыны ритмді ымдағы қимылдар тәрізді қимылдарды керек етеді және бұл қимылдар қолмен соққандағыдай соққымен аяқталады да дыбыс туғызады. Бұл дыбыстың белгілі бір жоғарылығы болады, бірақ онда аса кемелденген адам даусының барлық қасиеттері бар деп айтуға болмайды.

Жалпы алғанда, егер барлык, аспаптар тудыратын тон­дарды адам даусының тондарымен салыстыратын болсақ онда аспаптар тондарының сапасы төмендеу болады.

Сондықтан, ол аспаптар тек ән салғанда дыбыстарды байыта түсу үшін, күшейте түсу, сүйемелдеу жэне оны жаттауға жеңілдету үшін қолданылады.

Қасиеттері жөнінен адам дауысының қасиеттеріне барынша жақын келетін тондар туғызатын аспаптарға рабаб пен үрлеп ойнайтын аспаптар жатады, олар дауысқа басқаларының бәрінен гөрі жақын келеді, еліктей алады. Бұлардан кейін лютня, цитрлар, тағы басқа осы тектес аспап­тар, содан барып біз айтып кеткен соғу аспаптары келеді. Бұл соңғылардың әнге қатысы шамалы, олар тек ән үшін маңызы аз соққы қимылын ғана еске түсіреді. Бұл қимыл көмекей немесе музыкалык, басқа аспаптардағы сияқты шың соққымен аяқталған кезде ғана дыбыс туғыза алады. Барабан, соғу арқылы ойналатын аспаптар және ән арасындағы жалғыз ғана байланыс ол дыбыс тудыратын соққы болып табылады. Лютияға келетін болсақ, оның дыбысы адам даусының дыбысын еске түсіреді, себебі олар дауыс сияқты тұрақты және тербелмелі болып келеді. Флейта, рабаб осы тәрізді аспаптарға келетін болсақ олар ұқсастығы жөнінен адам даусына одан да жақын келеді. Олардың тондарында, адамнын, даусының кейбір әсеріндей әсер бере алатындай қасиеттер болады, осы арқылы олар белгілі дәрежеде дауысқа еліктей (сүйемелдей) алады. Рабаб пен сырнай деп аталатын флейтаның бір түрі дауысқа мейлінше кемеліне келтіре еліктей алатын аспаптар болып сана-лады».

Ғалымның музыкалық тәрбие, білім беру жөніндегі көзқарастары да назар аударарлық: «Біз музыкалык, өнердін, табиғи дарындылық түрінде туатынын, дамитынын және осылай өзінің кемеліне келетінін түсіндірген болатынбыз. Енді біз музыкалық дарынға оқудың, үйренудің, машықтанудың арқасында қалай жетуге болатынын көрсетеміз.

Практикалык, музыка өнерінін, әр түрлі бөліктерін оқудың арқасында ұғынуға болады. Шәкірт ең әуелі орындаушының әсерлі мелодияны тудырушы қимылына еліктеуге ұмтылады. Ол өзінің барлық көргені мен естігенін айнытпай қайталауға тырысады. Ол естіген музыканы жадында берік сақтай алатындай, оны өзінің, қиялына берік қондыра алатындай, ол музыканы бұлжытпай қайталай алатындай қабілетке жеткеннен кейін барып ол үлгіні қажет етпейтін болады. Шәкірт бұл кезеңнен өткеннен кейін белгілібір шығарманы ешбір қиналмай-ақ шапшаң да ең саналы ойнау дәрежесіне жеткенге дейін жаттығады, сөйтіп ол жетік музыкант болып шығады. Міне, осылай ол табиғи дарынының мүмкіндігінен асып түсетін дәрежеге жетеді. Шәкірт музыкалық шығарманы жаттап алып, есінде берік сақтау үшін ұзаққа созылған тәжірибе керек болатынын қайталап айтамыз. Сондықтан да музыкалық идея оны жүзеге асырарлықтай әрекет ету қабілетінсіз іске аспай қалады дейміз. Ал музыка шығарушылықты үйретуге келсек, ол үшін әр түрлі жанрдағы музыканы көп тыңдау және ұзақ уақыт жүйелі түрде үнемі жаттығу керек. Осымен қатар музыканың түрлерін (жанрларын) бір-бірімен салыстыра, мелодияларды талдай, әрбір тонның дыбыстың әсерін мұқият есептей (бағалай) білу керек. Мұндай сабақ (үйрену) үйренген мелодияны үлгі ретінде алып, шәкірт өз бетінше жаңа мелодия ойлап шығару дәрежесіне жеткенше жүргізіле берілуі тиіс. Бұл әдіс риторика (шешендік), әдебиеті сияқты өнерлерде де қолданылады».

Осыдан кейін ғалым теориялық ғылым, теориялық му­зыка өнерін айрықша әңгімелейді: «Біз көздеген мақсатымыздың жетегіне еріп практикалык, музыка мәселелеріне едәуір тоқталдық. Енді теориялық музыкаға көшеміз, атап айтқанда, бұл тақырыпты өзіміз тағайындаған тұрғыдан баяндамақшымыз.

Өнердіғң қандайы болса да, ол саналы, ақыли дарындылық екенін және ол дарындылық қалайша осылай болатынын жоғарыда көрсеттік. Ақыли дарындылықтар ішінде кейбіреулері белсенді, ал кейбіреулері ондай болмайды. Ешнәрсе тудырмайтын, шығармайтын белсенді емес қабілеттілік білу қабілеті деп аталады. Ал қандай өнердін, бол­са да оның теориясын меңгеру дегеніміз — бұл өнер мәселелерін ақылмен біліп, тану қабілеттілігін меңгеру болып табылады.

Білім (білу) деген сөздің бірнеше мағынасы бар, олар­ды басқа трактатта атап өткенбіз. Біз бұл жерде ол сөзге қарастырып отырған тақырыпқа сәйкес әр түрлі мағына береміз, бірақ әр жағдайда оның қай мағынада қолданылғанын ескеріп отырамыз. Білім (білу) деген сөздің әр түрлі мағыналарын атауға болады, бірақ онда біз өзіміз қарастырып отырған мәселелерден ауытқып, оларға қатысы шамалы нәрселерге ұзақ тоқтауға мәжбүр болар едік. Біз бұл жерде білу және ғалым болу деген сөздерге берілген мағыналарды анықтаумен шектелеміз. Білу — бұл бір нәрсені түсіну (ұғу), оның болмысынын, себебін ұғу, ол нәрсе басқаша емес, тек осындай болатынын түсіну деген сөз. Сонымен қатар бұл осы заттың, болу жағдайын (шартын) және оның салдарын логика өнерінің «Талдау кітабына» сәйкес білу дегенді білдіреді. Сондай-ак, білім бұл мағынада оны ұғуды, түсінуді жеңілдететін және оған жол сілтейтін нәрселердің барлығын, мысалы, анықтамалар, ұғымдар, белгілер, т. б. бір сөзбен айтқанда, «Талдау кітабында» (Фараби Аристотельдің «Герменевтика» деп аталатын логикалық шығармасын айтып отыр) айтылған индукцияның барлық элементтерін қамтиды. Білім деген сөз тек осы шарттарды қанағаттандырған жағдайда ғана ғалым болуды көрсетеді.

Сөйтіп, теориялық музыка өнері саналы, ақыли дарындылық болады, ол қабілеттілік музыканы білуді және оның біздің көңіліміздегі бұрынғы туған (жасалған) нағыз ақиқат бейнеге сәйкес мағынасын қамтиды. Бұл салдарлар (білімдер) бізге музыканың мәнін, белгілерін және кездейсоқ қасиеттерін түсінуге мүмкіндік береді. Біз бұл жерде тондар және музыкалық композицияның осы сияқты басқа элементтері жөнінде тәптештеп толық айтып жатпаймыз, себебі онын, барлығы музыканы білу деген сөзден шығады. Шынында музыкалық шығарманың элементтері дегеніміз музыканы музыка ететін себептердің бөліктері бо­лып табылады, сондықтан да біздің сөзімізде (анықтамамызда) ескерілмей қалған белгілер жоқ.

Біз айтып өткен нағыз ақиқат бейнелер, тікелей және негізгі принциптердің біздің қиялымыздагы елесі болып табылады, солардан барып білім шығады. Шынында, бір нәрсені білу, тек ілгеріде белгілі болған басқа нәрселерді білу негізінде жүреді. Ақыли дарындылық дегенде біз нені түсінеміз — оны түсіну оңай, ол әрекет-қимыл үстіндегі сананың (ақылдың) өзі болып табылады, ол дарындылықтың әрекет еткен мезгілінде ғана ойдағы әсері мен оянуы емес. Бүл дарындылық осы сөздің, ең кемеліне келген мағынасында ғана саналы, ақыли болады; ол санадағы бұрын пай­да болған ниет-жоспарларды түсіну және белгісіз, қиын нәрселерді зерттеуге бағытталған өзінің қасиетіне лайық әрекет етеді. Міне, осындай ақыли, саналы дарындылық қана бізге белгісіз нәрселерді ашуға мүмкіндік береді. Сондықтан да мұндай қабілет, жоғарыда біз айтқандай, ғылыми дарындылық болады. Мұны меңгеру дегеніміз — біз көрсетіп өткен жағдайда білімді болу деген сөз, ол белгісіз нәрсені ашу қабілетіне ие болу деген сөз. Біз сөйтіп білім де­ген сөздің екі мағынасын араластырып қолданып отырмыз. Қорыта айтқанда, білімді адам көп нәрсені біледі және қабілеті, дарыны арқылы басқа белггсіз нәрселерді өз бетінше аша алады. Бүл теориялық өнердің барлығына тән жәйт; бұлардың барлығында да теоретик алдын ала белсенді түрде білетін нәрселер болады және осы белгілі нәрселер мен саналы, ақыли дарындылыққа сүйеніп жаңадан ашылатын, танылатын нәрселер болады.

Теориялық дарындылық (қабілеттілік) екі түрде әрекет етеді: ол біздің бұрын білген, бірақ бүтіндей немесе жартылай ұмытқан нәрселерді есімізге салады, немесе ол біздің бұрын білмеген нәрселерді тануымызға мүмкіндік береді. Бұл дарын иесінің дарындылығы сыртқа шықпай тұрғандағы қызметін көрсетеді, егер дарындылық сыртқа шықса, онда ол теоретикке (дарын иесіне) өзінің білімін басқаға беруге, сондай-ақ егер оған жеткілікті дұрыс дәлелдер табылса, басқа теоретиктердің қатесін түзетуге мүмкіндік береді. Музыкалык, шығармалар екі түрлі болатынын айттық, музыкалық теория осы екеуін де қарастырады. Музыкалык, шығарма түзетін элементтерді ретіне қарап ажыратып беруге болады. Олардын, әуелгілері екіншілерін тудырады, ол екіншілері үшіншілерін тудырады, т. б. сол сияқты біртұтас музыкалық шығарма жасалғанша жалғана береді. Музыкалық шығарманы поэмамен салыстыруға бо­лады. Поэзияда фонемалар бастапқы элементтер болады, олар сабаб, валад (Буын аттары болуы мүмкін.— А. К.) сияқты негіздер түзеді. Бұл негіздерден өлеңдер буындары түзіледі, олардан барып өлең құрастырылады. Музыкада бастапқы элементтер — тондар, олар поэзиядағы фонеманың қызметін атқарады, бірақ музыкалық шығарма басқа да аралық элементтерді қамтиды, олар туралы мен бұл жерде айтып жатпаймын. Тондардың көмегімен әр түрлі дәрежелі ащы немесе ауыр және басқадай дыбыстарды естуге болады. Осы нәрселердің бәрі де өнердің осы түрінің бастапқы берілгендері болып қарастырылады да, олардың жүйелері (салдарлары) зерттеледі, одан кейін екінші реттегі берілгендерге көшеді, содан кейін олардың жүйелері зерттеледі, бұл зерттелу музыкалық шығарма және оған байланысты нәрселерді толық қарастырғаннан кейін барып аяқталады. Мұндай процесс поэзияда да болады. Тондар, мелодиялар және оларға байланысты нәрселердің барлығын, олардың сезімдегі әсерінсіз, көрінісінсіз-ақ өз бетімен қарастыруға болады немесе оларды сезімде қабылдауға арналған нәрселер ретінде қарастыруға болады. Біз бұл жер­де музыкалық теория оларды екінші мағынада, яғни сезімде қабылдауға арналған нәрселер ретінде қарастырады деп келісіп алайық. Адамның сезім-түйсіктері табиғи немесе табиғи емес болып келеді. Табиғи жағдайда ол өзіне тән аяқталғандықты білдіріп, белгілібір рақат таптырады. Табиғи емес сезім жағдайында қапалықты туғызатын белгілі бір жетімсіздік байқалады. Сөйтіп, сезімнің кемелдігі рақат, ал кемелсіздігі реніш-қапалықты туғызады. Сезімнің табиғи болуы дегеніміз оның ең жақсы болуы деген сөз. Сондықтан да сезімді қарастырғанда үнемі осыны еске алады.

Кейбір білімнің түрлерінде қарама-қарсы жәйттер берілгенде бір-бірімен барабар, қатар алынып қарастырылады. Мысалы, арифметикада жұп және тақ сандарды қарастырғанда оларды бір-бірінен артық қоймайды. Ал басқа бір ғылымдарда қарама-қарсылықтың бір жағына баса мән бсріп, екінші жағын қосалқы түрде зерттейді. Негізінде музыка теориясында біздің құлағымыз қабылдайтын табиғи және табиғи емес сезімдердің барлығын бірдей қарастыруға болады, алайда, оның негізгі объектісі, пәні табиғи се-зімдер болып табылады, қалғандары қосалқы, жанама бо­лады. Бұл тұрғыда ол жаратылыстану сияқты мұның негізгі объектісі, пәні денелердің мәні, табиғи қасиеттері бо­лып саналады.

Музыкалық теорияныц ең басты объектісі, пәні - музы­калык мәндер болып табылады, олар табиғаттан тікелей алынуы мүмкін немесе адам баласының өнерінің жемісі (өнімі) болып келуі мүмкін. Теоретикті музыкалық мәннің шығу тегі, яғни олар табиғаттың тікелей жемісі ме немесе өнердің жемісі ме, бұл жағы кызықтырмауға тиіс. Дәл осындай жағдай арифметика мен геометрияда кездеседі, мұнда да зерттелетін мәндер екі түрлі, яғни табиғи немесе жасанды болып келеді, бірақ ғалымдар оған назар аудармайды. Жаратылыстану ғылымдарында зсрттелетін көптеген нәрселер жасанды болып келеді, алайда теоретик олар­ды табиғи деп санайды. Мәселен, дәрігерлер үшін саулық пен сырқат адамға тән жасанды нәрселер болып көрінеді, бірақ жаратылыстану мамандары үшін олар табиғи нәрселер. Математикада нәрселер абстракт тұрғыда қарастырылады деген пікір шатасудан туған. Осы себеті де музыка білу ғалымдар үшін міндетті емес. Шынында олардын, көпшілігі жасанды нәрселер, оларды тіпті табиғатта кездестіруге де болмайды.

Планеталар мен жұлдыздардың қозғалысы дыбыс туғызады, олар бір-бірімен үндес және үйлесімді деген пифагоршілердің пікірлері қате. Олардың бұл гипотезасының мүмкін еместігі физика ғылымыпда дәлелденген; аспан шырақтары мен жұлдыздардың қозғалысы ешқандай дыбыс тудыра алмайды. Музыка теориясына қатысты нәрселердің барлығына дерлігі табиғатқа жат жасанды нәрселер болып табылады. Музыка бір мезгілде әрі практикалық өнер бо­лады, мұнда берілгендер табиғи ма, әлде жасанды ма, оны деген бір сөзді өнердің әр түрлі түрі үшін қолданып жүр. Шыпында геометриядағы сияқты сәйкестік жоқ болса, бұл дұрыс емес. Геометрия, расында, бір мезгілде әрі теория­лық әрі практикалық ғылым бола алады; медицина үшін бұл жарамайды. Өйткені геометрияда мәндер ойда болу мүмкіндігіне (потенция) қарай қарастырады. Мұнда оны қолдану жөнінде мәселе тумайды, дегенмен бұл мәндердің кейбіреулері өнердің кейбір түрлерінде қолданылуы мүмкін, алайда олар іс жүзінде геометрия болады.

Осы сияқты белгілібір музыкалық мәндер музыкалық өнер деп аталатын, бірақ музыкаға ешбір қатысы жоқ өнердің түрлерінде қолданылатынын байқаймыз.

Фараби бұл жерде музыка ғылымын, теорияны оның практикасымен, яғни музыканы шығару, орындаушылық т. б. таза практикалық мәселелермен шатастырмау керектігін айтып отыр.